LE THÉÂTRE JAPONAIS

Les Japonais, comme tous les peuples chez qui les traditions des premiers jours ont conservé leur antique prestige, aiment à rattacher à la Divinité leurs coutumes nationales; le théâtre, qui joue dans leur vie un rôle essentiel, ne pouvait échapper à cette loi et, malgré tout notre scepticisme, plus d’un habitué de TOpéra et des Italiens, en se reportant aux grands souvenirs des Pubini, des Malibran, des Falcon et des Duprez, sera tenté de leur donner raison sur ce point.

On lit dans le Zokou-wïhou-ki que, sous le règne de l’empereur Heijo (805), une éruption volcanique amena près des marais de Sarousawa , dans la province de Yamato , une dépression du sol sur une étendue considérable. Il s’en exhalait des miasmes empoisonnés qui portaient au loin la maladie et la mort. Le peuple, pour combattre cette influence délétère, entassa sur le sol déprimé une immense quantité de bois et le livra aux flammes. Le feu, élément masculin, devait s’unir au miasme, élément féminin, et le neutraliser. Pendant que l’exorcisme s’accomplissait, la multitude inspirée des Dieux improvisait le Sanibasô, sorte de danse mimée qui est devenue l’origine de toutes les représentations théâtrales. La province

de Yamato fut ainsi délivrée du fléau qui la dépeuplait et, en souvenir de cet heureux évènement, le Sambasô dansé par un acteur sous le masque d’un vieillard vert et vigoureux, emblème d’une vie longue et prospère, est devenu le prologue obligé de toute action scénique.

Les Japonais attribuent généralement l’invention du drame musical à une femme, la célèbre Iso-no-zenji, qui vivait sous le règne de l’empereur Toba (1108 ap. J. C.). Elle jouait habillée en homme; car une loi sévère interdit aux femmes la carrière du théâtre.

La seule trace qu’elle ait laissée dans le répertoire consiste en une danse appelée Otoko-mai, qui s’exécute dans le costume antique des Daimios ou princes. Il est donc à présumer qu ' Iso-no-zenji fut plutôt une mime ou une danseuse qu’une actrice, dans la véritable acception du mot.

Le premier théâtre à Tokio fut bâti en 1624 ap. J. C. sur l’ordre du Schogoun , empereur, dans la Nakabaschi , par un certain Sarou-Waka ; huit ans plus tard, il fut transféré dans le Ninghjo. Une compagnie privilégiée, formée des membres des deux familles Miako et Itchimoura 7 avait le monopole des représentations; mais dès 1644, une famille rivale, les Yamamoura , obtenait la permission de s’établir dans la rue de Kobiki ; en 1651, une loi réunit tous les théâtres de Tokio dans une même rue qui prit le nom du premier constructeur Sarou-Waka. Aujourd’hui le nombre de ces établissements au Japon est extrêmement considérable.

La disposition en est assez semblable à celle des théâtres européens ; ils ont en effet des galeries et un certain nombre de loges à droite et à gauche de la scène. L’orchestre Baiaschi est placé latéralement ; composé d’instrumentistes et de chanteurs, il exécute des mélodies pendant lesquelles les acteurs

se reposent ou continuent l’action en pantomime. L’art des décors est poussé beaucoup plus loin qu’en Chine et jusqu’à un haut point de perfection.

« Les Japonais, dit M. Savio, ne cherchent pas au théâtre « le luxe et une illumination éblouissante ; les dames n’y « viennent point pour faire assaut de leurs toilettes les plus « élégantes; mais la salle tout entière construite en bois blanc, « simple, de bon goût et maintenue de la plus exquise propreté, « offre à la vue un aspect des plus agréables.

« Les spectateurs sont assis à la façon japonaise c’est-à-dire « sur les talons, dans les loges, dans les galeries et dans le « parterre qui est partagé en petits compartiments carrés dont « chacun peut contenir 4 personnes. Les parois qui séparent « ces différents compartiments sont assez larges pour qu’on « puisse circuler dessus d’une partie de la salle à l’autre, sans « déranger personne. C’est sur ces divisions que marchent pen- « dant les intervalles de la représentation des marchands de « comestibles, de rafraichissemens et de fruits toujours sûrs de « vendre leurs provisions. Le système de ces divisions est une « réforme récente et n’est pas encore introduit dans tous les « théâtres. »

Les représentations commençaient autrefois à 6 heures du matin pour finir à 6 heures du soir; la mode est aujourd’hui de les faire durer de 10 heures à 10 heures.

Ajoutons que souvent la représentation d’un mélodrame dure plusieurs jours consécutifs et que des familles entières, père, mère et enfants, nantis de leurs provisions avec un supplément procuré près des marchands de comestibles dont nous avons parlé, conservent religieusement leurs places et suivent avec une attention soutenue ces interminables productions; on voit que le robuste appétit de ces populations

pour le théâtre laisse bien loin derrière lui celui de nos dilettanti les plus exaltés.

Du reste les intermèdes pour tenir l’intérêt éveillé sont ménagés avec une grande habileté et une représentation est une olla-podrida de toutes les ressources que peut offrir la scène. Après l’inévitable Sambasôj on passe en général aux Waki-kiyôgen, sortes de ballets-féeries où sont représentées en pantomime les anciennes traditions: le Nakamoura , par exemple, où figure l’ogre Shoudendoji, ou bien la Tchimourci qui met en scène les sept divinités de l’opulence et la Morita, consacrée aux Divinités des buveurs. Puis vient enfin la pièce de résistance, mélodrame dont le sujet est le plus souvent un fait saillant de l’histoire nationale. Il se divise en un nombre indéfini d’actes ou de tableaux, séparés par des intermèdes de musique et, comme l’antique trilogie de la Grèce, il peut durer plusieurs jours. Il a sans exception un caractère d’une haute moralité et c’est au théâtre japonais que l’on peut appliquer avec vérité le consolant adage: Toujours le crime est puni et la vertu récompensée.

C’est cette même pensée morale qui interdit sévèrement aux femmes de monter sur les planches. Leur rôle y est rempli par de tout jeunes gens qui remplacent d’une manière admirable le beau sexe sur la scène. Deux de ces acteurs spéciaux Bandô-Schioukâ et Segawa-Rokô avaient acquis une telle célébrité qu’à leurs funérailles célébrées à Yeddo en 1833, le peuple accourut en foule de toutes les parties du pays; leurs restes mortels couverts d'habits splendides et exposés dans des sarcophages magnifiques furent arrosés des pleurs de toute une population.

Il nous reste à donner une idée du genre des pièces que l’on représente dans ces salles et qui ont le privilège d’exciter

depuis des siècles l’émotion et l’enthousiasme de ces populations essentiellement mélomanes.

Le Giorouri est une sorte de roman dramatique en prose, ordinairement tragique, qui rappelle de loin nos opéras. Les récitatifs sont déclamés sur une espèce de mélopée par des acteurs dramatiques; des Outaigata ou chanteurs alternent avec eux en exécutant des morceaux d’ensemble à la manière de l’antique Chœur du théâtre grec. L’un des romans les plus populaires de ce genre est le Kiouschengoura par Chikamatsou Monzaiemon, qui vivait au commencement du siècle dernier. Ce drame a été traduit en anglais par Dickins et publié a New York chez Putman and sons, sous le titre de « The Loyal League. » Le texte est accompagné d’une notation musicale et de signes destinés à indiquer les entrées des chanteurs et de l’orchestre.

La Kagoura } l’une des fêtes religieuses les plus populaires du Japon, a donné naissance à une sorte de composition théâtrale mixte, qui est la cérémonie capitale de cette réjouissance publique. Elle porte le même nom et elle se joue sur un théâtre, le Kagoura-dc , construit pour la circonstance près du reliquaire du Dieu ou du Demi-Dieu à qui la fête est consacrée.

Avant le commencement du Mystère, on pose sur une table devant le Kagoura-Do un Kagoura soudsou (fig. 56), instrument formé de 12 grelots fixés d’une manière spéciale au-dessus d’un manche en bois. Cet instrument est destiné à rappeler l’attention de la divinité sur le spectacle qui va commencer. A côté du Soudsou , on place deux Gohei ou Mitegoura , hâtons revêtus, l’un d’une étoffe fine et l’autre d’une étoffe grossière, qui sont censés représenter des dons faits à la Divinité, pour la décider à se tourner du côté du reliquaire.

Une vierge prêtresse nommée Miko ; généralement fille d’un Kannouschi (prêtre de la religion de Shinto et gardien des reliques), commence la représentation du Mystère en agitant dans l’air le Soudsou et le Gohei et quelque fois même une épée. Elle exécute mille mouvements divers qui ont pour but de purifier le théâtre de la représentation et, d’en chasser les mauvais génies.

Après ce prologue, commencent des danses qu’accompagne l’orchestre Baiaschi composé de tambours et de fifres; puis vient l’action mimique qui représente d’ordinaire une des tentatives faites par les dieux pour décider la déesse du soleil à quitter la caverne, dans laquelle elle s’était enfermée.

Les acteurs sont tous habillés à l’ancienne mode, avec des chapeaux très hauts, des vêtements à manches très longues et des Kakakama, pantalons à queues d’une longueur prodigieuse. Us ont la figure couverte d’un masque analogue au personnage mystique qu’ils représentent.

Après la pantomime, la* Miko plonge un rameau de bambou dans l’eau chaude qui a servi pour son bain et en asperge les Ougico , les dévots de la divinité que l’on invoque; ceux-ci se disputent à l’envi les gouttes de cette eau, qui a la vertu de guérir toutes les maladies.

Les Nô enfin constituent dans le théâtre japonais la partie essentiellement classique. Ce sont des drames en musique, d’un caractère religieux très-prononcé et qui se divisent en plusieurs parties : la première est une invocation à la protection divine et elle a pour objet de concilier au pays le secours des Dieux bienfaisants; la seconde au contraire exécutée par des hommes armés sous les masques les plus effrayants est destinée à épouvanter les mauvais génies. Le reste de la pièce est consacré à représenter tout ce que l’univers peut offrir de

plus beau et de plus gracieux à l'homme que les deux premières parties ont mis en règle avec la Divinité.

Les Nô furent longtemps représentés exclusivement devant les Empereurs et les Daimios; les rôles étaient tenus par des nobles et à la cour du Schogoun, les masques en bois dur, très-minces et vernis de laque, assez semblables pour les formes aux masques grimaçants des comiques grecs, se conservaient précieusement de génération en génération dans des bourses de soie. Aujourd’hui les Nô sont tombés dans le répertoire des troupes ordinaires.

Ce genre de composition remonte à une antiquité très-reculée. Pendant que le premier théâtre public ne date que de 1624, l’empereur Yômei (de 586 à 598 ap. J. C.) ordonnait déjà à Hada-Kava Katzou , né au Japon d’une famille chinoise, d’inventer un spectacle pour rendre les Dieux propices et pour faire prospérer le pays. Ce Corneille du Japon écrivit jusqu’à 83 drames, avec intermèdes de chant et de musique. A côté de lui se placent Hattori et Takêta ; acteurs et auteurs célèbres dont les productions, postérieures à celles de Kavakatzoïij forment encore aujourd’hui les délices de la classe policée.