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ce chromatisme que Platon repoussait « comme amollissant la mélodie », à ces inflexions langoureuses de la voix, à ces tremblements de la glotte, la musique arabe ajoute encore des enjolivements infinis. Les notes d'agrément, ailleurs exceptionnelles, s'appliquent . maintenant à chaque son. Deux notes sont-elles séparées par un intervalle, un trait rapide ou une glissade de la voix combleront la distance ; deux notes inarchent-elles en mouvement conjoint, un mordant ou un gruppetto les réunira ; le quilisma, les différents pre-sus, l’ancus, le chevrotement des neumes latins, le paraklétiké, le chiron clasma, toutes les hypostoses des Grecs, l’olarck, le barouik et les fioritures des Arméniens, tout cela se complique et d’accidentel, devient constitutionnel. M. Kaddour Oulid Ettebib va vous faire enten‘ire sur le Kanoun un mestekber, un prélude du mode moual, spécimen de la façon dont les musiciens traitent encore aujourd’hui l’arabesque..….

Comme vous le voyez, c’est l’arabesque musicale poussée à l’extrême, à une telle exagération, que la ligne mélodique disparait sous ce fouillis de détails superposés comme le réseau primitif de l’arabesque ornementale disparait parfois dans une sorte d'irréalité des lignes sous la profusion des ornements. C’est l’époque de la mièvrerie musicale, de l’affèterie de la poésie, du mensonge des lambris dorés ; c’est l’époque de la Giralda, de lAlhambra, du Généralife. Séville est souveraine de la musique comme le constate cette maxime d’Averroes : € Quand un savant meurt à Séville, ses livres s’achètent à Cordoue ; quand un musicien meurt à Cordoue, ses instruments

se vendent à Séville » (!). Du Douro à l'Ebre, de Saragosse : à Bab-el. Zokak, c’est cette musique sensuelle, efféminée qui s'implante chez “ee peuple arabe, qui berce son orgueil et lui cache la fin prochaine.

Comme intermède, les chanteurs et les musiciens arabes ‘ exécutent un messeder de la nouba du mode remel maïa : Moudeloun oua mouchtaki, où les motifs mélodiques, d’abord chantés dans un mouvement très lent, sont repris par les instruments sur un mouvement deux fois plus rapide: 1:1141#8

Cette très belle cantilène classique dont l'origine snGennes est évidentp, obtient un très vif succès. |

oi la musique arabe, telle qu’elle nous apparaît dés cette époque, est surchargée d'ornements, elle n’en à pas moins conservé deux de ses principes essentiels, deux de ses lois fondamentales que la tra-

dition à respectées fidèlement et que nous retrouvons absolument v ; intactes chez nos mdigènes : le rythme et l'unisson. j

Le rythme, c’est le sentiment musical réduit à son expression la nt plus simple. fes peuples primitifs se contentent du rythme des ins-

truments de percussion et chez les peuples anciens la mélodie etle

rythme suffisent à déterminer l'émotion musicale. Vous avez souvent ‘+ entendu des nègros, armés de castagnettes de fer et d'énormes tam-

tams, frappant à coups redoublés, mais avec une précision rigou-

reuse, des rythmes bizarres. Vous avez vu nos jeunes yaouleds

tenant un corps sonore quelconque, boîte de cireur, cruche de por- SRE

. (1) Litteratura arabigo-espanola, Madrid. — To Musica arabo- española de So- + pr

. riano Fuertas.— Du même, la musique espagnole depuis l'arrivée Ds PRÉRNE jusqu’à l’année 1850, Madrid, 1855- 1859, Et"

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teur d’eau, carton à chapeau, se satisfaire pendant de longues heures au oil battement de rythmes parfaitement réguliers.

. Toute la musique arabe est surtout Amine On reprochait un

jour à fbn Djami devant son rival Ibrahim de n'avoir pas chanté en mesure. « Ce n'est pas possible, s’écria Ibrahim. Depuis 30 ans, il ne marche, ne parle et ne tousse qu’en mesure. Comment pourrait-il manquer à la mesure en chantant? » (1). Comme leur illustre ancétre, les musiciens arabes ont un sentiment de la mesure très déve- Joppé ; toute leur préoccupation est la mesure (mizane) et ils exécutent des rythmes souvent très compliqués, avec des battements qui semblent d’abord désordonnés et sans lien métrique, alors qu'ils reviennent exactement à la même place, comme dans le Mizane Ksid de Tlemcen qui se compose de 3 temps, 3 temps et 2 temps, ou le mizane à 7 temps de certaines ouvertures classiques.

C'est que le rythme des instruments de précision est le seul ac-

compagnement de la musique arabe et cela nous conduit à indiquer cette autre particularité essentielle et caractéristique : tous les ins- truments et toutes les voix ne chantent jamais ensemble qu'à l’unisson où à l’octave. La musique arabe en est encore à la symphonie d’Aristote, « aux sons aigus ou graves, aux sons qui durent ou qui

passent plus vite », comme il dit due le Traité du Monde, mais

toujours aux sons Deus. Partout où elle a laissé des traces durables et où elle a conservé ses traditions et ses lois anciennes, aux Indes,

en Egypte, la musique arabe ne repose que sur l’unisson et l’oc-

(1) Caussin de Perceval. Ouvrage cité.

tave (1), C'est à peine si elle permet dans les préludes une note soutenue par le rebeb, sorte de bourdon qui a pour objet d'empêcher la

voix de monter, comme faisait chez les Romains la flûte placée dans ee

de tribune des orateurs.

Ce nouveau fait ne manque pas d'être caractéristique, car les nus 5 siciens arabes ne peuvent pas avoir ignoré les manifestations qui marquérent l'enfance du contre- point à la mort de Guy d’Arezzo. Is. ; ont vu au XIe siècle la mélodie s’ accompagner de la quinte et de la ii quarte ; ils ont lu certainement le Novum Organum de Jean

Cotton (? qui, par une hardiesse décisive, donna aux mélodies asso

ciées des mouvements différents et ouvrit la voie à la musique poly-

phonique. Avant de quitter l'Espagne, ils avaient connu les réformes ne apportées par Isidore de Séville dans le chant religieux des Mozara-

bes ; ils savaient qu’'Alphonse X le Sage, un roi musicien, avait créé l'enseignement musical à l'Université de Salamanque. Mohammed f ben Haber, Ben Ahmed el Haddel, Ziriab et son école connurent assurément les essais de leurs contemporains et ne purent ignorer

, l’état relativement avancé de la polyphonie vocale aux XIV° et XVe

siècles et notamment la musique à 4 voix des « versos fechos en loor | de condestable Michel Lucas de Frango: »,parue 51 ans Rs chute x de Grenade (3).

(1) Cf. Fétis: ouvrage cité. — Gevaert : Histoire et théorie de la ue ee dans l’a antiquité. Gand, 1875- 1880. — Ambros : Geschichte der musik. Breslau, LATTES 1862. "LAS (2) Ce manuscrit date de l'an 1100 de J.-C. Il est à la bibliothèque ambroisienne de Milan.

(3) Histoire de la Musique, par Albert Soubies : Espagne. T. I, p. 18.

Tout cela semble cependant lettre-morte pour la musique arabe. Pendant que la musique occidentale évoluait sous ses yeux et, partie du chant unisonique, se hâtait vers l'harmonie moderne, la musique du peuple le plus avancé en civilisation s’immobilisait ; elle écoutait encore Platon, repoussant toute innovation en matière artistique ; elle se drapait dans son archaïsme intransigeant; elle s'obstinait à ne rien changer à ses principes, justifiant cette parole de Renan : « La conscience sémitique est claire, mais peu étendue; elle comprend merveilleusement l'unité, elle ne peut atteindre à la multiplicité. »

De sorte qu'aujourd'hui encore, chez nous, la’ musique arabe, qui

a semé en Espagne et en Sicile des trésors mélodiques devenus fé- -conds par leur transposition dans la musique moderne, qui a marqué les chants populaires de ces pays de sa profonde empreinte, est restée archaïque, inchangée, linéaire et unisonique. Et c'est là précisément un des fondements les plus sûrs de ma thèse de la permanence de la musique arabe à travers les siècles et de l’identification des mélodies que nous chantent nos virtuoses indigènes avec les mélodies que chantaient leurs ancêtres de Grenade et peut-être de l’Arabie.

Ce fondement n’est pas le seul.

Nous avons vu tout à l’heure que les théoriciens du IX£ siècle - connaissaient un grand nombre de modes musicaux et cette multiplicité de modes ou de gammes-lypes nous est apparue comme une richesse artistique très particulière. |

Vous savez, en eflet, que la gamme est une œuvre d’art, une créa-

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tion du sens esthétique (1). Elle est un système déterminé en partie

par les lois objectives du son, en partie par la convention ; ce système est à la fois indépendant de nous, puisque les intervalles des

sons sont formés par des lois physiques immuables, et à la fois con-

ventionnel, puisque dans la suite indéterminée de ces intervalles, nous en choisissons un certain nombre pour les disposer d’une certaine manière que nous Jugeons conforme aux aptitudes de notre oreille et aux préférences de notre goût.

La gamme a donc une valeur d'art incontestable et quand nous voyons la musique arabe posséder un si grand nombre de modes, il faut bien constater que cette richesse artistique est de beaucoup su-

périeure à nos deux uniques gammes, majeure et mineure.

Du temps des musiciens de l'école de Séville, la musique arabe

connaissait 24 modes différents déterminés par la place des tons et des demi-tons et sur chacun de ces modes étaient construites d’innombrables mélodies. C'était là l'héritage de la musique grecque. avec l’effet.des influences persane et byzantine.

Chez nos Arabes, un assez grand nombre de modes se sont main tenus absolument purs.

Je vous citerai le remel maia (la, si, do, ré, mi, fa dièse, sol, la)

le vieux phrygien que Platon qualifiait de passionné, inspiré, reli-

gieux, extatique et qui devait entretenir un courage bouillant et une :

colère généreuse dans le cœur des guerriers.

L'adrak, différent du précédent par le do dièse, semblable à ee

(1) Jules Combarieu : Les rapports de la Musique et de la Poésie.

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gamme majeure sans note sensible, très fréquemment employé dans le chant grégorien et qui n’est autre chose que l’hypophrygien des D YP g

Grecs. On le retrouve souvent dans les chants populaires slaves, ce mode de la ferveur et de l'enthousiasme qui semble prolonger le sentiment au-delà de la mélodie et ne pouvait que plaire aux musi-

ciens arabes par ce qu'il a de contemplatif, de solennel et d'inspiré.

Beethoven s’en est souvenu dans les plus beaux passages du final de

la Symphonie avec chœurs où l'absence de sensible donne à Ja pensée È Res une envergure immense.

Le dil, le maïa et le moual étaient autrefois trois modes distincts ; ils sont-aujourd'hui confondus dans la gamme hypolydienne des Grecs, la seule gamme antique basée sur la tonique ayant une sensible mais avec un 4 degré qui fait triton avec la tonique (do, ré, mi, [a dièse, sol, la, si, do). Platon ne l’aimait pas, il le trouvait volup-

tueux, dissolu, bachique, enivrant. Les Arabes l'aimeut beaucoup;

les Pères de l'Eglise l’ont admis dans le chant liturgique. Berlioz

l'a employé au début de lu chanson du Roi de Thulé, de la Damnation de Faust. Beethoven s’en est servi dans son 15° quatuor, à l'adagio du chant d’action de grâces offert à la divinité pour une

guérison.

Le mezmoun qui correspond au /ydien qualifié de doux, changeant, juvénile, propre aux sentiments de résignation et de sympa-

thie, est construit comme une gamme majeure moderne, mais sa

tonique est le plus souvent sur le 4 degré.

Le sika correspond au myxolydien consacré à la plainte du chœur dans la tragédie grecque à cause de son caractère larmoyant,

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attendrissant, propre aux sentiments de componction, de tristesse,

de prières, de lamentation et de gémissement. Sa gamme est la suivante : si, do, ré, mi, fa, sol, la, si. À Alger et depuis une trentaine d'années, ce mode tend à se transformer par l'introduction du rédièse

qui lui donne une teinte particulière de langueur et de morbidesse.

Je vous citerai encore le Zidane, le chromatique oriental composé de deux quartes chromatiques, la, si bémol, do dièse, ré — mi, fa, sol

| diése, la — pareilles et séparées par un ton. Ce mode est très aimé des. “. ï indigènes ; il se prête à des inflexions de voix et même à des modifications d’intervalles que tous les orientaux, même les chanteurs de liturgie arménienne el grecque, ban particulièrement (1). D’autres modes dela musique arabe nous sont parvenus, déformés par ies immanquables défaillances de la tradition orale et Abu ne . pas avoir pu encore les identifier à leurs ancêtres.

De la coordination des faits que je viens d’avoir l'honneur de vous exposer, il n'en reste pas moins partaitement admissible que beaucoup de pièces de nos indigènes sont les vestiges assez bien conservés de l’art musical des Ares du X° au XVe siècle, resté lui- + même avec ses modes, ses formes mélodiques, ses ornements, son système unisonique et dignes, pour ces motifs, de retenir un moment

notre attention. | Ces vestiges étaient sur le point de disparaitre. En s'interdisant toule écriture musicale, la musique arabe se vouait elle-même à

(1) Pierre Aubry : Le rythme tonique dans la poésie liturgique et dans le chant. des églises chrétiennes au HIQUER âge. Paris, 1903.