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dernière fois). Mais je me souviens d’un certain air de hidelio où, tout en faisant preuve de certaines qualités, elle n’avait pas paru très au courant du style des musiciens classiques.

Puis, pour dire l’arrière-fond de mapensée, ce ne serait pas encore là la plus grave difliculté. Personnellement, j’avoue, avec grande timidité, que je ne serais pas sans inquiétude sur le succès de cette reprise. J’aime Glück et l’admire beaucoup. Je considère comme absolument inattaquables la pureté et la correction de son goût. Sa manière de traiter les récitatifs et, en général, ses essais pour bien lier la musique à l’action, prouvent, chez lui, des préoccupations de grand artiste. N’empêche que je ne monterais pas, sans appréhension, le perron de l’Opéra si c’était pour aller entendre la première reprise d’Armide, je suppose. Trois heures de musique sans modulations aucunes, des caden-

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ces continuelles, des récits un peu toujours sur le même moule ! Ne croyez-vous pas qu’à la deuxième heure on oublierait les mérites du Chevalier et qu’à la troisième on se risquerait à laisser voir que son enthousiasme n’est pas sans quelques accalmies ?...

Mais ce ne sont là que des réflexions toutes personnelles, et, au reste, il n’est pas encore question très sérieusement de monter du Glück. Il n’est jusqu’à présent qu’une chose, c’est que Mme Caron et M. Delmas ont bien interprété le deuxième acte d 'Alceste et que Mme Caron, en particulier, a très artistement stylé le fameux air : Divinités du Styx.

A ce même concert (9 et 16 février), une très large part était faite aux musiciens modernes.

C’était d’abord Y Enlèvement d’Opliélie et la Rapsodie Cambodgienne que M. Bourgault- Ducoudray a dirigés avec toute l’agilité que lui permettait sa maigreur excessive.

C’était encore le bruyant final de Ma\eppa que Paul Vidal a été chargé de déchaîner sous l’œil attentif de Mme de Grandval.

Le poème lyrique de Sainte-Cécile, tout en attestant chez M. Ch. Lefebvre une grande pratique de son art, ne met pas en lumière des qualités vraiment personnelles comme nous aurions souhaité d’en trouver.

On ne découvre pas non plus une personnalité bien décise dans le Poème carnavalesque de M. Ch. Silver. M. Silver est jeune et l’influence de son maître se fait encore sentir sur lui. Son Poème rappelle d’assez près les Suites d’orchestre de M. Massenet.

Quelques effets de pittoresque ne sont pas sans intérêt. Et M. Gailhard a été si enchanté des mandolines qui étaient introduites dans l’orchestre !

Somme toute, c’est encore à Georges Hüe qu’est revenu l’honneur de ia journée avec sa Belle au bois dormant. Les jolies choses

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ne manquent pas dans ces trois ou quatre tableaux qui étaient destinés à la féerie de MM. Bataille et d’Humières. Malheureusement, loin de la scène, bien des passages perdaient de leur valeur, et c’est pourquoi nous ne pouvons ni ne voulons porter un jugement définitif après cette seule audition.

— Pendant ce temps-là, M. Lamoureux reprenait toujours sa Damnation, dans laquelle Mlle Jenny Passama continue à faire merveille. Avec quelle poétique simplicité elle sait laisser tomber la phrase : « Que l’air est étouffant ! ■> Mais, cette fois, c’est fini et bien fini. Le programme est réellement changé. Demain (23 février), nous entendrons la scène de la Forge de Siegfried, et, pour faire pendant aux enchantements du Tarnhelm, M. Théodore Dubois nous contera les méfaits de la magicienne Circé.

De plus, le jeudi i 3 , on nous a présenté deux Russes en la personne de M. Safonofl,

directeur du Conservatoire de Moscou, et de M. Lhévinne. Il est difficile de juger l’un et l’autre sur ce Concerto de Rubinstein qui, pour être posthume (du moins, je le crois), n’en est pas moins banal. Mais on assure que M. Safonoff est un très bon chef d’orchestre : ne nous refusons donc pas à le croire. Quant à M. Lhévinne, on aurait bien mieux pu apprécier son talent de pianiste, s’fl avait joué, comme c’était promis, la Toccata , de Schumann, au lieu de la remplacer par des œuvres slaves.

Et, puisque nous sommes dans les Russes, disons que l’on nous a fait grand éloge d’une jeune chanteuse, Mlle Olénine. Elle a, paraîtil, fait preuve d’un réel style en chantant des pièces de Moussorgski aux conférences données par M. Pierre d’Alheim. Espérons que nous aurons ultérieurement occasion de l’entendre.

— Nous ne pouvons que mentionner,

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faute d’y avoir été présent, le dernier concert de la Société Nationale. Quant aux séances de musique de chambre, les plus intéressantes comme programme, on peut noter, je crois, les trois suivantes : Celle de Risler, uniquement composée de sonates de Beethoven. Les séances de Mme Henry Jossic, dont le premier programme surtout est des mieux composés. Enfin, le concert-Schumann que MM. Parent et Baretti ont donné le 19 dernier.

or mars.

La vraie matière du drame musical. — Ce qui est généralement humain. — Siegfried et l’homme primitif spontané. — Comme quoi la musique commente très précisément le caractère du personnage. — L’exécution des Chants de la Forge au Cirque.

C’était en 1848. Après de longues et douloureuses hésitations sur la véritable matière du drame musical, Wagner eut tout à coup l’intuition de ce qui est son essence.

Il découvrit que tout ce qui est passager, conventionnel, en un mot tout ce qui est historique, il découvrit que tout cela n’est que chose secondaire. Le principal, l’essen-

ticl, c’est ce qui demeure, abstraction faite de tous détails extérieurs, c’est ce qui fait le fond même de notre propre nature, c’est ce qui est véritablement humain.

En étudiant la figure de Frédéric Barberousse, cette grande vérité lui jaillit dans l’esprit. Il eut conscience que la préoccupation de donner au personnage la physionomie que lui prête l’histoire, il devina que cette préoccupation le gênait dans l’exposition des conflits de sentiments. Ainsi, chez nous, Racine plaça ses drames de passion dans un milieu défunt dont la vraisemblance historique n’était pas exigée par des contemporains plus soucieux de vérité humaine que de décor d’histoire.

Un héros tout d’instinct, plein de fougue et sans passé certain dans les annales des temps héroïques, ce héros devait s’opposer naturellement en lui à la figure du vieil empereur. Il aperçut dans Siegfried « l’homme

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nu que rien n’entrave et qui laisse voir chaque pulsation de son sang, chaque mouvement de ses muscles vigoureux, en un mot l’homme vrai en général '. »

C’est donc l’homme naturel, l’homme idéal, considéré dans le seul mécanisme de ses forces primitives, que Wagner s’est essayé à rendre dans le personnage de son Siegfried.

Mais il ne suffit pas, pour bien comprendre cette figure, de savoir que la peinture du fond psychologique de notre être a été la principale préoccupation de Wagner dans la création de son héros. Encore ftut-il se souvenir de quelques idées qui lui étaient chères aux environs de i 85 o.

En considérant le peu de valeur dramatique que présentaient les représentations musicales du commencement du siècle, il était arrivé à cette conviction que la déca-

i Voir Siegfried, par Maurice K u Ile rat h (Fischbacher, cuit.), pp. :> et suivantes.

dence du théâtre provenait d’une décadence de la société. Et cette décadence, il crut devoir l’attribuer à l’influence de la civilisation qui, de par l’éducation et de par la diffusion du « luxe », avait vicié la nature propre de l’homme.

Son idée était donc que, pour renouveler la société, il fallait ramener les hommes à la simplicité des époques primitives.

Le héros du Nibelung-nôt se représenta dans son esprit comme « l’homme juvénilement beau dans toute la luxuriante fraîcheur de sa force. » En un mot, il voulut faire de son personnage une représentation vivante de ce qu’il appelait le « bel homme spontané. »

Cette intention se remarque très bien dans les paroles de Mime, tout à fait au début de la scène de la Forge. A Siegfried, qui a résolu d’étre lui-même son propre forgeron, Mime oppose ses doutes de nain péniblement

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laborieux : « Sans doute réussirais-tu, si tu avais pratiqué l’art avec assiduité !... » Et,

lorsqu’il voit le jeune homme pulvériser le fer pour le mettre à la fonte : « L’expérience ici ne sert de rien, je le vois clairement : ici, à l’ignorant sert son ignorance même... Son glaive, il le forgera !... »

Assurément, nous sommes loin de la séiénité profonde qui dictera au cordonnier nurembourgeois ses sages discours sur la valeur de l’art ! Mais peu importe, ici, la justesse et la vérité des idées de Wagner . 1 essentiel est de préciser celles auxquelles il croyait lorsque prit jour le poème des Nibelungen.

Et l’une de ces idées, celle que le poète dramatique doit tendre à représenter, l’homme dans l’intégrité de sa nature première, cette idée est admirablement réalisée dans le Chant de la Forge.

I Nous citons d'après la traduction de M. de Brinn Gaubast (Dcntu).

Après que Siegfried (accompagné à l’orchestre par un rythme de sa Fanfare) a jeté dans un creuset les fragments de son glaive, il demande à Mime quel nom avait son arme.

« Nothung ! » répond le nain, et à l’orchestre éclate fortissimo l’accord de fa majeur (avec quinte augmentée) qui tombe tout aussitôt sur celui de si bémol. C’est ce simple dessin qui sera le motif principal de tout cet hymne à épée. C’est sur lui qu’est bâtie toute l’incantation de Siegfried jusqu’au moment où le fer sort « inflexible et dur » de l’épreuve de la trempe. Et combien la juvénile ardeur de l’homme primitif n’éclate-t-elle pas dans tout ce long passage ! Quelle vigueur farouche dans les stridentes gammes de la partie aiguë ! Et quelle expression de joyeuse activité dans le rythme de la Fanfare qui bondit à la basse ! Et, en même temps, combien est simple le Chant du Jouvenceau ! Comme le dessin est calme dans toute son énergie et comme la

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tonalité de ré mineur reste établie pendant longtemps ! Il y a toute la naïveté d’une complainte populaire dans ce chant de virile énergie. Certes, la musique ne pouvait mieux souligner cette figure de l’homme spontané que le poète avait conçue.

Quand le héros voit la lame sortir victorieuse du moule où il l’avait coulée, les trompettes entonnent un chant de victoire pour bien marquer sa joie, et tout aussitôt il se met à forger son épée.

A ce moment, apparaît le second thème important de cette fin de l’acte : le thème proprement dit de la Forge. Qu’on le considère comme original ou comme dérivé du thème de l'impétuosité de Siegfried, peu importe. Le point intéressant, c’est de noter toute la distance qui le sépare du thème des « Nibelungen-Forgerons », qui est apparu dans le Rheingold et qui souligne encore ici les allées et venues de Mime. Celui-ci est

purement descriptif, imitatif. Celui qui s’applique à Siegfried a une signification psychologique. Le rythme des Nains nous donne l’écho de leur travail tout extérieur, tout machinal et partant stérile. Le motif de Siegfried nous recrée la merveilleuse expansion d 'activité qui jaillit dans l’âme du héros.

Les mêmes observations sur la correspondance entre la musique et la poésie seraient encore à faire ici. Les mêmes, encore faudrait-il faire sur le dernier couplet de Siegfried où, en mesure à deux temps, passent rapidement les trois motifs ci-dessus désignés : le premier, celui sur qui est bâtie la complainte du début, le Chant de Victoire et enfin le thème de la Forge. Mais nous ne faisons pas ici une analyse thématique de l’œuvre. Nous avons seulement cherché à préciser le caractère que Wagner a voulu donner à Siegfried et montrer comment la

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musique seconda merveilleusement la pensée du poète.

On a adressé diverses critiques au sujet de l’exécution de cette scène par M. Lamoureux.

On lui a reproché d’avoir supprimé le rôle de Mime. M. Lamoureux avait prévenu l’objection en disant que ce rôle n’est pas possible en dehors de la scène. Peut-être a-t-il raison ? En tout cas, son idée n’était pas mauvaise en ce qu’il voulait faire un tout symphonique de cet Hymne à l’épée recréée.

Ajoutons que son exécution a été des meilleures et que M. Lafarge a fort bien rendu le chant du jeune héros. Le même jour, M.

Lamoureux a donné la scène finale de la Gœtterdœmmerung avec la bonne interprète Mme Marcy. Enfin, une très correcte exécution de la 8 me symphonie de Beethoven achevait de donner un très grand intérêt à la séance (23 février et i er mars).

Je regrette de n’avoir pas la place de parler de la Circé de M. Dubois.

Je ne puis aussi que signaler au Châtelet l’exécution du troisième acte (moins une scène) du Crépuscule des Dieux. Là, comme au Cirque, c’était la version de M. Alfred Ernst qu’on avait eu l’heureuse idée de faire chanter. Parmi les interprètes, généralement bons, signalons spécialement Mlle Kutscherra, Mlle Mathieu et M. Cazeneuve.

Nous reviendrons la prochaine fois sur les Landes de J.-G. Ropartz.

i5 mars.

Le Messie chez M. Lamoureux. — Parallèle entre Bach et Haendel. — Considérations qui pourraient expliquer la différence de leur génie. — Concerto et Pièces de Chant de M. Gabriel Picrné. — Le Crépuscule des Dieux au Châtelet.

« Le silence et les nobles hommes silencieux !... » s’écrie Carlyle cité par Maeterlinck dans son exquis Trésor des Humbles 1 «... Ils sont épars, çà et là, chacun dans sa province, pensant en silence, travaillant en silence... Ils sont le sel même de la terre !... »

Je me rappelais, invinciblement, ces paro-

i Edité par le Mercure de France, 1 5, rue de l’Echaudé.

les, ces derniers jours, en entendant l’excellente exécution du Messie que vient nous donner Al. Lamoureux.

Je me souvenais des pages vraiment pensées que Fétis consacre au parallèle entre Hændel et 13ach et, sans me placer au même point de vue que le célèbre musicographe, je me disais que dans la vie silencieuse de Bach on trouverait peut-être l’explication de ce qui différencie si profondément ces deux génies.

Dans l’un, en effet, dans Hændel nous trouvons presque tout ce qui est chez l’autre. Même solidité dans l’écriture, même simplicité de moyens, même goût et même style vraiment religieux. Mais ce qui nous émeut dans Bach, nous laisse froid dans Hændel.

Pourquoi ?

Pourquoi ? Mais leur vie si différente ne iendrait-cllc pas compte dans une certaine mesure de cette différence si minime, à regar-

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der les faits, et, vue de haut, cependant capitale.

Bach ne resta pas, sans doute, dans sa ville natale. D’Ordruff à Leipzig, il erra pendant cinquante années de chapelles en chapelles.

Mais, qu’il fut à Dresde ou à AVeimar, ses conditions d’existence étaient à peu près les mêmes. Occupé de ses élèves, tenant 1 orgue aux offices, composant des cantates ou des messes à sa fantaisie pour les fêtes liturgiques, l’art, comme dit Fétis, « n’exista pour lui qu’en lui seul. N’ayant point d’appétit de fortune, il ne travailla que pour se plaire et la récompense de ce qu’il fit pour l’art ne se trouva que dans l'art lui-même ». En un mot, il fut un de ces « nobles silencieux »

dont parle Carlyle.

La situation d’Hændel fut toute différente.

Sa vocation musicale, qui fut en quelque sorte découverte et soutenue par le duc de Saxe-Weissenfels, lui donna, dès ce moment,

une attitude d’enfant prodige. A partir de cet instant, on peut dire qu’il fut sans cesse en évidence et toujours soutenu par l’attention publique. C’est déjà une grande différence d’avec Sébastien Bach.

Dès 1697 (il est né en 1 685 ), sa vie se passe presque toute en voyages, à part les très longs séjours qu’il fait à Londres à partir de l’année 1710. En 1707, c’est un voyage à Rome avec un retour presque immédiat à Hambourg. L’année suivante, il se rend à Florence pour composer son opéra Rodrigo, à la demande d’un Médicis. De Florence, ce sont des séjours triomphaux à Venise, Rome et Naples. Puis il revient en Allemagne, et les offres généreuses de l’électeur de Hanovre le fixent dans cette ville (1710). C’est entre Hanovre et Londres qu’il partage son temps pendant les années suivantes; jusqu’au moment où l’électeur montant sur le trône d’Angleterre sous le nom de Georges I ,r , il

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fait de la capitale de la Grande-Bretagne sa patrie d’adoption.

C’est à cette période de sa vie que se rapporte la composition de ses nombreux opéras.

Même en iy 33 , sa préoccupation de la scène devient telle qu’il prend lui-même la direction de son théâtre et s’impose par là les plus lourdes préoccupations. Tantôt ce sont des voyages qu’il est obligé de faire sur le continent pour recruter des artistes, et tantôt la nécessité de donner du nouveau l’oblige à des labeurs précipités.

Enfin, à partir de 1740, pendant les vingt dernières années de sa vie, il s’adonne exclusivement à la musique religieuse. Mais, là encore, son contact permanent avec le public le pousse sinon à travailler hâtivement, du moins à composer toujours en vue d’une occasion déterminée. Et l’un des faits, non pas les moins typiques, c’est que sa partition du Messie , que l’on regarde comme son chef-

d’œuvre, fut conçue et composée dans l’espace de vingt-quatre jours.

Si maintenant l’on se rappelle l’attitude artistique des deux grands musiciens, les différences, entre l’un et l’autre, ressortiront très clairement.

Il semblerait, en effet, que Hændel fut gâté par le succès. On trouverait un peu d’égoïsme dans le reploiement qu’il affectait sur lui-même. Il n’avait nul souci de ses contemporains. Pour lui toute la musique se résumait en ses œuvres. Même plus, il était souvent dur pour les autres artistes. Tout jeune, c’est les ormes à la main qu’il tranche une question de préséance avec un de ses amis intimes. Pendant un de ses séjours en Italie, il ne craignit pas de faire un sanglant affront au maître Corelli.

Chez Bach ce qui attire, au contraire, c’est * une bonhomie qui ne se dément point. On • sait qu’il fit des lieues, à pied, pour tâcher de

voir Hændel. Et quelle grâce n’y a-t-il pas dans des anecdotes comme celle-ci ? Il était coutumier, sur la fin de sa vie, d’associer son fils aîné à sa vie artistique. Parfois, il l’emmenait dans des églises et, dès que l’organiste avait énoncé son motif, il disait en quelques mots ce qu’il avait à faire, ou bien à éviter, pour tirer parti du sujet. Lorsque ses prédictions se réalisaient, il donnait simplement des coups de coude à son fils, sans se permettre jamais des critiques que sa science aurait pu autoriser.

Ne pourrait-on pas, après ce bref résumé de faits, se demander si cette différence de vie et de caractère n’expliquerait pas l’absence de ce rien, de ce je ne sois quoi qui fait que cette fleur de vie qui nous enchante dans beaucoup, sinon dans toutes les œuvres de Bach, fait défaut bien souvent dans les œuvres d’Hændelî...

— Les deux exécutions du Messie au

Cirque ont été plus que satisfaisantes. M.

Lamoureux a pratiqué des coupures dans la partition ; certes, je ne lui en ferai reproche. Une bonne idée a été de transposer (si tant est que ce ne fut pas fait dans son édition) l’Air, n° 18, pour le faire chanter par Mademoiselle Passama, qui s’affirme de plus en plus comme une chanteuse de grand talent.

Ceci dit sans vouloir faire tort à Madame Morel qui, tout en ne possédant pas un organe aussi agréable, a su faire preuve de sérieuses qualités. Nous serions assez disposé à reprocher à M. Auguez quelques rubatos dans la mesure qui ne semblent guère de mise dans le sujet.

M. Lafarge n’avait dans cette œuvre qu’un rôle un peu eflacé, mais il avait eu son heure de succès le dimanche d’avant (8 mars) en chantant pour la troisième fois l’Hymne à l’Epée de Siegfried- Ce n’est pas a dire qu il n’ait pas déparé son exécution par quelques

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coups de voix comme ceux dont nos chanteurs sont malheureusement coutumiers. Mais, dans l’espèce, il a pour lui quelques motifs d’excuse. Pour donner à cette partie la simplicité vigoureuse qu’elle demande, il faudrait, semble-t-il, une voix exceptionnelle.

Ajoutons que le caractère énergique déployé en cet endroit par Wagner doit toujours entraîner un peu à aller au-delà de la stricte simplicité. Et il ne faut pas oublier non plus que le chanteur, perdu sur l’estrade, au milieu de l’orchestre, est obligé de lutter par de plus grands efforts que sur une scène à orchestre caché.

A cette même séance, nous devons signaler une exécution aussi bonne que possible (car un fondu parfait sera-t-il jamais réalisable dans telles parties du Maesloso?) de \aSymphonie Rhénane de Schumann. Comme nouveauté, Madame Rogcr-Miclos y jouait un Concerto de Pierné, dans lequel les effets,

plus ou moins heureux de pittoresque du Scher\ando , ne parvenaient pas à faire passer les banalités du Finale. — Mentionnons une petite défectuosité dans la composition du programme : le Prélude de Parsifal après les Chants de la Forge. Le choix était si peu heureux que, malgré le respect qui s'attache à cette œuvre, l’auditoire ne s’est montré que fort médiocrement attentif.

— Du même Pierné, Mademoiselle Marguerite Mathieu a chanté deux petites pièces au dernier concert du Châtelet (23 mars).

J’avoue ne pas goûter beaucoup la manière dont sont traitées ces pièces, en particulier le Conte de la Forêt . Et, comme autre nouveauté, Irlande de Madame Holmés. Un mélange de tziganeries, de gigues et d’etïets d’orchestre : une salade russe avec sauce anglaise, disait je ne sais qui derrière moi. Mais le concert se terminait par le III e acte du Crépuscule, ce qui ne s’entend jamais sans

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émotion, surtout lorsque le rôle de Brunnehilde est tenu comme il l’a été par Mademoiselle Kustscherra. Et au concert d’avant (i 5 mars), à signaler Y Epée d’Angantyr , de M. Carraud. Pièce bien faite... mais rien que cela m’ont dit quelques-uns.

P. S. — Le second Concert-Franck, donné par MM. Parent et Baretti à la salle Pleyel, m’a satisfait encore davantage que le premier. Bonne exécution du Quintette, du Quatuor et de la Sonate, Mademoiselle Roger a chanté, non sans mérite, un air de Rédemption.

P. P. S. — Dans la Revue Blanche, une curieuse réplique de H. Gauthier-Villars à je ne sais quel graphomane allemand.

i er avril.

L'incident Mendès au Châtelet. — Le vrai caractère des protestations et leur bien fondé. — Mlle Kustcherra dans le Crépuscule des Dieux. — La Vie du Poète, de M. Charpentier. — Le Requiem, de M. Bruncau, et la Légende de Saint-Georges , de M. Paul Vidal.

Il s’est passé le Vendredi-Saint, au concert du Châtelet, un incident assez; curieux.

M. Catulle Mendès, qui devait faire une conférence sur Y Enfance du Christ, a été interrompu par de vigoureuses protestations.

Dans tout autre cas, j’aurais plaint le conférencier. Mais je vois, dans cette circons-

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tance, tant de bonnes raisons en faveur du public, que je ne saurais trouver à son adresse le moindre mot de blâme.

Comment donc ! un jour de Vendredi- Saint choisir M. Mendès pour prendre la parole ? Comment ne voit-on pas tout le singulier d’une telle conduite r En terre de France, en pays catholique, prendre pour orateur un homme qui peut avoir de sérieuses qualités d’écrivain (je n’ai pas à me prononcer sur ce point), mais qui, en définitive, est loin d’être un hagiographe ; de plus, ne pas s’apercevoir de ce qu’il peut y avoir de choquant pour la masse des croyants de voir un homme de race israélite discourir sur le Christ : vraiment ! que les organisateurs du concert n’aient pas vu (ou pas voulu voir) tout le risqué de cette situation ambiguë, voilà qui me surprend à un point que je ne saurais dire.

Car il ne faut pas se le dissimuler, c’est

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sur ce point et sur ce point seul que le mouvement s’est élevé. « Faites une conférence sur Berlioz, a crié quelqu’un aux fauteuils d’orchestre, mais pas sur l’Evangile. » Quant aux cris de : « Musique ! Musique ! » la plupart des gens qui les proféraient ne le faisaient pas du tout par idée d’ennuyer M. Mendès. On voulait voir cesser le tumulte et surtout voir disparaître l’orateur, qui ne faisait pas preuve envers l’auditoire d’une aménité évangélique.

Car c’est bien l’une des choses qui me font excuser l’attitude du public, que d’entendre un conférencier vociférer à toute une salle : « On n’a jamais vu pareilles imbécillités...

vous êtes des Jean-F... ! »

Et encore une troisième raison, c’est d’avoir vu, aux chaises d’orchestre, un groupe de ses coreligionnaires chercher par des clameurs à imposer la conférence. Certes, je ne suis ni sémite, ni antisémite (par bonheur, en ma-

tière d’art, ces hostilités n’ont pas leur place) ; mais quand un auditoire se trouve choqué dans ses convictions, je trouve assez naturel qu’il proteste violemment contre des discours qu’on voudrait l’obliger à entendre.

Au, reste, l’incident est clos. M. Mendès n’en sera pas empêché, pour cela, de faire à l’avenir toutes les conférences qu’il voudra. Mais il n’aura peut-être plus la tentation de s’ériger en prédicateur improvisé. Ce sera, sans doute, la meilleure manière de concilier tous les avis.

Quelqu’un qui fut digne d’éloges pendant cette mémorable soirée, c’est Mlle Kustcherra. Au début de la seconde partie, lorsque le tumulte reprenait de plus belle, elle s’est bravement avancée à sa place au milieu de l’estrade, et c’est grâce, sans doute, à cet acte d’énergie que le programme a pu être exécuté dans son intégralité.

Et, certes, elle ne mérite pas de moindres

éloges pour la parfaite maîtrise avec laquelle elle a chanté la scène finale de Tristan et Iseult. Comme l’a écrit Alfred Bruneau, c’est dans les grands rôles seuls qu’elle donne l’entière mesure de son talent. Le dimanche d'avant (29 mars), avec quelle puissance n’avait-elle pas rendu cette dernière grande scène du Crépuscule des Dieux ?

Son mérite ne doit cependant pas nous faire oublier les autres interprètes. Les Filles du Rhin, Mlle Texier, Mlle Planés et surtout Mlle Marguerite Mathieu se sont tirées avec beaucoup d’honneur de leur difficile trio. M. Cazeneuve, très satisfaisant dans le rôle de Siegfried, n’a pas moins été applaudi dans le Chant d’épreuve de Walther.

Et, ici, nous voulons mentionner incidemment que ce concert (peu spirituel) du Vendredi-Saint était, comme programme, d’un très grand intérêt. Le Prélude de la dernière scène de Tristan, le Chant de Walther, la

scène religieuse de Parsifal : cette seconde partie faisant écho à des pièces de Berlioz où l’on remarquait le Dies irœ et le Récit de YEnfance du Christ, c'en était assez assurément pour composer un magnifique ensemble.

Le programme du dimanche, lui aussi, ne manquait pas d’intérêt. Le dernier acte du Crépuscule comme seconde partie, et la Vie du Poète comme première, formaient sans doute un assemblage quelque peu disparate, mais l’intérêt n'en était pas moindre pour cela.

Ce n’est pas que je sois admirateur passionné de M. Charpentier, mais, pour être discutable, son œuvre n’en est pas moins curieuse. Pour ma part, je suis moins choqué par les enfantillages montmartrois de la fin que par bien d’autres lacunes. Je désirerais d’abord un poème quelque peu mieux conçu.

Je suis sûr que, comme pour Berlioz, une

trame plus étudiée eût été, pour le musicien, d’un réel secours. Puis ce qui me gêne au point de vue musical, c’est la nature des thèmes et la manière dont ils sont traités.

Prendre pour motifs des phrases longues et qui ne se prêtent guère au développement symphonique, c’est, si je ne me trompe, faire un pas en arrière. Ce n’est guère tenir compte, non plus, du grand progrès que Wagner a fait faire à son art, que de les développer comme les développe M. Gustave Charpentier. Mais ces réserves ne doivent pas empêcher de rendre justice à ses incontestables qualités.

— Comme autres concerts de Vendredi- Saint : un beau programme wagnérien, sans rien de religieux, chez M. Lamoureux, et à l’Opéra une séance légèrement mélangée.

D’abord une Ouverture de M. Mestres que l’auteur avait intitulée Dramatique et que, sans doute, nous devons renvoyer à la criti-

que théâtrale, car elle échappe entièrement à notre compétence, et la première Symphonie de Saint-Saèns. A mon avis, on aurait pu choisir dans l’œuvre du maître quelque chose de plus récréatif et... faire intervenir sous quelque adroit prétexte la petite histoire où il est dit que cette pièce fut composée à l’àge de dix-sept ans. Elle fait honneur à la précocité du musicien ; mais comme il y a loin de là au Trio (en fa) de son auteur et à la Symphonie en ut mineur.

Le Requiem de M. Bruneau a remporté le plus vif succès... Tenons-nous en à cette mention, car nous ne voulons pas, après une première audition, formuler toutes les réserves qui nous sont venues à l’esprit au sujet de l’unité de style qui nous paraît faire défaut à cette composition.

Quanta la Légende de- Saint-Georges, de M. Paul Vidal, c’a été une très heureuse idée de la donner. M. Vidal méritait bien cette

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récompense pour la compétence zélée avec laquelle il a dirigé les concerts de cette saison.

Il nous resterait à rendre compte des très intéressantes exécutions des Chanteurs de Saint-Gervais. La place nous manquant, nous ne pouvons que signaler l’intérêt de plus en plus grand que semble prendre le public à ces restitutions de musique vraiment religieuse. Nous souhaitons à M. Charles Bordes de continuer toujours, avec le même bonheur, sa généreuse tentative.

i5 avril.

Les derniers concerts de la saison. — A Saint-Gervais : Auditeurs et assistants. — Mlle Marcella Pregi dans la Damnation. — Musique de chambre et concerts Guilmant.

La saison des concerts vient de se terminer d’une manière assez brusque.

Non pas que la clôture ne fut annoncée pour ces jours-ci, mais d’ordinaire les chefs d’orchestre ont pour coutume de donner, en supplément, quelque deux ou trois séances.

M. Lamoureux, lui, en est resté à son concert du Vendredi-Saint, où le ténor Van

Dyck s’est fait entendre dans plusieurs fragments de Wagner.

M. Colonne a terminé la saison, comme chaque année, par la Damnation de Faust.

Il a eu salle pleine pour cette exécution, mais il a toutefois résisté à la tentation de recommencer le dimanche d’après.

On peut donc dire que c’est avec les auditions de la Semaine-Sainte que la véritable saison musicale a pris fin. Et parmi celles-ci, les offices de Saint-Gervais n’auront pas été les moins intéressants.

Deux messes : la messe O quant gloriosum de Vittoria et la Missa Brevis de Palestrina, avec cela bon nombre de Répons, de Motets, de Psaumes, d’Hymnes, soit des mêmes auteurs, soit d’Andréa, soit de Soriano ou de Nanini ; en voilà assez, bien assurément, pour expliquer l’affluence d’auditeurs qui se pressent à ces cérémonies.

Et l’aspect intérieur de l’église n’est pas le

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moins curieux pour un observateur. D’un côté les places réservées et le groupe des amateurs mondains, des personnalités en vue, en un mot de tous les habitués des solennités musicales. La nef représenterait un. peu le Parquet et les Premières des concerts Lamoureux. Mais, à côté de cela, il y a le public des Secondes. Ce deuxième groupe est réparti dans les collatéraux.

On y remarque des variétés assez dignes d’être notées. D’abord l’artiste qui vient là, tout simplement et sans snobisme aucun, par le seul désir d’entendre cette mesure curieuse, d’un effet si surprenant, étant donné la simplicité de ses moyens. Puis des des peintres, oh ! mais des peintres en quantité, qui viennent là sans doute avec quelque profonde pensée de derrière la tête que je n’ai pu encore démêler. On voit encore le type du bon jeune homme qui ne manque aucune occasion d’être au courant de tout. Cette

variété présente des sujets extrêmement redoutables qui ont l’enthousiasme des plus bruyants et ne manquent pas, à la sortie, de vous harceler de questions mille fois plus insidieuses que les bottes d’un d’Artagnan.

Enfin, comme fond de masse, vous avez des gens très simples, très sympathiques, qui viennent là pour écouter, sans se soucier de faire montre d’enthousiasme ni de subtile compréhension. Et n’oublions pas les toilettes byzantinement claires de quelques Anglaises disséminées, qui remplacent dans cet auditoire la veste blanche du pâtissier indispensable à toutes les foules.

Mais le coin le plus curieux, c’est encore l’abside. Là, l’entrée est libre, et quel singulier tableau mouvant que ce défilé de personnages si divers. Des gens du quartier, de paisibles paroissiennes suivent attentivement l’office. Là un groupe de pauvres, presque tous d’une très bonne tenue, semble une

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esquisse à la Callot descendue de son cadre et arrangée à la moderne. Et perpétuellement ce sont des bandes d’enfants qui errent, deci, de-là, sur la pointe du pied.

Somme toute, ces auditions, surtout par leur intérêt artistique, mais aussi par le cadre où elles sont données, constituent l’un des spectacles les plus caractéristiques de ces jours-ci.

— Je ne parlerai pas longuement de la Damnation de Faust au Châtelet. Tout ce que je veux dire, c’est qu’elle a été tout à fait des meilleures. M. Cazeneuve mérite de très sérieux éloges pour la manière dont il a rendu le personnage de Faust . Pour citer un morceau entre bien d'autres, il a été excellent dans le monologue de Faust au début de la deuxième partie.

M. Auguez n'a pas été moins bon dans le rôle de Méphistophélès. Quant à Mlle Marcella Pregi, on sait tout le cas que nous

faisons de son talent. J’oserai cependant mentionner, pour cette exécution, quelques tremblements dans la voix et un léger, très léger manque de simplicité qui ne se rencontrent pas ordinairement dans sa manière.

Mais cela ne diminue aucunement notre estime pour son talent. Et, au reste, nous nous rappelons qu’elle a remporté le plus brillant succès, dans cette même Damnation, lors des exécutions que M. Colonne dirigea, cet hiver, à Munich.

— Comme musique de chambre, il y a encore de fort belles séances à signaler. Le dernier concert Nadaud, entièrement consacré à Beethoven, était des plus intéressants. Le quatuor Crickboom et le pianiste Albeniz ont eu beaucoup de succès pour les deux séances qu’ils ont organisées à la salle des Agriculteurs. Enfin M. Guilmant vient dereprendre ses grands concerts d’orgue au Trocadéro. Cette année, il a eu la très heu-

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reuse idée de nous faire connaître un assez grand nombre de pièces de Buxtehudc, le contemporain et presque le prédécesseur de Bach. On a entendu aussi avec beaucoup d’intérêt les sonates de Mozart pour orgue et instruments à cordes. Enfin M. Guilmant n’a pas oublié les modernes ; et, entre autres pièces, il nous a fait entendre un morceau de Bachelet.

i 0r mai.

Etude d’ensemble sur* la Saison

Maintenant que les orchestres sont disperses, c’est l’heure de jeter un coup d’œil en arrière et de dire, en quelques mots, quelle fut cette saison.