CHARLES LAMOUREUX

Charles LAMOUREUX

Ce que fut sa carrière de musicien. — Qu'il fut pardessus tout un sincère et un homme d'initiative. — Sa sincérité dans ses interprétations d'orchestre. — Son initiative dans les entreprises artistiques dont il fut le promoteur. — Qu'il a fait plus pour les modernes qu'on ne le croit habituellement. — Sa cordiale simplicité.

Les Lettres sont en deuil, disaient jadis nos pères, lorsqu'un écrivain de marque venait à disparaître. La Musique est en deuil, devrionsnous dire aujourd'hui après la foudroyante mort de M. Lamoureux. S'il ne fut pas lui-même un créateur, du moins a-t-il tant fait, de diverses manières, pour son art d'élection, que personne de ceux qui de près ou de loin s'intéressent à la musique, ne peut être insensible à ce triste événement. Le lundi 16, il dirigeait au milieu des acclamations la dernière de ces admirables auditions de Tristan. Le lendemain il était au

Cliâteau-d'Eau à la tête de son orchestre. Cinq jours après, c'en était fait de lui.

Charles Lamoureux, né a Bordeaux en 1834, avait travaillé le violon sous la même direction que M. Edouard Colonne. Il débuta à Paris par être violon à l'Opéra. Puis il se consacra k la carrière de capellmeister. Il est chef d'orchestre à la Société des Concerts, puis à l'Opéra et enfin dirige exclusivement son association, se bornant à aller de temps à autre donner des auditions en An^fleterre, en Italie et en Allemagne. Dans sa physionomie d'artiste deux traits sont particulièrement saillants : il fut avant tout un sincère et un homme d'initiative.

Sa sincérité, c'est dans ses éminentes qualités de chef d'orchestre qu'elle se fait jour à tout instant. Jamais la plus minime concession aux préférences du public ni à sa propre fantaisie, mais toujours un souci scrupuleux de se conformer aux intentions du musicien. On voyait qu'il veillait à empêcher toute intrusion de la personnalité de l'interprète au détriment de l'esprit des œuvres. Pour employer un mot trop fameux dont l'emploi donna naissance à tant de funestes sophismes, il visait à l'objectivité de ses interprétations. C'est à cette sincérité, sans doute, qu'il a dû cette admirable pré-

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cision dans les rythmes qui demeure un de ses meilleurs titres à notre profonde admiration. D'autres, ils sont nombreux, cherchent a faire nouveau. Ils veulent ployer à la mesure de leur esprit les conceptions des maîtres. Comme me le disait le critique néerlandais Daniel de Jong de certains capellmeister allemands, ils veulent pouvoir dire après avoir dirigé les symphonies de Beethoven : Avez-vous entendu ma quatrième, MA septième? Peut-on, en vérité, attendre des interprétations fidèles, de gens si franchement disposés à se mettre en vedette. Mais ces interprétations fidèles on les trouvait avec Lamoureux, qui eut la gloire de savoir s'oublier. Je n'ignore pas qu'on lui a fait un reproche de sa précision rythmique. Un journaliste-poète n'a-t-il pas écrit : « Il y aurait quelque abus à vouloir préciser, d'une implacable métronomie, les vagues battements vers l'infini de la rêverie aux ailes de cygne. )> Non, il n'y a pas abus de métronomie lorsqu'on se met en conformité de pensée avec l'auteur de l'œuvre. MM. Alvin et Prieur ont très justement répondu : « Nous pensons que la métronomie doit être réglée par le chef d'orchestre en étroite conformité avec les indications et le sens de l'œuvre, rêveur ou positif; et qu'une fois ainsi établie, dans toutes

les nuances, elle doit être implacablement exigée de tous les interprètes, à toutes les exécutions. » Lamoureux ne faisait pas autre chose. Et pour donner une idée de la manière dont il exigeait son observance par ses musiciens, nous rappellerons ce fait. Tous les violons devaient faire usage du coup d'archet marqué. L'un deux ne s'y conformait-il pas : il arrêtait l'exécution pour lui en faire la remarque.

Sur un autre point quelques personnes lui ont adressé des critiques, surtout en ces dernières années. On trouvait qu'il jouait trop uniment Beethoven; pour un peu on lui aurait reproché de ne pas très bien connaître ses partitions et de n'en pas faire ressortir assez tous les détails. Étrange chose, en vérité, que de reprocher à Lamoureux de ne pas imiter toutes les déplorables fantaisies de quelques emphatiques batteurs de mesure. Personnellement nous avons à maintes reprises protesté contre la sophistication des maîtres par ces assoiffés de réclame. Pour achever d'édifier nos lecteurs nous les renverrons à la savoureuse anecdote suivante que narrait, le 1" janvier 1898, \'a Reçue internationale. Un chef d'orchestre vient à Bruxelles et dirige l'ouverture de Tannhseuser. Dans l'ensemble de la fin il fait jouer par six cors un

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passage que l'auteur avait riiarqué.pour deux. Naturellement les critiques (certains du moins) se confondent en admiration : « relief insoupçonné jusque-là donné à tel passage... » et autres phrases louangeuses. C'était fort bien. Par malheur cette douteuse innovation était inexcusable, Wagner lui-même a expliqué dans ses Ecrits que, dans ce passage, la prédominance doit rester aux trombones; et c'est pour cela que le nombre des cors a été réduit à deux!... Et c'était au nom de tels exemples qu'on critiquait Lamoureux de ce parfait équilibre de ses interprétations que nous avons noté de si nombreuses fois! En cela encore Lamoureux fut guidé par sa profonde sincérité. Il voulait ce que l'auteur a bien voulu ; mais il tâchait de ne rien ajouter. Ce qu'on critique dans ses interprétations n'était pas manque d'imagination, mais bien respect des intentions du maître.

Son esprit d'initiative, on le trouve dans les entreprises artistiques qu'il mit en œuvre et réussit à bien mener; on le trouve également dans les œuvres si nombreuses qu'il inscrivit à ses programmes. Ses entreprises artistiques sont multiples et méritoires. Au temps de Pasdeloup, il fonde la Société de l'Harmonie Sacrée. Un peu plus tard ce sont ses Concerts Popu-

laires dont on connaît les brillantes destinées. Entre temps il monte Lohengrin à l'Eden- Théàtre. On sait si la tâche fut rude. Il faut trouver un théâtre, des décors, des chanteurs; et on doit leur enseigner le style que réclament ces représentations. Est-il soutenu par ailleurs? Aucunement, c'est à qui lui créera des difficultés. Je ne parle pas de l'opposition de la rue. Le peuple n'est pas tenu de savoir distinguer entre les intérêts de l'art et la légitime susceptibilité nationale. Mais qui dira jamais tout ce qu'auteurs et éditeurs envieux lui suscitèrent de désagréments? Cependant l'œuvre paraît sur l'affiche. Après trois jours on l'interdit. N'importe, le résultat artistique était obtenu. Lamoureux, il est vrai, se trouvait en perte de quelques centaines de mille francs. Mais cette perte considérable n'est pas faite pour dégoûter cet homme tenace de ses hautes ambitions. Il y a deux ans il remet son bâton à son gendre, M. Chevillard, et sans bruit il prépare la réalisation de ses projets. Tout à coup on apprend que nous allons entendre Tristan sur une scène parisienne. Le résultat de ces deux ans d'effort : on l'a \n ces derniers temps au cours des triomphales auditions du Nouveau-Théâtre. Les Allemands qui y assistaient ne se firent pas faute

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de déclarer, ainsi que l'écrivait Joncières, que Bayreuth même était surpassé. Et dans son enthousiasme, un critique américain disait de l'orchestre, après avoir fait l'éloge des chanteurs : (( Thèse men are onebody», ces hommes ne sont qu'un seul corps, juste éloge adressé à l'homme qui a fait de cet orchestre l'un des premiers sinon le premier du monde.

Jetons-nous un coup d'œil maintenant sur la longue liste des œuvres que cet homme a dirigées? 11 débute par les oratorios de H.nendel et de Bach. Pendant des années il donne la facilité aux auditeurs de toutes classes de venir se familiariser avec les beethovéniennes symphonies. Pour l'œuvre de Wagner, on sait ce qu'il a fait. Et entre temps les noms de Haydn, Mozart, Gluck, Weber, Schumann, Berlioz et tant d'autres paraissent sur l'affiche. On a dit qu'il n'a pas assez fait pour les modernes. Ayons garde de confondre. Lamoureux fut tout le contraire d'un routinier, mais il appartenait à une génération autre que la nôtre. Routinier, celui qui, vivant presque exclusivement daii-s la familiarité de Bach et de Hœndel, se convertit subitement au culte wagnérien? Il hésitait encore et se défendait contre les admirations de quelques-uns de ses amis. Chabrier et quelques

autres le décident à venir à Munich. Il entend Tj'istaii, se déclare séduit et de ce jour le voilk propagateur fervent de la musique de Wagner. Les hommes de sa génération ce sont Saint- Saëns, Franck, Chabrier. Or voici une quinzaine d'années, Franck et Saint-Saëns furent siffles à ses concerts. Ils étaient à ce moment des auteurs d'avant-garde et ce n'était pas faire preuve d'esprit rétrograde que d'exécuter leurs œuvres. Pour Chabrier, sa fidèle amitié ne se démentit point jusqu'en ces derniers temps. Et parmi de plus jeunes on peut citer M. Vincent d'Indy, dont le Chant de la Cloche, Wallenstein et Saugefleurie trouvèrent une aimable hospitalité aux concerts du Cirque. Faut-il croire, comme certains semblent le dire^ qu'il était hostile aux toutes nouvelles générations? Aucunement. On le vit, après des auditions d'envois de Rome, écrire au jeune auteur : « Votre musique me plaît et je veux la jouer. » Un jour, un de ses artistes lui dit : « J'ai là un de mes amis, puis-je le faire assister au concert? — Mais certainement. Et que fait-il, votre ami? — Il est compositeur. — Qu'il me porte de sa musique. » L'année suivante le nom du jeune musicien paraissait sur l'affiche. Ce qui peut être vrai c'est que, s'appliquant à réaliser des

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exécutions presque parfaites, il ait pu hésiter parfois à faire travailler trop fréquemment des pièces qui ne devaient figurer qu'une fois, ou deux au plus, à ses programmes. C'est un peu le cas de Balzac, qui comprit vite qu'il faisait un métier de dupe à écrire pour les Revues. Il était trop consciencieux, mettait trop de luimême dans ses écrits pour consentir à les éparpiller dans des publications périodiques. Mais en réalité on ne peut reprocher à ses concerts d'être restés trop fermés aux jeunes talents. Il a fait énormément pour ceux de la génération précédente ; et, autant que d'autres, je l'ai démontré ailleurs, il s'intéressa aux jeunes.

Une seule fois je l'ai approché. On annonçait pour un concert la suspension des entrées de faveur. C'était il y a quelques années, j'étais à coup sûr l'un des plus jeunes de mes confrères et je ne sais même pas si j'avais encore publié quoi que ce fût en librairie. A tout hasard je montai au bureau de la rue Saint- Lazare. Fort courtoisement on me répond que tous les services sont suspendus et je m'apprête à sortir lorsque Lamoureux, la pipe à la main, coifïe d'un béret, entre dans le bureau. Naturellement, suivant la légende qui courait, je

m'imagine lui trouver l'air rogue et m'empresse de descendre. On me ra23pelle et je- remonte : (( Si j'avais su qui vous étiez, me dit Lamoureux, j'aurais de suite fait droit à votre demande. Désormais vous pouvez être assuré d'un service régulier. » Je m'attendais si peu à la chose,, que je demeurai interloqué. Mais, avec une si cordiale simplicité, Lamoureux se mit à me parler de ce que l'un et l'autre nous aimions que la conversation s'engagea et se poursuivit pendant assez longtemps. Depuis je ne l'ai plus revu. Mais en pensant à cet homme que j'ai su depuis si plein de cœur sous une écorce rude; et en songeant aussi au vide immense qu'il laisse dans notre vie musicale, je ne puis me défendre d'un profond sentiment de mélancolie. C'est pourquoi j'ai voulu aujourd'hui saluer sa mémoire d'un hommage ému de vive estime et presque de vénération.

1" janvier 1900.

Si nous savons interpréter la musique de Gluck. — Une remarque du père Bon-Conseil au sujet d'un article de M. Pierre Lalo. — Les contemporains trouvaient sa musique passionnée et sauvage. — Mais qu'entendaient-ils par là? — Le tragique dans Iphigénie et la vérité de l'expression. — Si Gluck ne serait pas un maître mélodiste plus encore qu'un musicien dramatique. — Une Eglogue d'Henri Rabaud.

Le mois dernier je trouvai le père Bon-Conseil qui se frottait les mains. Il tenait un numéro du Temps (ce qui ne fut pas sans m'étonner) et me dit dès qu'il me vit entrer : « Je trouve dans le feuilleton de votre confrère Pierre Lalo des réflexions qui me réjouissent. La musique de Gluck telle que nous l'interprétons, écrit-il, a fini par devenir quelque chose de froid, de glacial, de classique à la façon des guerriers de David; aussi devient-il à peu près impossible d'entendre aujourd'hui ses morceaux les plus célèbres avec d'autres sentiments qu'un ennui profond. — Cette franchise me plaît. Vous savez que j'ai souvent éprouvé la même impres-

sion que lui, mais je l'admire de n'avoir pas craint de l'avouer en face du public' Ils sont assez rares ceux de vos confrères qui se permettent d'être sincères au risque d'être accusés du crime de lèse-Chevalier.

« En plus, ce qui me fait plaisir, c'est qu'il se pose une interrogation que je me suis à moimême bien souvent adressée. Il est vraiment surprenant, me disais-je et me dis-je encore aujourd'hui, que je n'arrive pas à éprouver pour Gluck l'admiration lyrique que beaucoup de bons esprits et de son temps et du nôtre ont manifesté à son endroit. Serait-ce donc que nous ne savons plus comment sa musique se doit interpréter? Par là, je ne me réfère pas seulement à l'interprétation qu'en donnent nos théâtres et nos concerts. Non ! je me mets en présence d'une partition ; je consulte les indications et j'essaye de la chanter intérieurement. Eh bien, voyez comme je suis malheureux. Après cette expérience faite, avec toute la sincérité dont je suis capable, je me trouve encore fort loin du degré d'enthousiasme auquel s'élèvent quelques-uns de nos critiques. M. Lalo ne nous dit pas quelle est son impression personnelle sur les œuvres elles-mêmes. Mais ne s'étant guère trouvé séduit par les interprétations cou-

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rantes, il cherche à s'expliquer le fait. Les contemporains du compositeur paraissent unanimes à déclarer sa musique passionnée ; aujourd'hui elle nous semble froide : c'est sans doute, conclut-il, qu'à force de vouloir faire grand et noble, nous en sommes arrivés à enlever toute vie à nos exécutions.

(( Sur la presque unanimité des contemporains à trouver passionnée la musique de Gluck, il paraît difficile d'avoir un doute pour peu qu'on parcoure les citations que donne M. Lalo. Marmontel reconnaît que si sa musique est barbare, elle est passionnée et touchante. Grimm la déclare la plus énergique et la plus passionnée qu'on ait jamais entendue. Il déplore seulement sa rudesse sauvage, « car il faut savoir déchirer le cœur sans blesser l'oreille et le goût ». Tout cela est fort bien. Je me demande seulement si, dans leurs appréciations, les gens des environs de 1780 ne se plaçaient pas à un point de vue quelque peu différent du nôtre. Je m'imaginerais volontiers que, dans l'opéra, ils n'étaient pas éloignés de rechercher une sentimentalité un peu à l'eau de rose, considérant qu'il s'agissait là d'un simple divertissement. Une citation semble donner droit à faire cette supposition : (c Même dans la douleur, écrivait

un contemporain, on doit toujours trouver du plaisir », ajoutant que chez Gluck il y a « trop de violence et trop de pathétique ». De plus, il ne faut pas oublier que le grand grief contre Gluck, c'était l'éclat trop bruyant (comme tout change!) de son orchestre et en particulier de ses trombones. Aussi je crois bien que lorsqu'on parle de rudesse, de véhémence, de violence faite à l'oreille, c'est beaucoup moins la réelle véhémence de sa déclamation que l'on critique que la sonorité, fort peu terrible cependant, de son orchestration.

(( Au reste, continua le père Bon-Conseil, vous avez entendu Iphigénie en Tauride que la Renaissance vient de monter. J'ai ici la partition et nous allons en parcourir les principales scènes. Nous verrons, si nous y trouvons les caractères de passion que nos critiques prétendent qu'on y doit trouver. Et nous chercherons également si la concordance entre la musique et la parole est bien réellement parfaite.

(( Toute la première scène de l'orage est fort réussie. C'est vraiment une ce scène » musicale avec de la vie et du mouvement : si tout Gluck était ainsi, je crois bien que l'on ne risquerait guère de s'ennuyer à l'audition de ses opéras.

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Voici maintenant l'air d'Iphigénie : Otoiquipro^ longeais mes jours, vraiment il n'est guère déchirant pour quelqu'un qui demande à mourir. L'appropriation de la musique au drame est-elle plus exacte dans l'air d'Oreste : Dieux qui me poursuivez ? Oui, si l'on veut admettre que cet air de bravoure marque la hardie résolution d'un homme qui réclame les supplices de l'enfer. Mais enfin c'est sur un ton bien joyeux que cette victime de la fatalité attend le châtiment de ses crimes. De même pourrait-on trouver une sérénité par trop hellénique dans l'air de Pylade (n° 13) se réjouissant d'être réuni à Oreste dans le tombeau. Et gardonsnous de croire que Gluck ait voulu donner à cet air le caractère de joie un peu exaltée qu'on s'attendrait à lui trouver. Point du tout, puisqu'il indique expressément qu'il doit être rendu grazioso. C'est, du reste, une indication analogue, ^/'<2^?oso lento, que nous trouvons pour l'air tendrement mélancolique : U une image hélas! trop chérie. Et ne croyez-vous pas que, dans Tair 17, Iphigénie pleure bien paisiblement l'anéantissement de sa famille? Que de calme également dans le Terzetto et quelle tranquillité aimable dans l'air de Pylade suppliant son ami de le laisser mourir. On parle

de vérité dramatique. Comment? voilà un homme qui lutte de générosité avec un autre et cet autre trouve juste à. lui répondre par deux exclamations telles que « Pylade ! » et « Grands dieux ! » Et encore l'auteur s'en sert-il comme de simples ritournelles destinées à ramener le retour de la mélodie ! De même un peu plus loin (page 103), il est un passage que je ne m'explique qu'à demi, Oreste s'adresse en lento à Iphigénie : Quoi, toujours à mes çœuXy cous êtes insensible P et subitement voici une galopade en çi^ace pour continuer : Mais c'est en vain^ f en atteste les dieux l II reprend lentement : Si mon ami n échappe pas au sort qu'on lui prépare, Je vais m'immolant à ços yeux, Ré... (et ici nouvelle galopade pour finir) ...panclre tout ce sang dont le ciel est avare...

(c Je veux bien admettre, s'écria le père Bon- Conseil, que je pousse un peu les choses à l'extrême. Cependant^ en toute sincérité, je vous déclare que, dans tous ces passages, je ne trouve que bien peu de véhémence tragique. Et quant à la concordance entre le caractère de la jnusique et le sens des diverses scènes, je ne puis arriver à la trouver bien réellement pai^faite. Je n'oublie pas, me dit-il, cette anecdote souvent

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citée que vous rappeliez l'année dernière. Certains contemporains n'avaient-ils pas déjà remarqué que l'air si fameux s'accommodait bien mieux des paroles : Tai trouvé mon Eurydice, Rien n égale mon bonheur que des vers d'un sens tout opposé qui sont dans le poème. Mais si, au contraire, je considère ces divers airs, abstraction faite de l'opéra, je les trouve presque tous d'un charme mélodique fort remarquable. Et, au fond, je vous dirai que, jusqu'à présent, ma conviction reste celle-ci : c'est par son talent de mélodiste bien plus que par son pathétique ou sa sévérité de diction que Gluck vivra dans la postérité. Si on me prouve le contraire, je ne m'entêterai pas, je vous le jure, une seule minute dans mon opinion. Mais qu'on me le prouve ! Voyons, vous, voulez-vous entreprendre de me convertir à de plus sages idées?... ))

Comme ma pensée de derrière la tête ne diffère pas beaucoup de la sienne, je déclinai cette difficile entreprise et m'empressai de me retirer.

P. -S. — Parmi les nouvelles exécutions de cette quinzaine, notons celle du nouveau Quatuor de Saint-Saëns en mi mineur et une

Eglogue assez fraîche de Henri Rabaud, dans laquelle les instruments à vent jouent un rôle assez intéressant. — La 59® séance du quatuor Parent vient d'être donnée salle Pleyel. Fort beau programme de Schumann, très applaudi.

15 janvier.

Stupéfiantes réflexions d'un critique américain sur le talent de ce pauvre Lamoureux. — Nous ne prétendons même pas discuter. — Les citations sont assez éloquentes par elles-mêmes. — Comme quoi certains correspondants étrangers d'Europe semblent prendre à tâche de mystifier leurs nationaux. — Sur la mer lointaine de Léon Moreau. •

J'étais encore sous l'impression de la triste disparition de ce pauvre Lamoureux, lorsque le compte-rendu dans un journal américain des séances qu'il avait dirigées à Berlin me tomba sous les yeux [Musical Courier du 3 janvier). Les appréciations que portait le correspondant berlinois de cette Revue, M. Otto Flœrsheim, sur le talent de notre chef d'orchestre m'ont parues si peu concordantes avec l'opinion générale, que je tiens à les mettre sous les yeux de nos lecteurs français. Je ne doute pas que mes confrères ne partagent, en les lisant, mon profond étonnement.

(c On pouvait facilement se rendre compte [de ce qu'il est comme chef d'orchestre] par

la manière aisée et gracieuse, mais entièrement dégagée et sautillante dont il rendit l'ouverture à'Iphigénie, une œuvre qu'il faudrait faire sonner comme si elle était construite en blocs massifs de granit. Ce fut encore pire pour la Symphonie héroïque dans laquelle il manqua à faire ressortir certaines merveilles des combinaisons thématiques beethovéniennes pas plus que certaines de ses plus éclatantes beautés : toutes choses dont il n'a pas paru avoir du tout conscience. Il battit simplement la mesure et, dans le premier mouvement, son trois-quatre était si rigide et si dépourvu d'abandon qu'un métronome aurait pu remplir le même office.

« S'il était ainsi évident que Lamoureux n'avait pas le sens de la musique classique, son incompréhension des modernes n'est guère moindre. Nous avons été particulièrement désappointé par son exécution du Prélude de Tî^istaii. Lui qui a révélé à Paris la formidable musique de ce drame wagnérien, il n'arriva pas à mener une gradation dans le plus passionné prélude qu'on ait jamais écrit, et son interprétation entière a été dénuée de tout charme musical.

(( De même dans le choix de la seule nouveauté du programme, M. Lamoureux fit preuve

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d'un singulier manque de jugement. On aurait pu croire que, nous révélant une œuvre d'un musicien français, il l'aurait choisie d'une certaine importance. Parmi les œuvres non encore exécutées ici, il en est assez de Massenet, Lalo, Fauré, Widor qu'on aurait pu présenter à la place du Scherzo de Dukas, qui vise à être une adaptation symphonique de « l'Apprenti Sorcier » de Gœtlie. Non seulement ce scherzo ne traduit pas la verve de ce célèbre poème ; mais encore il ne contient pas une parcelle de l'humour et de l'originalité de la pensée du poète. M. Dukas a tout simplement appris à manier la palette orchestrale dans les partitions de Berlioz et de Wagner. Il paraît être un habile coloriste; mais ses idées musicales sont de la plus minime valeur et il ne possède aucune originalité. »

Cela n'est déjà pas mal intéressant, mais ce ne n'est pas tout. Il paraît qu'un certain Robert Erben avait dirigé avant Lamoureux les premières répétitions et qu'il avait obtenu des résultats que le chef d'orchestre français aurait dû au moins égaler. Eh bien! à en croire M. Flœrsheim il paraît que Lamoureux n'aurait même pas pu y parvenir; et il en tire les conclusions suivantes : « Cela prouve seulement,

ce que j'avais déjà entendu dire, que Lamôureux est peut-être un bon directeur d'exercices, un conducteur possédant une considérable routine, qu'il est doué d'une puissante volonté ainsi que d'un sens accusé du rythme; mais un grand chef d^ orchestre^ mais un interprète de la musique classique et moderne comme son collègue français Colonne, hamoureux ne V est pas. y Bien entendu, je ne prétends pas discuter le bien ou mal fondé de ces originales opinions. Libre au critique américain de trouver que M. Colonne est supérieur à Lamoureux, libre à lui de le qualifier de grand chef d'orchestre. Il lui est tout à fait loisible également de trouver méprisable la musique de Paul Dukas ; comme de dédaigner l'interprétation que ce pauvre Lamoureux savait donner (sur ces deux points en particulier, nos souvenirs à tous sont encore dans toute leur fraîcheur) du prélude de Tristan. Cela prouve simplement que nos dialectiques ne se ressemblent point : ce dont je m'affecte beaucoup moins, assurément, que si je me trouvais en désaccord d'idée avec M. Louis de Fourcaud, ou avec M. Paul Dukas, ou tels autres critiques, tels que H. Gauthier-Villars, Raymond Bouyer, Gaston Carraud, Pierre Lalo, etc., ^tc. Non, j'ai seulement voulu faire cette

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citation, craborcl parce que je crois remarquer souvent chez M. Otto Flœrsheim des dispositions rien moins que favorables . à ce qui est français, ensuite pour donner un échantillon de la manière d'apprécier de ceux qui sont appelés à donner aux citoyens des Etats Unis un aperçu sur ce que nous pouvons être. Il faut avouer, en effet, que si, par grand hasard, l'opinion d'outre-mer venait à se régler sur les correspondances de la revue en question, les Américains seraient souvent fondés à nous tenir dans une piètre estime. Je ne parle pas seulement au point de vue musical. Parfois, en effet, le correspondant parisien du Musical Courier sait rendre justice à quelques-unes de nos manifestations artistiques. Mais c'est sur toutes sortes de sujets que les musicographes du Nouveau-Monde se mêlent de nous juger. Je citais dernièrement un extrait d'un compte rendu d'une représentation de notre Opéra, par M. Blumenberg. Incidemment, même très incidemment, il prétendait prouver que si l'étranger s'était mêlé de soudoyer notre presse, il y aurait beau temps qu'on ne compterait plus en France de feuille nationaliste. Plus récemment on faisait un parallèle entre Londres et Paris. Dans ce parallèle se trouvaient des choses fort

amusantes : qu'à Londres on est heureux d'être débarrassé de l'odeur des cigarettes, et qu'on respire avec plaisir les bouffées des « cigares de première classe )). On s'y scandalise de ce qu'un pioupiou parisien n'a pas su indiquer le chemin delà Bourse. (Quel malheur!) Le plus grave c'est qu'on s'y livre à des considérations fort peu aimables sur les habitudes de nos commerçants. Le commerce de Londres est, paraît-il, parlait à tous points de vue. « A Paris, le cours des affaires est paralysé par l'idée du bénéfice présent. Une pièce de monnaie placée devant les yeux, fait tout perdre de vue aux commerçants. Pour quelques sous ils laissent partir leurs clients et pour un franc gagné sur le moment, ils laissent échapper le louis d'or à venir. » (29 novembre 1899.) Certes, si je voulais faire confession des déboires que j'ai personnellement éprouvés dans une période d'anglomanie juvénile et inconsidérée, j'aurais bien quelques anecdotes à conter sur ce (( loyal » commerce anglais. Mais cela ne serait guère de mise dans une rubrique musicale, et je me contente d'avoir donné quelques exemples, entre mille, des éléments que peuvent avoir les étrangers pour se faire une opinion sur nous.

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Par malheur, je ne peux pas revenir comme je le voulais sur le Quatuor de Saint-Saëns, ni parler du Concerto de Gédalge. Je mentionne en hâte l'exécution du poème Su7' la Mer lointaine, de Léon Moreau, aux Concerts Chevillard. Quant aux autres pièces de Victor Yreuls, de Jemin, de Ducourau à la Société Nationale, je n'en peux rien dire, ne les ayant pas entendues. Voilà près de dix ans que je goûte un plaisir... immense, à suivre ces séances. Il m'est bien permis, j'espère, de me priver parfois d'y assister. ^

P. -S. — La Société de Musique nouvelle, fondée par Henry Eymieu, a donné, le 24, sa première séance de la saison.

\" février.

Une quinzaine russe. — Un Concert de charité sous les auspices de S. M. l'Impératrice de Russie. — Chassécroisé entre le Château-d'Eau et le Châtelet. — M. Colonne fait entendre Sadko, un Scherzo de Tchaïkowsky et un Poème de Glazounow. — Une nouvelle œuvre au Conservatoire.

Je ne sais pas ce que pourrait donner comme recette un concert de bienfaisance organisé ofjflciellement chez nous. Mais en tenant compte des probabilités, en déduisant surtout les frais de toute nature, je crois bien que les pauvres ne pourraient pas espérer comme somme absolument nette beaucoup plus de quelques centaines de francs. (Et encore?) En Russie il n'en va pas de même. Lorsque la vénérée impératrice Marie Féodorowna prend une œuvre sous son patronage, on peut être sûr d'abord que l'étroite préoccupation de demander seulement le concours d'artistes officiels ou officieux ne gênera pas dans la composition du programme. En second lieu, les pauvres auxquels sa Majesté

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s'intéresse peuvent espérer des secours efficaces. C'est ce dont on a pu se rendre compte ces jours derniers pour le concert de bienfaisance organisé par M™^ de Gorlenko-Dolina à Pétersbourg. Il faut dire qu'en plus de son propre concours, qui assurément ne devait pas être l'un des moindres attraits, elle avait tout fait pour combiner un heureux programme. Elle avait obtenu le concours de l'orchestre et des chœurs de l'Opéra Impérial et c'est le capellmeister allemand Joseph Rebichek qui fut appelé à les conduire. Comme solistes il y avait le ténor FédorofF, le pianiste Slvinski et le violoniste Serato. Aussi quel a été le résultat? Tout simplement que l'on a pu mettre à la disposition des malheureux la gentille somme nette de 20 000 francs !

J'ai tenu à citer ce fait à titre d'édification, et aussi parce que parler de musique russe n'est pas sortir du sujet de cet article. C'est presque une quinzaine russe en effet que nos concerts viennent de traverser. M. Chevillard avait repris la symphonie orientale de Rimsky-Korsakow : Antar. M. Colonne ne pouvait pas rester en arrière. Vite il sortit un Scherzo de Tschaïkowsky. Craignant que la réponse ne fut pas suffisante, il emprunta, le dimanche suivant, le

poème symphonique de Sadko au répertoii^e du Cirque. Et pour frapper un dernier coup, le 4 février, il jouait un Poème lyrique du jeune compositeur Glazounow. Je ne reviendrai pas sur Sadko ni sur Aiitar dont j'ai fait une brève analyse dans mon dernier volume. Au reste, cette année, comme l'année dernière, je continue à trouver qu'elles comptent parmi les meilleures du maître (supérieures par certains côtés, me semble-t-il, à la Sclieerazade entendue l'hiver dernier). Je ne prétends pas qu'elles soient sans défaut : voici deux ans que je leur ai déjà adressé une partie des critiques qu'on leur adresse ces temps-ci. Mais je n'en persiste pas moins à trouver, dans certaines parties, des pages dun charme très spécial et très pénétrant. Quant au Poème de Glazounow, je serai désireux de le relire avant de porter aucune affirmation à son sujet.

11 est probable que par ces exécutions M. Colonne se prépare à ses « Mille et une Nuits )) de l'Exposition, Je reçois un prospectus annonçant qu'il a pris l'entreprise de rassasier toutes les fringales musicales des visiteurs de l'Exposition. Les lundi et mardi, après-midi et soirée, musique française, soit quatre séances. Même chose les mercredi et jeudi pour la

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musique étrangère, ce qui fait huit. Le vendredi et samedi on fusionnera : ce sera la musique internationale; et de douze. Enfin le dimanche viendra parfaire le chiffre de quatorze au moyen de deux concerts populaires. Cela est fort bien; mais qui dirigera, qui jouera et quel entrepreneur de transports conduira les partitions nécessaires à défrayer durant six mois ces quatorze séances hebdomadaires... Enfin ne désespérons pas; le ministre des Travaux publics fait partie du comité de patronage. En cas d'urgence il pourra réquisitionner quelques fourgons pour le papier réglé. A moins que... Oui, c'est qu'il y a encore trois mois avant que ne commence l'Exposition.

Le Conservatoire s'est distingué 'ces tempsci par une reprise assez remarquable (particulièrement au point de vue orchestral) de la Neupième Symphonie. et par la première audition du Psaume CXXXVl de Ropartz, sur lequel j'ai l'intention de revenir un de ces jours.

Au Château-d'Eau une seule nouveauté à signaler : la Chanson perpétuelle de ce pauvre Chausson, mort si malheureusement cet été. Je crois bien aussi que VOaçej^ture pour Faust de Wagner est presque une nouveauté dans le répertoire des Concerts Lamoureux. Enfin

M. Chevillard fit une fois de plus preuve de sa réelle maîtrise dans de magnifiques interprétations de la Symphonie en la et de fragments du Manfred de Schumann.

Parmi les concerts de musique de chambre, je cite entre plusieurs les séances historiques de M™® Marie Mockel h la salle du Journal. La première, consacrée aux maîtres français, italiens et allemands du xvii*^ et du xviii'^ siècle^ était vraiment intéressante.

15 février.

Un Psaume de Guy Ropartz à la Société des Concerts.

— Analyse de la partition. — Que cette œuvre est l'une des plus remarquables entendues ces dernières années. — La Chanson perpétuelle à'^YnesiChdiViSson.

— Musique de chambre.

On vient d'entendre au Conservatoire (4 et 11 février) une œuvre dont nous avons vif plaisir à parler. Une œuvré qui n'est entachée d'aucune tendance vers les fâcheux mais tenaces errements du poème symphonique, une œuvre où l'influence wagnérienne, si elle existe, ne se laisse même pas soupçonner à l'audition. Si j'ajoute que le caractère de la musique est généralement bien associé au sens des paroles, on conviendra qu'il est naturel d'accorder à cette œuvre une particulière attention.

La partition de J.-Guy Ropartz à laquelle je fais allusion est une espèce d'oratorio dont le poème n'est autre que le cent trente-sixième psaume traduit en" français. Les filles d'Israël, captives à Babylone, pleurent la tristesse de

leur exil. « Jérusalem, s'écrient-elles, que ma langue desséchée s'attache à mon palais si ta délivrance attendue n'est pas le sujet éternel de mes espoirs et de mes joies! Seigneur! rappelle-toi la cruauté des fils d'Edom aux jours de notre détresse! Seigneur, souviens-toi qu'ils criaient : A mort les enfants d'Israël, et que Jérusalem s'écroule! — Malheur à toi, fille de Babylone ! Heureux celui qui te rendra tous les maux que tu nous a faits ! Heureux celui qui prendra tes enfants et brisera leurs corps fragiles contre la pierre de tes murs. »

Au début, une lente déploration d'orchestre sur un motif qui symbolise la tristesse des Hébreux pensant à leur Jérusalem déserte. Le motif est d'une belle venue, et à lui se superposent d'heureuses modulations. Puis les voix, en un 12/8 tendrement plaintif, disent leur douleur d'exilés et leur inaptitude à redire les chants sacrés de Sion. Et lorsque les captifs se jurent d'éternellement penser à la délivrance de Jérusalem, c'est sous la forme d'une magnifique, d'une grandiose explosion du thème du début.

Ici, fort justement à mon avis, le compositeur change brusquement le caractère de sa musique. Les Hébreux s'adressent à Jéhovah, Ils le pren-

Etudes critiques, 211

nent à témoin des maux qu'ils ont- soufferts et sur les mots : « la cruauté des fils d'Edom » s'énonce ' un dessin qui reviendra à plusieurs reprises pour rappeler cette cruauté de l'ennemi. Cette partie fait un peu penser aux procédés de Hsendel, mais sans qu'il puisse aucunement être question de pastiche ni même d'imitation directe. Elle est tout entière d'une remarquable énergie et la gradation bien menée vient aboutir à de déchirantes modulations sous les cris de : « A mort! » pendant que le dessin que nous avons noté court rapidement à l'orchestre.

Enfin, heureusement préparée par quelques mesures d'orchestre, voici la dernière strophe dans laquelle les captives savourent presque la vengeance en demandant pour Babylone de dures calamités. (C'est ce qu'on appelle aujourd'hui promettre le chambardement.) Cette dernière strophe est d'un très grand effet. L'orchestre dit, au grave, le motif de Jérusalem déserte et les harmonies se rapprochent des modulations que nous avons remarquées précédemment sous les cris de : « A mort ! )^ Par là est signifié que la délivrance de Jérusalem s'associe dans l'idée des captifs aux sanglantes représailles vengeresses.

Mais tout cela n'est que l'anticipation d'un rêve. En réalité les captives sont toujours retenues au pays détesté de Babylone. Aussi, après ces imprécations (ce procédé contribue encore à donner de l'unité musicale a l'œuvre), le compositeur a-t-il jugé bon de reprendre un fragment de la déploration du début. Et tristement, comme pour marquer leur regret de ce que les événements ne marcbent pas aussi vite que leurs désirs, elles finissent sur de lentes exclamations pendant que meurt à l'orchestre le thème de la patrie absente.

Lorsque autrefois les pèlerins de Terre-Sainte revenaient en chantant l'éloge de la reine de Tyr, sur la foi de leur dire, un Jaufre Rudel partait pour aller lui porter le tribut de son admiration. Hélas ! nous, les critiques, ne pouvons guère faire plus que ces revenants de Palestine. Mais si les lecteurs de la Re<^>ue Illustrée veulent bien m'en croire, ils ne manqueront pas l'occasion d'entendre ce Psaume... si toutefois elle se présente. Mais j'ai lieu de croire qu'en présence des appréciations favorables portées à l'occasion des exécutions du Conservatoire, il se trouvera un chef d'orchestre pour prendre l'initiative de révéler cette nouvelle œuvre au grand public.

Etuies critiques. 279

Il est une autre œuvre, un peu. plus anciennement exécutée , mais dont la critique s'est assez occupée ces temps-ci : je veux parler de la Chanson perpétuelle^ du jeune disparu Ernest Chausson, que M™® Raunay chanta chez Chevillard. Cette petite pièce témoigne évidemment chez son auteur d'un très grand souci du détail. On voit que son soin s'est porté tout particulièrement sur la déclamation. L'importance (en durée) de chaque note est toujours d'accord avec l'accentuation de la syllabe correspondante. Seulement, car il y a bien quelques (( seulement )), au point de vue du dessin mélodique, comme cette déclamation est parfois inutilement tourmentée ! Qu'on veuille bien se reporter au vers « Je ne dormais bien qu'en ses bras » et à un autre passage : « Je mourrai dans l'étang ». Puis, avec ce petit poème parfois d'une forme naïve voulue, il y avait à redouter que la musique ne fasse que l'alourdir, et je ne sais pas si le compositeur a réussi à éviter cet écueil.

Parmi les autres nouveautés de la quinzaine figurait la Russia de Balakirew, qui a été, à entendre les opinions émises, assez fort discutée. Quant aux fragments de Siegfried joués simultanément au Château-d'Eau et au Châtelet,

à part que la Brunnhilde du premier château était supérieure à sa rivale du château numéro 2, je ne vois pas grand'chose de nouveau à en dire. Comme musique de chambre, Parent, toujours ardent à propager la musique de ce B. numéro 3 (c'est ainsi qu'en Allemagne on désigne le patriarche Brahms), a donné, salle Pleyel, un concert entièrement composé de ses œuvres. M"® Marie-Josèphe Aubert a donné une séance de harpe au cours de laquelle Louis Aubert et Firmin Touche jouèrent une Sonate de Sjogren. Ils ont raison de faire connaître cette école Scandinave encore jusqu'ici trop ignorée. — ]yjme j)avid Roget joue du Chabrier au caravansérail Rudy. — - Henry Eymieu accompagne dans ses propres œuvres le violoniste Oberdœrfer (serait-il le parent de l'estimé critique musical du Joujmal d\^lsace?), qui, un instant auparavant, avait joué, lui aussi, une Sonate de Sjogren. — M. Florent Schmitt fait chanter, à la Nationale, des mélodies inédites, et le baron de La Tombelle confie à Parent et ses acolytes l'exécution de son Quatuor. W^^ Mockel, salle du Journal^ continue ses intéressantes séances historiques ; et beaucoup d'autres font beaucoup de musique, mais pour les citer il faudrait beaucoup de place... je n'en ai plus.

Études critiques. 281

P. -S. — Après avoir écrit ces quelques lignes j'ai pu voir la partition de la Chanson perpétuelle, je trouve un peu sévère ma première impression sur le passage « Je mourrai dans l'étang )). — Je note un concert de Charles Herman, qui aura été donné à l'heure où paraîtra cet article. Le violoniste y doit être secondé par Pablo Casais et M^^^ Marcelin Hurlet, de Francfort.

1*^ mars.

Sur les diversités d'appréciations en matière de critique. — Les Danses populaires de Julien Tiersot au Nouveau-Théâtre. — Le troisième acte de Siegfried. — Les séances Armand Parent et Marie Mockel.

Je ne sais si les amateurs ont coutume de lire sur les mêmes séances ou les mêmes œuvres les appréciations de différents critiques. Si oui, ils doivent éprouver parfois d'étranges anxiétés au moment de se décider pour ou contre telle manière de voir. Moi-même qui saisis toujours avec plaisir l'occasion de lire ce que légifèrent mes confrères, je me trouve, certains jours, dans de grandes perplexités. Supposons, par exemple, que cette quinzaine, je veuille savoir, n'ayant pu y assister moimême, comment se passèrent les séances du Conservatoire. L'un écrit que M. Thibault dirigea parfaitement ; l'autre, pour une seule œuvre, lui reproche l'insuffisance du rythme..., le manque de largeur..., le peu d'énergie des cordes..., une progression mal ménagée —

Etudes critiques, 283

Lequel croire des deux? Je n'en croirai aucun, ce sera le moyen le plus sûr. Seulement je constate combien on aurait de peine à se faire une opinion s'il fallait se la former sur ce que livrent les périodiques à nos méditations. Il est vrai qu'il y a un moyen de tourner la difficulté. On agit comme en politique. On s'abonne à un seul journal et on prend pour vrai tout ce qui paraît dans ses colonnes. Ce n'est pas le moyen d'arriver à la « paix intellectuelle )) ainsi que l'entendait le regretté Ollé- Laprune. Mais c'est le moyen de s'épargner l'ennui de douter. Si ce n'est pas la paix avec les autres c'est toujours la paix avec soi-même. Donc je ne pourrai que vous dire, ce que vous savez déjà, qu'au Conservatoire la seule nouveauté de la quinzaine fut un fragment de l'opéra de M. Lefebvre : Judith. Sans l'avoir entendu je crois pouvoir pronostiquer que les modulations en sont beaucoup plus assagies (âge oblige) que celles des petits jeunes (et vieux) de la Nationale. Pour mémoire seidement, nous rappellerons la Symphonie en la de Mendelssohn et le Concerto de Mozart, pour deux pianos, dans lequel MM. Pugno et Wurmser furent probablement plus agréables à entendre que M^^^ Silberberg dans le troi-

sième Concerto de Saint- Saëns (au Châteaud'Eau). Et, en dehors du Conservatoire, le seul grand événement de cette quinzaine fut la reprise simultanée du troisième acte (entier ou non) de Siegfried. Il y a bien eu, dimanche dernier, le concert dirigé par Richard Strauss, mais je réserve pour la prochaine fois de parler de ce concert et du suivant. Nous verrons après son Don Quichotte ce que Ton peut penser de ces compositions à la fois échevelées et roublardes. Notons seulement aux concerts du jeudi les Danses populaires françaises de Julien Tiersot ainsi que l'apparition du quatuor féministe composé de j\p^^^ Soldat-Rœger, Eisa de Plank, Lechner-Bauer, Herbert-Campbel.

C'est un peu plus long à transcrire que la raison Parent-Baretti par exemple, mais aussi quel cachet plus franchement exotique !

Or, sur ce troisième acte àQ Siegfried, il est difficile évidemment de dire quelque chose de nouveau, et peu intéressant de répéter les commentaires déjà mâchés et remâchés. Est-ce à dire que l'audition d'un fragment aussi important se passe sans faire naître dans l'esprit quelques particulières réflexions. Non, sans doute, mais si je transcrivais toutes ces réflexions, quelques-unes nouvelles, la plupart confirmant

Etudes critiques. 285

des impressions antérieures, je sèmerais peutêtre une bien grande discorde dans Wagneropolis. Puis il faudrait les préciser, quelquesunes d'entre elles demandant encore à se fixer d'une manière plus exacte. Mieux vaut donc les réserver pour une date ultérieure.

Aujourd'hui, pour ne pas fatiguer ceux de mes lecteurs qui se pourraient trouver en mal d'influenza, je termine en mentionnant le concert que va donner (le 9 mars) Armand Parent aidé de Lammers, Denayer et Baretti. La séance est consacrée à Fauré, et toute la Bonne Chanson sera dite par M""^ Jane Arger. — A la Nationale, des mélodies de Tiersot, une Romance de Georges Hue et, comme morceau d'ouverture, une sonate de Marcel Labey (ce dernier serait aimable de faire hommage de son œuvre à la critique. Il faut penser que, même pour les séances qui, comme celle-ci, commencent avec un demi-tour d'horloge de retard, on est exposé a manquer le début). Enfin M™^ Marie Mockel continue avec succès ses séances historiques à la salle du Journal. Par parenthèse, je n'ai pas été avisé si la séance du 2 mars a eu lieu.

15 mars.

M. Richard Strauss. — Son heureuse carrière. — L'opinion allemande sur ses œuvres, — Evolution graduelle d'une partie de la critique française. — Une remarque de M. Ernest Thomas. — Le rôle de la musique dans les œuvres de M. Strauss. — Une exacte appréciation de La vie d'un héros. — La logique musicale dans ses développements. — Que ses œuvres font l'effet de longues improvisations. — Les réminiscences.

M. Richard Strauss est décidément un homme heureux. Dès son jeune âge, la gloire lui a souri. A dix-huit ans, il entendait jouer sa première symphonie. La protection de Biilow * lui vaut des postes enviés dès sa vingtième année. A trente ans, il est maître de la chapelle royale à Munich. Et tout dernièrement, lorsqu'il remplace, ou tout au moins tient la place, de Weingartner à Berlin, c'est avec toutes sortes de louanges que s'exprime sur lui son prédécesseur. En Allemagne, ses succès ne se

1. Il est amusant de constater comme quoi Wagner, peu tendre cependant pour les Juifs musiciens, a soutenu (lui ou son entourag-e) et encouragé de jeunes artistes Israélites : Tausig, Humperdinck, Strauss.

Etudes critiques. 287

comptent plus, il paraît qu'on le' considère « comme l'héritier du génie de Wagner » (excusez du peu). On l'appelle couramment le Chef de la nouvelle École et chacune de ses apparitions est un triomphe. Lors de l'exécution de sa Vie d'un héros, à Dûsseldorf, la salle, écrit un témoin oculaire, « était en proie à un enthousiasme indescriptible : les femmes arrachant les bouquets de leur corsage lançaient

une pluie de fleurs sur le jeune musicien »

Chez nous, on est plus réservé; mais la chance paraît lui venir tout comme ailleurs. Il y a trois ans, il faisait une timide apparition au Châtelet et la critique se montrait sévère mais juste à son égard. L'hiver dernier, un petit nombre de critiques se rangeait de son côté. Ces jours passés, on trouvait en quelques feuilles des dithyrambes en son honneur. Il est vrai, comme le remarquait fort exactement M. Ernest Thomas, que ces dithyrambes sont presque exclusivement le fait de compositeurs-critiques et que M. Strauss dirige un orchestre important à Berlin. Mais enfin le public a été assez chaleureux et certainement plus démonstratif qu'à sa première venue.

Les deux nouvelles œuvres de M. Richard Strauss sont : Don Quichotte, variations fantas-

tiques sur un thème chevaleresque^ et Une vie de héros. L'une et l'autre se rangent dans le genre du poème symphonique. M. Richard Strauss semble du reste se consacrer exclusivement à ce genre de composition. Il afFecte même d'en pousser l'application jusqu'aux plus extrêmes limites. Il charge la musique de raconter des foules de détails. Mais la musique, mécontente de ce rôle de messagère, se garde bien de transmettre ce fouillis d'anecdotes à. l'auditeur. Cela n'a pas, du reste, l'importance qu'on pourrait croire. Le seul à être gêné dans l'espèce devrait être l'auditeur. Or l'auditeur se déclare généralement satisfait. Bien plus, ce sont les poèmes symphoniques qui rencontrent le plus de faveur dans le grand public. Je crois même que c'est pour cela (et aussi pour montrer que les musiciens nouveaux sont supérieurs aux anciens de par leur culture générale) que ce genre hybride — et faux, le plus souvent — rencontre tant de faveur parmi les musiciens.

Sans nous étendre sur Don Quichotte, qui vise à n'être qu'une suite d'illustrations humoristiques et par là même se peut supporter plus facilement, essayons de résumer quelques-unes des impressions qui nous sont venues à l'audition de U?ie çie d'un héros. C'est, nous dit-on.

Etudes critiques. 289

« une nouvelle symphonie héroïque dans laquelle l'auteur s'est représenté comme le héros ». Le héros se lance d'abord dans la vie. Il se heurte à l'antagonisme criard des faibles et des envieux. Puis, dans l'épisode suivant, il goûte les joies de l'amour. De là, il se transporte dans le fracas des champs de bataille. Il faut croire que le hourvari assourdissant dont s'accompagne ce genre d'exercice le dégoûte promptement des fureurs du dieu Mars. Car il songe à exercer son activité dans des œuvres pacifiques. Ces œuvres pacifiques pour le héros Strauss ce sont ses œuvres antérieures, dont il rappelle certains motifs. Enfin c'est dans le recueillement que le héros termine son existence.

Sur cette œuvre les avis sont partagés. Les uns écrivent [jRevue de Pai^is, 15 juin 1899) : (( Le violon solo exprime les séductions, les coquetteries, les perversités décadentes de la femme. Les stridentes trompettes sonnent le combat; et comment rendre alors cette effroyable charge de cavalerie qui fait trembler la terre et bondir les cœurs, ces remous de tempête, ces bourrasques, ces escalades de ville, ce grouillement tumultueux de. foules menées par une volonté de fer?... Heldenlehen serait de tous

points un des chefs-d'œuvre de la musique (sic), si un reste d'erreur littéraire ne venait couper

l'élan des pages les plus passionnées »

D'autre part, M. Pierre Lalo écrivait dans le Temps : « Charme, séduction, caprice et coquetterie, je n'ai rien aperçu de toutes ces

choses [dans le solo de violon] Je n'ai vu

qu'un long concerto à peu près dépourvu d'idées saillantes, de sens et de suite tout à

la fois » Au sujet de la bataille : « Je ne

ferais pas à M. Strauss un reproche de ces discordances bien que la brutalité en soit plus laide et plus criarde que de raison, si du moins elles servaient à quelque chose... Mais je n'ai pas senti un moment d'émotion et d'entraînement; je n'ai pas senti le grand élan irrésistible dont on nous avait parlé; bien au contraire, j'y ai vu sans cesse le désordre et la confusion d'innombrables petits conflits »

Je cite ces dernières lignes, car elles résument sur un point particulier l'impression que j'éprouve à l'audition non seulement de cette œuvre, mais de presque toutes celles de M. Strauss. Ce qui m'oppresse d'une espèce de gène constante, c'est que la main de l'auteur ^ne se sent pour ainsi dire pas. On ne devine personne derrière la musique qui en

Eludes critiques, 291

conduise la trame avec une volonté déterminée. Il semble que tout soit juxtaposé sans aucune espèce de conviction. Tel fragment suit les autres, tel motif est développé en quelques mesures, mais sans que rien paraisse nécessaire à un endroit plutôt qu'à l'autre. Et je ne veux pas seulement parler du programme qui dérange, comme dans tout poème symphonique, l'ordonnance musicale. Non, il s'agit d'une impression que j'éprouve à l'audition des œuvres de Strauss plus intensément qu'à l'audition de certaines autres. Je me demande où l'on me conduit, et toujours se présente cette interrogation : pourquoi telle phrase, pourquoi telle suite? En un mot; loin de leur trouver le caractère de nécessité qui dénote une œuvre d'inspiration, de conviction, elles me font l'effet d'une chose inutile : tels les développements vides d'un discours de rhétorique. Je n'induis à rien de ce fait, je le note seulement; car, pour en tirer les vraies conséquences, il faudrait suivre dans leurs moindres détails les œuvres du musicien.

On pourrait, me semble-t-il, résumer cette impression en disant que ces poèmes produisent l'effet d'improvisations souvent brillantes; mais, somme toute, d'improvisations, où tout se

place suivant les hasards du moment. Un autre point me leur fait trouver encore une ressemblance avec de l'improvisation : c'est que constamment on éprouve le sentiment d'entendre un dessin, une phrase que l'on connaît déjà. Lorsqu'on y regarde de près, on voit que l'identité est parfois loin d'être exacte. Mais l'allure générale est assez semblable pour que l'idée du rapprochement s'impose à l'esprit. Par exemple, dans Une Vie de héros, de très nombreux passao^es font dresser l'oreille en songeant : « mais voilà qui rappelle tel endroit de la Tétralogie ou de tel autre drame wagnérien ». Cependant on aurait souvent de la peine à dire à quelle page exactement il faut les rapporter. Dans d'autres, par exemple, on reconnaît facilement la parenté avec des parties des deux chants de hautbois de Tristan. Au passage de certains, je ne peux m'empêcher de songer à certaines œuvres russes, de Rimsky-Korsakow en particulier, bien qu'à vrai dire je serais peut-être embarrassé de dire si c'est de Sadko ou de toute autre pièce qu'il faut les rapprocher. Quant à la phrase en sol bémol, évidemment on salue à son arrivée une ancienne connaissance, car dans nombre de faciles romances on l'a déjà rencontrée...

Etudes critiques, 293

Mais me voilà obligé de m'arrêter à moitié route. Et je n'ai que la place de mentionner le dernier concert de M™'' Mockel, qui va en donner un supplémentaire entièrement consacré à Franck. Pendant ce temps-là, Parent festivale d'Indy avec un joli programme.

P. -S. — Edouard Risler va donner à la salle Pleyel, les 29 mars, 6 et 12 avril, trois concerts des plus intéressants. Le 29 notamment, on entendra interpréter la sonate op. 106.

— Très beau concert le 17 mars dernier à Pétersbourg, organisé par M™^ de Gorlenko- Dolina. M. Colonne, ce pauvre Lamoureux étant disparu et M. Chevillard retenu à Paris, était chargé de diriger rorchestre.

— Le 30 mars, concert rue d'Athènes par les chanteurs de Saint-Gervais ; le 28, M"° Marthe Dron consacre ane séance à Vincent d'Indy; le même jour, Jacques-Dalcroze se fait jouer à la Bodinière, etc. etc.

1" avril.

M. Siegfried Wagner au Châtelet. — Sa gloire naissante et ses fidèles. — Anecdote sur Bayreuth. — Ce qu'il aurait dû faire eu venant à Paris. — Une citation de M. Gaston Carraud. — Sou talent de chef d'orchestre. — Son talent de musicien à propos du Bserenhseuter. — Musique de chambre.

Le Bayreuth officiel vient de nous faire visite, en la personne d'un de ses membres, sinon le plus autorisé, du moins le plus en vue, M. Siegfried Wagner. On sait que ce jeune homme, renonçant tout à coup à la carrière d'architecte, a décidé depuis quelques années de devenir musicien. Il a commencé par diriger quelques exécutions du théâtre de la Colline. Il y eut bien au début quelques protestations. Plusieurs musiciens, moins royalistes que le roi, préféraient voir Richter tenir le bâton de préférence à l'héritier du demi-dieu de Wahnfried. Mais l'héritier, encouragé par sa mère, tint bon. Il continua à étudier sous la direction d'un musicien qui a travaillé toute sa vie à s'identifier le

Etudes critiques. 295

plus possible à l'auteur de Tristan. {De la sorte, la transmission des « pouvoirs » était quasidirecte.) Puis son Bœrenhœutej' ayant eu quelques succès en Allemagne, il se trouvait consacré aux yeux des purs fidèles. J'eus, l'an passé, l'occasion de voir combien l'on tient à Bayreuth à propager sa gloire. Je désirais, dans le tome IV de La Musique à Paris, faire figurer le portrait de Richter à côté de l'étude consacrée au capellraeister. On écrit donc au photographe chez qui le maître avait été « objectivé ». Cet aimable manipulateur de l'hyposulfite de soude répondit en demandant un prix qui défiait tout bon vouloir. Mais comme compensation il ajoutait : « Par-dessus le marché je vous autoriserai à reproduire le portrait de Siegfried Wagner (merci bien !) que vous recevrez par le même courrier. C'est de beaucoup la meilleure épreuve qui existe!!! )> — J'ajouterai que, pour éviter toute confusion dans l'esprit des pèlerins, cet industriel annonçait qu'il était voisin du café Sammet. Je suis heureux de saisir l'occasion pour dissiper une légende que certains confrères répandent benoîtement sur ce cafetier bavarois. J'ai lu à plusieurs çndroits (entre autres dans les Ajinales) que cet homme était plein d'heureuses dispositions à l'égard des Français. On

me permettra d'en douter. Une année j'avais été invité par quelques jeunes gens de .Bayreuth à passer la soirée dans une des salles particulières de son établissement. (Nous sommes si contents de « profiter » en parlant français avec vous, m'avaient-ils dit : vous pensez que l'invitation était sans refus possible.) A un moment Sammet fait son entrée et accepte de boire une rasade soi-disant en notre honneur. Pas assez expert en langue allemande pour suivre tout son toast, je m'étonne seulement de voir mes hôtes faire une fort longue figure en l'écoutant, et je m'étonne encore plus d'entendre certains noms de 1870 i^Saarbruck et autres) défiler dans sa bouche. Enfin mes hôtes cessent de l'écouter, ce que voyant, lui-même s'arrête et sort; et tous me disent : Ne l'écoutez pas, c'est un misérable ! Le brave sire avait bien toasté pour la France, mais a rebours, en rappelant certains de nos malheurs. Mais prudent quand même, il avait jugé bon de mettre la porte entre lui et moi avant que j'ai eu le temps de revenir de ma stupéfaction.

Pour en revenir à M. Siegfried Wagner et h l'impression première que produisit la nouvelle de sa venue, je ne crois pouvoir mieux faire que de citer ce qu'en a dit M. Gaston Carraud dans

la Liberté (25 mars). M. Carraud fut le premier, à ma connaissance, à placer les choses clans leur véritable point de vue, et je trouve qu'il Ta fait avec un rare bonheur d'expression. Voici ce qu'il écrit :

(( C'est avec un étonnement profond, et un sentiment de véritable malaise, que le monde musical apprit que M. Siegfried Wagner, venant diriger a Paris un concert, donnait la préférence à un autre concert que le Concert Lamoureux. Ne se devait-il pas souvenir que Charles Lamoureux est l'homme qui a fait le plus pour le wagnérisme en France, et qui en a peut-être le moins profité? Que si Pasdeloup eut jadis à soutenir les premiers et les plus violents combats contre les préjugés sauvages de la foule, c'est uniquement à la foi, à la probité artistique, à la ténacité, au talent de Charles Lamoureux que fut due la victorieuse diffusion de l'œuvre wagnérien? Que c'est Cha-rles Lamoureux qui en marque la première étape par l'admirable et unique représentation de Lohengriii où il laissa sa fortune, et la suprême apothéose par les triomphales représentations de Tristan où il vient de laisser sa vie?

<( M. Siegfried Wagner, qui est très jeune, se sera sans doute laissé conseiller par quelqu'un

de ces impresarii qui ont des raisons que le cœur ne connaît point. Que n'a-t-il plutôt demandé simplement avis à sa mère?... Elle eût dit à son fils, j'en suis sur, qu'au lendemain de la mort de Lamoureux, c'était précisément l'heure où il devait à la grande mémoire de son père de venir en aide à cette incomparable phalange instrumentale qui lui fut si dévouée, et qui eût joué avec piété sous la direction du fils de Wagner, du petit-fils de Liszt ; elle lui eût dit qu'entre les offres qui de deux côtés lui étaient faites, ce n'étaient point celles de la Société rivale, qui fit toujours à Lamoureux la moins aimable des concurrences, qu'il pouvait accepter.

(c Et puis il y avait encore la question d'exécution qui aurait dû préoccuper le fils de Wagner.

« S'il avait entendu la magnifique exécution du sublime acte final de la Téù^alo^ie, avec la belle traduction d'Alfred Ernst, que M. Camille Chevillard a dirigée dimanche dernier et hier encore au milieu d'une émotion et d'un enthousiasme indescriptibles, il se serait rendu compte qu'au Château-d'Eau il eût trouvé — à défaut d'une salle luxueuse — des gens qui savent jouer de la flûte, du cor, de la trompette, de divers instruments enfin qui sont d'un certain

Études critiques» 299

usage h l'orchestre, et qu'avec leur concours il eût pu réaliser une véritable interprétation des chefs-d'œuvre du génie paternel, mettre en bon jour les intéressantes promesses de son talent personnel, et nous faire sérieusement apprécier ses réelles qualités de chef d'orchestre. Son concert alors eût été mieux qu'une exhibition de sa personne et de son nom : chose que nous n'aimons pas beaucoup en France — non plus que l'ingratitude. »

Il paraîtrait bien en effet que c'est sous l'influence de son « manager » que M. Siegfried Wagner s'est décidé pour le Châtelet. J'ai lu quelque part que le barnum aurait dit : « Le Château-d'Eau n'est pas assez chic pour nous ! )> Il aurait pu choisir dans ce cas le Casino de Paris dont les fauteuils bleus sont d'un art moderne plus digne, peut-être, de recevoir le postérieur de ce dédaigneux protecteur des artistes en voyage. Quoi qu'il en soit, c'est au théâtre municipal, en marbre toc, en acajou toc, en velours toc et autres choses non moins toquantes que l'on exhiba le jeune chef d'orchestre. Ses qualités de conducteur quelles sont-elles? bien peu saillantes semble-t-il. Il fit preuve en certains cas de louables intentions. Raymond Bouyer me racontait qu'à une répétition, comme les

cuivres, fidèles aux habitudes de la maison, romantisaient leur thème, il les arrêta en disant : « Pas de sentimentalité, messieurs, du rythme ! » Mais les bonnes intentions suffisent-elles? Sa musique aussi témoigne de bonnes intentions. Mais des intentions à peine ébauchées, des velléités. Sans doute l'élève a profité des leçons de Humperdinck, encore qu'il ait joliment a faire pour amener un peu adroitement ses transitions. Mais s'il y a une chose plus grave : c'est la fatuité inconsciente avec laquelle le jeune musicien vient exhiber une œuvre (le prélude de son drame) où la banalité règne presque tout au long en maîtresse. J'avoue qu'après avoir entendu la petite mélodie en sol et toute la fin de l'ouverture en mi bémol, je suis pris de furieux doutes sur la musicalité innée de ce prodige futur! Et, en y réfléchissant bien, je trouve que mon excellent confrère M. Gaston Carraud n'aurait plus aujourd'hui les mêmes motifs absolument de regretter la décision de M. Siegfried Wagner; ce n'est pas le Chateau-d'Eau en effet qu'il lui fallait : il n'est pas encore « assez chic » pour cela.

Par malheur je ne vais plus avoir la place de parler de la première séance du très intéressant chef d'orchestre qu'est M. Félix Weingartner.

Etudes critiques. 301

Ce sera pour la prochaine fois, alors que nous aurons entendu sa Symphonie.

Quant aux séances de musique de chambre, combien je dois en passer sous silence! Risler poursuit ses récitals triomphaux. Comme toujours on bisse V Idylle de Chabrier. M""® Marie Mockel termine la série de ses concerts historiques. Raymond Bouyer, qui trouve (26 mars) le programme fort bien choisi — il a raison, - — goûte particulièrement l'intelligente artiste dans le Soir, de Fauré^ et applaudit A^goureusement le Paysage, pour piano, de Chausson. — On me signale à la Bodinière une séance ouM'^® Teresa Tosti chanta d'affilée, les dix-sept Lieder de Schubert, qui composent la ce série )> de la Belle Meunière, avec un vif succès... Et que d'autres que je ne puis signaler!

15 avril.

La Symphonie en sol de M. Félix Weingartner, — La manière dont elle est conçue. — Comme quoi l'auteur a su se satisfaire d'un nombre restreint de thèmes. — Le Requiem de Brahms au Conservatoire. — Si cette œuvre présente un véritable caractère d'austérité. — Séances de musique de chambre.

Nous nous étions promis de dire quelques mots sur sa nouvelle œuvrj que M. Weingartner vient de nous faire connaître. Et, en effet, quoi donc peut être plus digne d'attention qu'une nouvelle Symphonie pour orchestre? Celle que nous venons d'entendre, en sol majeur, est je crois la seconde qu'ait écrite le compositeur. Elle comprend quatre parties : un allegro, un allegretto, un scherzo et un final. Elle ne renferme donc pas de mouvement vraiment lent et de caractère lyrique. L'auteur n'a pas suivi ce qu'on pourrait appeler le procédé moderne. J'entends parler du système par lequel on fait revenir dans le finale les thèmes principaux de l'œuvre. Au reste, je ne suis nul-

FELIX WEIKGARTNER

Etudes critiques. 30o

lement d'humeur à l'en blâmer. Autant ce procédé peut donner, en de certains cas, naissance à d'heureux effets, autant je souhaite que les musiciens ne se croient pas moralement obligés d'y recourir. Deux choses m'ont surtout frappé à l'audition : la simplicité relative dans l'écriture (ce qui est tout à l'honneur du musicien); et aussi, qualité assez rare, le petit nombre de thèmes dont il a su se suffire pour établir son œuvre. Ainsi le premier temps, si j'ai bonne mémoire, ne comprend que deux thèmes. Je dois avouer, du reste que ni l'un ni l'autre ne sont bien significatifs. Le premier, c'est a peine s'il mérite bien le nom de thème et le second serait mieux en place dans une suite d'orchestre que dans une symphonie. Nous y avons remarqué vers les dernières mesures une suite d'harmonies assez savoureuses.

L'Allégretto alla marcia est écrit sur trois motifs, mais combien celui que je préfère est celui du début en mi mineur, qui, vraiment, a une certaine allure. Dans le temps suivant alternent deux parties, l'une qui est un scherzo très rapide, et l'autre, aux harmonies un peu cherchées, qui se balance en une espèce de mouvement à la Isendler. Enfin je crois bien que si j'avais k choisir je me déciderais pour le

finale à cause du bel entrain qui s'y manifeste presque tout au long. En somme, cette symphonie, qui semble se rattacher plus à la manière de Schubert qu'à celle de Beethoven, est une œuvre sinon outrancièrement originale du moins fort honorable pour son auteur.

Et maintenant voilà qu'il va en être fini de nos séances hivernales. La saison musicale, comme on le répète chaque an nouveau, vient donc de se terminer. Oui, plus guère que quatre ou cin(| cents concerts pour attendre la reprise des séances d'automne ! Il est vrai qu'à part les quelques orchestres étrangers qui viendront au milieu de nous, on peut supposer que certaines des auditions données dans les baraques « exhibitoires » ne seront guère supérieures à la moyenne des Casinos. Donc mieux vaudra, peut-être, aller entendre « seriner » au pays de Bigorre ou de Caux que dans la poussière cosmopolite de Paris. Mais nous anticipons sur l'avenir. Pour l'instant rien de saillant à noter. La Damnation de Faust est déjà presque assez connue pour qu'il soit inutile de dire, par exemple, qu'elle renferme une marche hongroise assez goûtée du public. Donc passons. Il y a bien eu les concerts de la Semaine Sainte dont nous n'avons poini parlé. Mais c'est si loin

Eludes critiques. 305

pour y revenir. Je veux noter cependant que le Conservatoire a joué pour la première fois le Requiem de Brahms. Un confrère s'indigne que les abonnés « aient accueilli avec une froideur glaciale cette merveilleuse expression de l'art religieux chez Johannes Brahms ». Je concède que « glaciale » est de trop. Un autre nous apprend que c'est la « une œuvre de haute inspiration et de style soutenu ». Enfin il paraît que Brahms « mit au service des textes sacrés un art profondément émouvant », qu'il donna « à sa musique un caractère quelque peu austère et rude, qui exige de l'auditeur non encore versé dans la connaissance de son œuvre une étude préliminaire suffisamment laborieuse ». C'est fort singulier. Mais je ne trouve rien de particulièrement émouvant dans cette œuvre. La musique rude et austère? je ne m'en aperçois pas. Je reconnais bien volontiers qu'elle n'a rien de bien attirant; mais l'austérité (une qualité parfois non méprisable cependant) ne s'y rencontre guère. Cela me fait plutôt l'effet d'une musique de professeur de l'Université, ou si l'on veut d'employé de ministère, mais d'un honnête et consciencieux employé qui n'appartiendrait pas au premier ministère venu ^