C. — THEATRE
Avant de parler de l'Opéra [Hofoperntheater) je dirai un mot des expériences très curieuses et très intéressantes, qui ont eu lieu à Vienne de septembre 1905 à février 190(i, relativement au danger d'incendie dans les théâtres. Ces expériences étaient faites par la Société des Ingénieurs et Architectes autrichiens et subventionnées par le Gouvernement.
Un vrai théâtre en pans de bois avec salle, scène, décors et rideau de fer avait été construit, au tiers des dimensions réelles, dans un terrain vague sur les bords du Danube. On fit 27 expériences : chaque fois on mettait le feu d'une façon méthodique, puis on réparait les dégâts ; entre autres choses on put se rendre compte du fait suivant : dès que le feu prend sur la scène, la flamme s'élève d'abord un instant vers le cintre, puis un appel d'air formidable se faisant du côté de la salle, elle s'y élance avec une telle impétuosité que, si à ce moment, seulement on baisse le rideau de fer, on a grand peine à l'amener juscpi'en bas, et s'il n'est pas d'une solidité
\ lENNE — Salle de l'Opéra.
à toute épreuve, la pression d'air arrache les tôles, les projette vers la salle et l'incendie redouble de violence.
En outre, les gaz après s'être accumulés dans le cintre, redescendent, attirés vers la salle où ils asphyxient tous les spectateurs par empoisonnement instantané. Lors du grand incendie du théâtre de Chicago, on a, parait-il, retrouvé aux fauteuils de balcon des spectateurs encore souriant et ayant leur lorgnette à la main.
La principale conclusion pratique des expériences de Vienne a été qu'il fallait ménager dans le haut du cintre une ouverture spacieuse (Feuerklappe) qui put faire un appel rapide des gaz et de la flamme et dans la partie supérieure des murs latéraux, un certain nombre de fenêtres à verres minces. L'ouverture doit être^ à elle seule, au moins du vingtième de la superficie totale de la scène et, avec les fenêtres équivaloir à son cinquième. A l'Opéra de Francfort, par exemple, n'importe qui peut ouvrir la Feuerklappe à l'aide d'un levier placé sur la scène à côté de la porte de communication avec la salle. Il serait aussi désirable que la Feuerklappe et les fenêtres s'ouvrissent automatiquement, à un certain degré de température.
L'Opéra de Vienne est un superbe édifice au coin du boulevard qui porte son nom {Opernnring) et de l'élégante rue Kârntner.
A la suite d'un concours, il a été construit de 1861 à 1869 par les architectes Edouard von der NuU et Siccard Von Siccardsburg sur l'emplacement des anciens remparts de Vienne. On donna Don Juan pour son inauguration, le 25 mai 1869.
Le vieil Opéra situé tout à côté, à la porte Kârntner, datait de 1763.
Le nombre des places assises est de 2.500, et il y a 500 places debout au parterre, à la troisième et à la quatrième galerie. Les femmes ne sont pas admises aux places debout du parterre.
Voici les dimensions de la scène :
Largeur du cadre 14 m.
Hauteur du cadre 11 »
Longueur de la scène 27 »
dont 2 mètres de proscenium.
Largeur de la scène (de mur à mur) .... 29 »
laissant disponible pour la décoration . . 23 »
Hauteur de la scène du plancher an gril . . 28 »
Profondeur des dessous 12 »
en cin(| étages.
Quoique la hauteur du cadre soit de li mètres on ne peut jouer qu'à 7'", 50, au plus, à cause d'une première draperie fixe, couleur gris vert, qui descend exagérément. Les décors sont construits pour cette hauteur et la perspective établie sur cette base. Il en résulte (pi'il est impossible d'avoir un spectacle grandiose : un a toujours le sentiment de quelque chose d'étri(|ué et d'écrasé, et cela nuit con.sidérablement à l'effet.
L'élévation e^^i une des qualités primordiales de la décoration, c'est ce qui fait qu'à l'Opéra de Paris, où on joue quelquefois jusqu'à 12"\G0 et presque toujours entre 10™, 50 et 1 1 mètres, on a une impres-
ru.ltuluic mil Mlitbottra ï.jiuii
VIKXXK — Plan de lu ^^cènc de l'Opéra.
Richard Benmer
Inspecteur rie la scène et de la machinerie de l'Opéra de Vienne.
sion de grandeur et de beauté, qui fait absolument défaut ici.
Un jour ou l'autre on obviera certainement à cet inconvénient : mais aucun des décors actuels ne pourra servir.
Outre la draperie fixe qui est à 7'", 50 du sol, il y a une deuxième draperie mobile de même couleur, qu'on descend parfois jusqu'à 4 mètres de bi scène.
Le rideau d'avant-scène est doublé en liège pour amortir le son, afm que de la salle on n'entende pas le bruit du théâire pendant les entr'actes.
Il y a 8 plans ; la largeur des rues varie de 1 mètre à la face à 1",75 au lointain.
Les liersesde chaque plan contiennent en plus des lampes habituelles à incandescence, quatre lampes à arc de 1.2U0 bougies chacune. Les réflecteurs des herses sont placés exactement au-dessus de chacune d'elle, disposition préférable à la disposition ordinaire, parce que la quantité de lumière renvoyée en bas est beaucoup plus grande.
L'arrière-scène est très va?ta : 23 mètres de lonir, 13 mètres de large et la même hauteur que la scène. Elle enserre un énorme praticable en fer de 4 mètres de haut et aussi large qu'elle. Ce praticable est mobile dans le sens de la longueur et on peut l'amener juste devant les portes de deux corridors supérieurs aboutissant vis-à-vis l'un de l'autre, de chaque côté et presque au milieu de l'arrière-scène. Il est d'une grande ressource dans certaines décorations profondes telles que le 2^ acte de Lohengrin où le cortège venant d'un des corridors descend à 39 mètres de la rampe.
On se sert encore de l'arrière-scène dans Aida à l'acte des trompettes et dans le liallet Excelsior.
La pente de la S3ène est de 2 0 0. Le proscenium présentant en outre une forte déclivité dans son premier mètre, on a mis en bordure un tapis gris destiné à adoucir, pour l'artiste, le rayonnement de la lumière de la rampe sur la partie déclive. Ce tapis est d'un effet bizarre.
Toutes les manœuvres se font du premier corridor de service, principalement du côté cour, ici Stadtseite (côté de la ville) par opposition à Burgseite (côté du château).
Le chef machiniste M. Richard Bennier est en train de transformer complètement la scène du théâtre, d'après un système de son invention, mais il ne peut faire re travail très long que partie par partie pendant les deux mois de clôture du 22 juin au 18 août, et au fur et à mesure que de nouveaux crédits lui sont alloués.
Ce système est dérivé, en ce qui concerne les dessous, du système « Asphaleia », dont nous parlerons à l'article sur le théâtre de Budapest. Il se résume ainsi : un moteur électrique d'une dizaine de chevaux actionne des trappes métalliques praticables permettant d'abaisser une rue entière à 2 mètres de profondeur ou de l'élever, soit entièrement, soit en une dizaine de fragments ou gradins, à 4 mètres. Les trapillons des fausses rues sont actionnés d'une façon analogue par un moteur de cinq chevaux.
C'est très ingénieux, mais c'est très cher : chaque plan revient à près de 80.000 couronnes. Jusqu'à présent on n'a encore établi que le huitième plan.
Il y a, à l'anière-scène, pour le service des magasins du dessous, un petit moteur électrique de trois chevaux actionnant un ascenseur pouvant élever un poids de i.HM) kilos.
Par mesure de sécurité, une seule personne, le brigadier électricien des dessous, ou quand il n'y est pas son remplaçant, a la clé de mise en marche des moteurs.
M. Bennier vient de faire breveter un système concernant les transmissions électriques : les résistances sont supprimées, on fait une économie de 40 0/0 de courant et le chef électricien n'a devant lui qu'une sorte de piano minuscule sur lequel il peut varier à l'intini tous les effets d'éclairage.
En principe, M. Bennier est partisan d'une grande rue très large et d'une seule fausse rue, à chaque plan, plutôt que d'une grande rue moyenne avec deux fausses rues.
Les cintres de l'Opéra de Vienne doivent être complètement changés. Le gril est maintenant un enchevêtrement inextricable de solives en bois, de cordages, de chanvre et de fils métalliques ; j'ai même remarqué du côté cour, quelques-uns de ceuxci qui frottaient au passage sur la claire-voie en bois du gril, ce qui paraît assez dangereux pour le feu. Comme j'en faisais l'observation, on m'a répondu qu'on prenait de grandes précautions pour ne pas tirer les rideaux trop vite.
Il y a dans les coulisses au plan zéro [XuUgasse] côté cour un appareil curieux : c'est un pupitre pour écrire ou lire, dont la partie supérieure porte plusieurs registres avec les indications: pluie, vent, orage, etc.
Un chef de chant suit la partition et tire, au moment voulu, le registre qu'il faut.
La vapeur qu'on emploie ici pour les effets sur la scène est de la vapeur sans pression, qu ne produit aucun bruit. Au dernier tableau de Don Juan, cette vapeur silencieuse est d'un efîet considérable.
Il y a 57 machinistes et 9 électriciens pour le service ordinaire des représentations; pour les très grands spectacles il y a jusqu'à 36 machinistes supplémentaires.
Une trentaine d'opéras sont toujours prêts dans les magasins du théâtre ainsi que deux grands ballets et cinq petits. Dans le magasin du dehors, qui se trouve au bout du Prater, il y a en réserve cinquante autres opéras et presque autant de ballets ; beaucoup de décors ou parties de décors servent pour plusieurs opéras. Quant au vieux matériel qui n'a plus d'emploi régulier, on le brûle.
Le système d'aération et de chauffage de la salle est très perfectionné. De puissants ventilateurs y envoient par trois canalisations (dont l'une sous les fauteuils d'orchestre) de 40.000 à 120.000 mètres cubes d'air par heure, et la température peut être maintenue partout à 15 ou 16 degrés centigrades même en été, car il y a des appareils hydrauliques pour rafraîchir l'air.
La subvention de l'Opéra est de 600.000 couronnes payées par lu maison de l'Empereur qui comble en outre le déficit, s'il y en a.
Le prix des places varie de une couronne 20 béliers (en matinée 80 béliers) jusqu'à 15 couronnes (en
matinée 10 couronnes) (1) et le public est prévenu qu'en cas de changement de spectacle, mais non pas en cas de changement d'interprétation, les places sont, à son choix, échangées ou remboursées jusqu'à un quart d'heure avant la représentation.
Il y a une grande variété d'abonnements.
Les abonnements annuels comprennent toutes les représentations données à l'Opéra, excepté les galas réservés à la Cour. Ils se divisent en demi- abonnements annuels et quarts d'abonnements annuels. L'abonnement annuel complet aux fauteuils d'orchestre coûte de 1.60U à 3.000 couronnes suivant le rang.
Les abonnements de saison assurent 200 représentations du 1" octobre au 15 mai. Ces abonnements se divisent aussi en demi-abonnement de 100 représentations et quart d'abonnement de 50 représentations, ce qui signifie non pas un jour sur deux ou un jour sur quatre, mais la moitié ou le quart de la période d'abonnement.
L'abonnement complet de saison coûte aux fauteuils d'orchestre de 1.200 à 2.000 couronnes.
11 y a enfin des abonnements dits de places réservées [Stammsitz), c'est-à-dire que moyennant une somme que l'on verse d'avance (de 300 à 700 couronnes pour un fauteuil d'orchestre) on a sa place réservée pour toutes les représentations jusqu'à la veille à onze heures du matin; la place n'est comptée qu'au prix ordinaire, mais on est engagé pour un minimum
(1) A partir du \" janvier 1908, chaque billet de théâtre est frappé d'une taxe variant de quatre à dix hellers, pour la fondation d'une maison de retraite des artistes lyriques et drainatiques autrichiens.
de représentations équivalant à la somme qu'on a versée et qui n'est remboursée en aucun cas. L'usage des Stammsitze est très avantageux pour le public, mais le nombre en est limité.
Les droits d'auteur à l'Opéra de Vienne varient de 1 à 10 0/0 d'après les conventions avec les éditeurs. Par exemple pour les opéras de Wagner c'est 10 0/0 et pour Manon de Massenet c'est 6 0/0. La loi autrichienne, de même que la loi allemande, garantit la propriété de l'auteur pendant oO ans après sa mort.
Toutes les questions administratives concernant l'Opéra sont centralisées par M. Louis Przistaupinsky. secrétaire principal.
Arrivons enfin à l'organisation artistique du théâtre.
M. Gustav Mailler, le directeur, est un maître absolu : il ne relève d'aucun intendant et n'a que de lointains rapports avec le Grand maître de la Cour, le Prince Montenuovo.
M. Mahler est chef d'orchestre et compositeur. Comme compositeur, ses symphonies ingénieuses mais compliquées ont depuis longtemps attiré l'attention sur lui, surtout sa TU an- Symphonie en ut mineur, avec soli et chœurs. Aucune n'a encore été donnée en France ; je signale cette lacune à nos grandes entreprises de concerts.
Comme chef d'orchestre, le trait suivant le dépeindra. En 1898, il arrivait de Hambourg à Vienne où il venait d'être nommé directeur en remplacement de Jahn. Le célèbre llans liichter y était premier chef d'orchestre depuis près de 20 ans et il était bien dif-
ficile à cet illustre vétéran de l'art, le conseiller et le collaborateur de Wagner, de se plier aux exigences du jeune directeur nouveau. A ce moment, on remettait en scène la Tétralogie et, le jour même ou la veille de la représentation, Hans Richter se trouva malade et déclara qu'il ne pouvait pas conduire. M. Mahler n'hésita pas, il dirigea lui-même au pied levé tout le cycle et ce fut parfait.
L'énergie et l'entêtement sont d'ailleurs ses carac. téristiques. Lors de son arrivée à Vienne, le nombre des entrées de faveur avait pris des proportions fantastiques; d'un trait de plume, il supprima tous les services de la presse : la mesure fut radicale et sans aucune exception. Le pli aujourd'hui est pris et les journaux paient leurs places à toutes les premières et aux représentations dont ils veulent rendre compte- Jusqu'à un certain jour indiqué, on réserve les places qu'ils ont l'habitude d'avoir : si, à ce jour, ils n'ont pas envoyé le prix qu'elles coûtent, on les vend. Voilà un exemple qu'il sera difficile de suivre à Paris. J'aperçois d'ici la levée de boucliers et j'entends les clameurs de nos dépossédés I
Il est vrai que là-bas, le théâtre dépend de l'Empereur, un seul maître au lieu d'une multitude, c'est une grande simplification !
Un caractère comme celui de M, Mahler n'est évidemment pas du goût de tout le monde, mais en musique ces caractères-là sont nécessaires pour maintenir l'art à son niveau et les artistes au leur.
M. Mailler se réserve dans le répertoire quelques pièces qu'il monte ou remonte entièrement lui-même, c'est ce qu'il fit pour Louise de Charpentier.
