GUSTAV MAHLER

Né à Kalischt en Bohème en 1860, n'eut pour ainsi dire aucun maître. Commença par être accompagnateur au théâtre de la Cour à Cassel; fut chef d'orchestre aux théâtres de Prague, Leipsick, Budapest (où il était en môme temps directeur artistique), et à celui de Hambourg d'où il passa directement à Vienne.

Auteur de 6 symphonies et de nombreux lieds.

Gustav Mahler

Ses idées sur la mise en scène sont très nettes : il trouve que le chef d'orchestre doit être en même temps un régisseur : « On ne peut pas faire sur la scène quelque chose qui ne soit pas en parfaite concordance avec ce qui se fait à l'orchestre : donc il faut que ce soit le même individu. y>

Voici comment procède M. Mahler : quand il s'aperçoit qu'une pièce du répertoire est devenue peu à peu d'une interprétation médiocre, il la laisse dormir pendant un, deux ou trois ans, jusqu'à ce qu'on l'ait à peu près oubliée ; puis il fait une distribution entièrement nouvelle et on se met à la besogne; l'ouvrage fait peau neuve.

Les artistes commencent par répéter individuellement dans le salon particulier de M. Mahler qui ne leur passe pas une note douteuse, et l'on peut croire sur parole cet autoritaire ! 11 ne les tient quittes que lorsque la note est sue impeccablement. On monte alors en scène, et là, on ne s'occupe plus du tout de la partie musicale; tout est au jeu. M. Mahler improvise la mise en scène et essaie ce qui va le mieux; un régisseur note les indications qu'il donne et ce qu'il décide ; l'artiste reprend ensuite sa liberté et son directeur lui recommande de se laisser aller à Sun improvisation du moment.

En résumé, M. Mahler prétend que, grâce à la connaissance absolue de la partie vocale et technique de son rôle, l'artiste ne peut chanter que comme il a appris et que son improvisation relative du personnage ne peut qu'ajouter à l'intérêt du spectacle, donner la vérité et exclure la convention. C'est extrêmement intéressant, mais, à première vue, cela paraît

150 LA MUSigUE ACTUELLE

dangereux, et, quoique M. Mahler s'en défende, il faut être un chef de son habileté et de sa souplesse pour risquer ce jeu.

L'orchestre comprend 1(X) artistes, les chœurs le même nombre, et le ballet, dirigé par M. Hassreiter, 60 danseuses et 25 danseurs.

L'étoile de la danse est M"° Cécilia Cerri.

M. Hassreiter est le chorégraphe de Puppenfee, le célèbre ballet viennois, dont l'agréable musique de son collègue, le chef d'orchestre Bayer, a été jouée partout.

A Vienne, le public fréquentant l'Opéra est très nombreux. M. Mahler l'estime au moins à 20.000 personnes, tandis qu'à Paris on peut l'évaluer à la moitié au maximum.

Il y a un public spécial pour le répertoire ancien et pour celui de Meyerbeer, un autre pour certaines œuvres à rythmes enlevant, telles que la Muette de Portici ; il y en aurait certainement un pour Salomé, défendue ici par la censure, comme à New- York ; tout le monde se retrouve lorsqu'on affiche Wagner,

Les œuvres qui ont eu le plus de représentations à l'Opéra de Vienne sont : Lohengrin, F-^aust, Tannhaûser, VAfricaine et Aida. On joue annuellement de 50 à 80 pièces différentes et, à certaines époques, il y eut, au printemps, une saison italienne.

Je me souviens d'avoir assisté autrefois, à \'ienne, à une représentation de ï Africaine ; deux détails m'avaient surpris : dans le trio du début Inès continuait à chanter la phrase en rébà la double octave de Don Pedro et de l'Amiral et donnait un mi '? suraigu ; puis dans l'air de Vasco, le ténor Gustav \\'alter

remplaçait la tenue si longue du sol par cette variante très admissible :

îSjll

0 sein nun mein

0 sein nun mein du

Toutes ces notes hautes étaient alors plus élevées que maintenant car le diapason normale ila^ := 870 vibrations) n'est adopté à l'Opéra de Vienne que depuis le 25 avril 1886.

Cette fois- ci j'ai entendu trois représentations : la Muette de Portici, Lohengrin et Don Juan.

Il y a beaucoup de critiques à formuler sur la représentation de la Muette; M. Mahler m'avait d'ailleurs prévenu de ne pas la prendre comme modèle.

En généra], les instruments à cordes jouent l'œuvre d'Auber, avec quelques centimètres d'archet seulement, presque toujours « saltato » et les bois laissent constamment tomber le son. Sous prétexte de légèreté sans doute, l'exécution est hachée et saccadée. D'autre part les superbes crescendos de l'ouverture n'existent pas, tandis que la note « canaille » de la batterie, le côté faible d'Auber, est ostensiblement exagérée.

Cette médiocrité d'exécution n'empêcha pas le public d'applaudir à tout rompre.

Maint passage a vieilli dans la Muette, mais de nombreux morceaux solidement charpentés, conservent toute leur fraîcheur; l'œuvre gagnerait beaucoup à être allégée çà et là.

La célèbre barcarolle du 2* acte fut plutôt vociférée que chantée. Le mouvement était trop lent et la tonalité de sol majeur très terne. La tonalité de la, que l'on prend dès les 16 dernières mesures du récitatif, met le ténor bien plus à l'aise. Il est vrai que, dans ce cas, un certain la aigu peut gêner les sopranos des chœurs; on le remplace alors par un do '.

Le non moins célèbre duo : « Amour sacré de la Patrie » fut dit sans chaleur, et les artistes se tenaient entre le premier et le second plan au lieu de se trouver sur le trou même du souffleur, comme pour prendre à témoin la salle tout entière de leur épanchement patriotique.

Il faut avoir entendu ce duo, il y a près de trente ans, à l'Opéra de Paris par Villaret et Lassalle, devant une salle frémissante et debout pour savoir l'eifet qu'il peut produire. Je suis convaincu que si l'on y donnait une reprise de la Muette avec une version modernisée et de vaillants interprètes, le succès se retrouverait absolument pareil, car le public commence à être fatigué des œuvres qu'on veut lui imposer à force de réclame, et comme l'écrivait récemment un critique allemand, M. Spanuth, « il croit bien plus facilement à son oreille qu'à tous les discours qu'on lui fait», ce qui est applicable à la France autant qu'à l'Allemagne.

La représentation viennoise offrit deux perles d'exécution. La prière du 4^ acte fut chantée par les chœurs avec une perfection et une tendresse émue qu'il est impossible de dépasser : c'était merveilleux de sonorité, de fmi et d'impeccable justesse, et quel superbe

accord final enflé puis diminué, avec sa tonique de mi\> grave !

Au 5* acte, l'air du a Sommeil «fut aussi un triomphe d'habileté et de « roublardise » pour le ténor Slezak. Ce mélange de voix de tête et de poitrine, cette sentimentalité, ces nuances exquises donnaient absolument le change sur tout ce que l'interprétation avait de factice. M. Slezak a d'ailleurs une voix magnifique, mais le rôle de Masaniello ne paraît pas convenir à ses moyens naturels.

Pendant toute la soirée, le public manifesta un réel enthousiasme. On peut imaginer son délire, si l'interprétation avait eu l'ardeur et le feu désirables !

Quel adorable public que ce peuple viennois qui, du haut en bas de l'échelle sociale, aime la musique, le son, la vibration c'est-à-dire la vie, ce peuple qu'entraîne l'instinct et à qui personne ne fait la leçon d'avance !

La représentation de Lohencirin, à laquelle j'assistai le lendemain, était dirigée par M. Franz Schalk, chef d'orchestre d'un goût distingué,

M. Schmedes(Lohengrin)est un ténor expérimenté M"^ Fôrster-Lauterer (Eisa) fut particulièrement bonne au 2*" acte, et la voix de baryton de M. Demutli sonna toujours superbement. Les chœurs furent moins brillants que la veille, spécialement les hommes qui, dans le 2® acte, à leur double chœur. si charmant de facture et d'inspiration, n'eurent ni précision ni sonorité.

On adopte à Vienne une nouvelle mise en scène au 1®"" acte ; le héros, monté sur la nacelle traînée par le

154 LA MUSIQUt ACTUELLE

cygne, arrive directement à sa place, contrairement à l'usage.

Cependant la musique et l'action indiquent d'une façon claire qu'il faut apercevoir Lohenç^rin d'abord de très loin, puis le voir disparaître au coude du lleuve, puis réapparaître, puis disparaître à nouveau, enfin le voici, c'est lui !

Tout cet effet est supprimé. C'est la conséquence d'une mentalité fâcheuse qui sévit actuellement sur le théâtre lyrique allemand : on veut avant tout du réalisme et, en effet, d'après la réalité, on ne s'imagine pas un Lohengrin de carton, puis un Lohengrin enfant, enfin un Lohengrin adulte, se succédant dans l'espace d'une minute; à vrai dire, on ne s'imagine pas davantage Lohengrin venant prendre réellement la défense d'Eisa en chantant, pas plus qu'un juç^e, fûtil roi, rendant des sentences en musique!

De la mentalité réaliste découle aussi rusao:e des décors plastiques, tels que par exemple au l^"" acte un arbre en relief, en carton-pàte, et non pas un arbre peint à plat sur toile.

Tout ceci est une erreur profonde. L'art vit de fiction; ce n'est pas la nature que nous devons représenter, mais l'idéal, le meilleur que nature, et puisque l'illusion est notre moyen d'ai^ir, il faut adopter toute'^ les dispositions qui facilitent l'effet produit sur le spectateur.

Les décors plastiques sont très encombrants, défaut capital, et puis, tout ne jjouvant pas être plastique, il arrive une limite où on est obligé de demander à la peinture seule de continuer le relief et il y a là une transition pitoyable.

La représentation de Don Juan est certainement la plus belle et la plus curieuse à laquelle j'ai assisté et la scène de l'Opéra de Vienne avait l'air créée tout exprès pour la pièce.

M. Mahler qui la dirigeait, venait justement de remettre l'œuvre en scène. Le Don Juan de Vienne diffère entièrement du Doji Juan de Paris, et je dois dire que chaque version est parfaitement à sa place, étant donné le cadre et le public. Le Don Juan de làbas, certainement plus authentique que le nôtre, est un chef-d'œuvre de reconstitution : c'est de l'art ciselé extrêmement fin. M. Mahler affirme d'ailleurs s'être conformé strictement au manuscrit original.

Une des curiosités de la représentation est l'emploi, pour les récitatifs, d'un clavecin Bùsendorfer d'une délicieuse sonorité. Ce clavecin placé devant M. Mahler, qui en joue avec beaucoup de charme, est accompagné presque partout par un seul violoncelle et une seule contrebasse. M. Mahler passait du clavecin au bâton de chef avec une adresse de prestidigitateur et il était absolument impossible de percevoir la moindre solution de continuité entre l'instrument et l'orchestre.

L'interprétation confiée à MM. Weidemann (Don Juan) Mayr (Leporello)^ ^mes y^j^ Mildenburg (Donna Anna), Gutheil-Schoder (Donna Elvira) et Kiurina iZerline), était d'une admirable homogénéité. Mes préférences ont été pour M. Maikl qui chantait Don Octavio fort bien et d'une charmante voix de ténor de demi caractère, rappelant celle de Vaguet qui était parfait dans ce rôle.

Quant à l'orchestre, il fut merveilleux de précision

FELIX WEIXGARTXER.

Né à Zara en Dalmatie en 1863, élève du Conservatoire de Leipsick, chef d'orchestre des théâtres de Konigsberg, Dantzig, Hambourg, Francfort, des Concerts Kaim à Munich et enfin de l'Opéra de Berlin.

Dirigea aux Concerts Lamoureux à Paris. Auteur des opéras Sakuntala, Malatcika, Genesius, d'une sjmphonie, de poèmes symphouiques, d'une orchestration de l'Invitation à la Valse de Weber, chef-d'œuvre d'esprit musical. A écrit quelques brochures de polémique. Directeur de l'Opéra de Vienne à partir du 1" janvier 1908.

Félix Weingartner

et de nuances, du commencement à la fin sous la baguette enchanteresse de M. Mahler.

Les décors de MM. Roller et Brioschi étaient ravissants; il y avait, entre autres, une salle de bal étincelante, dans laquelle les trois orchestres étaient groupés d'une façon pittoresque, et au dernier tableau, une salle à manger ornée de tapisseries d'une vérité frappante.

Une représentation de Don Juan, comme celle-ci, donne une impression de jeunesse et de vitalité extrêmes. Rarement à vrai dire, on voit une œuvre montée avec ce soin, cette perfection et ce sentiment artistique.

La bibliothèque de l'Opéra de Vienne est un modèle de disposition pratique. Dans un emplacement de 9 mètres de long sur 5 de large et 4 de hauteur partagé par une petite galerie de fer, on fait tenir des casiers où il y a place pour le matériel complet d'environ 800 opéras. Les casiers se ferment par des espèces de rouleaux de 2 mètres de large, descendant comme les fermetures de magasins. Au milieu de la pièce il y a une double rangée de casiers, dos à dos.

J'ai vu, dans la bibliothèque, la partition de Moloch de Max Schillings. Cet auteur écrit toutes les clarinettes en ut, en mettant au commencement A ou B (en la ou en sib) ; il écrit aussi les cors en ut, sans indiquer le ton qu'il désire que l'instrumentiste prenne.

Rien ne justifie cette façon de rompre avec les usages d'antan plus que, pour les cors, la notation est erronée, l'effet produit étant une octave plus bas que la note écrite. Les cornistes jouent, en pratique, presque toujours eu fa et les compositeurs et chefs

d'orchestre lisent instinctivement tout ce qui concerne les cors, une quarte plus haut. Avec la façon d'écrire de M. Max Schillings on croit lire des hautbois, et non pas des cors.

C'est à Vienne que furent créés les chefs d'œuvre suivants : Orphée 1 1762i et Alceste (1767) de Gluck; quatre des principaux opéras de Mozart : VEnlèvenient au Sérail (1782) ; les Xoces de Figaro (1786) ; Cosi Fan Tutte (1790); La Flûte enchantée (1791); Fidelio de Beethoven (1805); et Euryanthe de Weber(1823).

Les opéras de Gluck et de Mozart, excepté VEnlèvement du Sérail et la Fiûte enchantée, étaient écrits sur des textes italiens. Le librettiste de Gluck était Calsabigi et celui de Mozart, Da Ponte.

Depuis Euryanthe les créations qui ont le plus marqué à l'Opéra de Vienne sont : Nachtlager in Granada (Le Campement à Grenade) de Kreutzer (1834) ; Martha, le charmant opéra-comique de Flotow (1847); la Reine de Saba (1875) et Merlin (1886) de Goldmark et enfin Ritter Pasman de .Johann Strauss (1892 1 (11.

Il) .\u moment où je termine ce rapport, j"apprends que M. Mailler a quitté l'Opéra de Vienne et qu'il est remplacé par M. Félix Weingartncr, le brillant chef d'orchestre que l'on connaît. C'est au chapitre sur Berlin d'où il vient, que je parle de M. Weingartner. S'il n'a pas la fantaisie raisonnée de M. Mahler, il conservera du moins cette sérénité olympienne qui lui est propre.

Heureux Viennois qui connaîtront la ([uasi-perlection sous deux aspects si différents !