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éloquemment l'inutilité, bien que, ajoute-t-ii, il y ait là-dessus ample matière à révision. —

» Je nie qu'il en soit ainsi. Il y a d'ailleurs prescription, vu que l'affaire date de plus de soixante-deux ans. Partant, de ce chef, mon procès n'aurait pu me tracasser, s'il n'avait été décidé autrement par le Souverain Juge.

i C'était en 1676. Le magistrat de Gouda me fit l'honneur de m'employer à l'acquisition des cloches fondues par M. Pierre Hemony à Amsterdam. Je prescrivis le Cis et le Dis à la basse, quoiqu'ils n'existassent nulle part en Hollande. Le magistrat les adopta. Mais, quand l'organiste et carillonneur de Delft, D. Schol , fut appela à donner son avis, il demanda si ces honorables fonctionnaires avaient acquis définitivement ces deux cloches, ajoutant que, en ce cas, il opinait de les restituer avec perte.

» Ceci fit beaucoup de bruit. Je me défendis dans un opuscule d'une feuille (i). A quoi M. Schol répliqua, en prenant pour conclusion de sou livre, les deux quatrains qui suivent ;

De Cis en Dis die zyn ter Gouw, Is dat niet een volmaakt gebouw?

Quirinus geeft het woord van Ja, Kan 't beter voor ons dan niet besta?

Hy raad de Slad en leid haar om Tôt iet dat meeslen tyd blyfl stom; Ja ieder slag kost een pond groot, Zy hangen daer als levend-dood.

» Excellent poêle, ma foi; mais organiste meilleur encore! 11 me souvient que, à l'apparition du premier ouvrage de Corelli, Schol prit le livre en plein concert, et dit : — Si j'étais sûr que ce fût là un exemplaire unique, incontinent je le jetterais au feu ! — C'était au temps où les clavecins avaient encore un clavier étroit. Aujourd'hui, il serait difficile d'en trouver un de ce genre, tous les claviers étant allongés. Ainsi varient les époques. »

(1) Celte brochure ne se trouve citée nulle part. Elle doit être excessivement rare.

Au chapitre V% consacré à l'accompagnement par la basse continue, Van Blankenburg nomme quelques auteurs italiens qu'il a étudiés dans sa jeunesse. Ce sont : Délia grazie di musîca moderna, di Giulio Sampietro di Negro. In Venetia, 1625 (i). — Le varie musiche, del Rafaelo Rontani, a îina e due voci, per cantare nel cimbalo o in altri strementi da carpo. In Roma, 1632 (2); œuvre XI% S'"^ édition — Nicolo Fontei (probablement le livre II« des Bizzarrie poetiche, al, 2 ei 3 vocï). In Venetia, 1636. — Madrigali giierrieri e amorosi, di Claudio Motiteverde, In Venetia, 1638. « D'autres ouvrages, dit-il, sont en ma pos- » session. »

Effectivement, dans le cours de son livre. Van Blankenburg prouve qu'il n'a négligé aucune source pour étayer ses principes et ses théories. Nous citerons notamment le Dictionnaire de musique, de Brossard, celui de Jean- Jacques Rousseau, le Traité de r accompagnement du clavecin et de l'orgue, par de Saint-Lambert, les Principes faciles pour apprendre la musique, par TAffilard, le Traité de r accompagnement (3), d'Alexandre Frère, Der generael Bas in der Composition, de Jean-David Henicheu, etc.

Parlant des musiciens qui contribuèrent le plus à amener la pureté harmonique dans l'accord des instruments à clavier, et qui, à l'aide d'un clavier double, tentèrent d'édifier une musique en quintes justes, il cite Jan Ban, à Harlem, lequel fit un Archicymbalum , dont il démontra les effets émouvants, dans un ouvrage intitulé : Zielroerende Zangen, ouvrage que, par parenthèse, M. Fétis n'a pas connu. D'après Van Blankenburg, le monde était trop

(1) Auteur et ouvrage que M. Fétis ne cite pas.

(2) Même remarque.

(3) Cet ouvrage n'est pas mentionné par les biographes. Peut-être s'agil-il ici des Transpositions de musique réduites au naturel par le secours de In. modulatiouy du même auteur.

ignare el trop indifférent aux progrès de la science pour utiliser celle « belle découverte, » comme il la nomme. « Et » ce clavier, ajoute-t-il, fut déclaré impraticable! »

Van Blankenburg rapporte aussi que, en 1605, les sept appellations 60, ce, dé, ga, lo, ma, ni, bo, furent proposées par un musicien dont il n'a pu découvrir le nom, et que ce système eut si peu de succès, qu'en 1645, on crut devoir réimprimer, pour la deuxième fois, à Amsterdam, chez Janssonius, les Rudimenta mtisica lalino-helgica, contenant la doctrine de Guido, et où il dit, à la page 128, avoir puisé les premières notions de musique. Van Blankenburg se trompe. Cette méthode, connue sous le nom de Bodédîsation, est attribuée à Hubert Waelrant, qui l'aurait enseignée à Anvers, dès 1547. Peut-être le fait relaté par notre musicien regarde-t-il exclusivement sa localité, et, dans ce cas, il est précieux à recueillir pour l'histoire.

Le chapitre XXVI^ traite de divers instruments. Les paragraphes qui concernent la harpe à pédales et le pantalon offrent de l'intérêt et méritent d'être reproduits :

<f La harpe, qui n'eut point, jusqu'en ces temps , de tons intermédiaires, vient de sortir de cet état d'infériorité, en permettant de rendre tous les tons chromatiques aussi bien qu'un clavecin. Lorsque j'entendis pour la première fois la harpe ainsi perfectionnée, j'avoue que je fus ébahi. M'étant approché du joueur, j'examinai l'instrument avec des yeux d'aigle (sic), mais sans parvenir à comprendre où gisait ce mécanisme merveilleux. Enfin, je lui demandai s'il m'était permis de savoir par quel miracle il effectuait tous ces changements de tons. Il eut la bonté de me dire que la partie supérieure de la harpe renfermait de petites pattes, qui, mises en mouvement, opéraient sur les cordes comme les doigts sur le violon, et permettaient au joueur de les hausser d'un demi-ton. Pour parvenir à ce résultat, certains mécanismes étaient placés dans l'intérieur du bois, de façon à correspondre avec le dessous de l'instrument, et, au moyen du pied, les petites pattes recevaient l'impulsion

vouhie. Le virtuose ajouta que c'était son père, nommé Hohebrasken (i), qui avait inventé cet instrument. Espérons qu'il sera imité par d'autres, et que son éloge se transmettra à travers les âges.

B Le tympanon {cimbel), aussi appelé Hakkeberd, était, comme l'ancienne harpe, privé de tons intermédiaires. 11 est inconcevable que certain Pantaléon, à Vienne (2), soit parvenu à perfectionner un instrument si insignifiant, au grand étonnement de tous. L'empereur, qui excelle en notre art, le tenait en haute estime et l'employait à la réception des souverains capables d'en apprécier le mérite. Plusieurs gazettes en ont d'ailleurs fait l'éloge. L'instrument était très-grand et monté de cordes de métal et de boyaux, il consistait, pour autant que j'ai pu m'en rendre compte, en ceci : que l'inventeur savait si bien combiner les tons, qu'on eût juré entendre deux instruments. La musique de Pantaléon était exceptionnellement belle et neuve, car, compositeur lui-même, le musicien avait dû l'approprier au genre de son jeu. Qu'il frappât avec force ou avec douceur, il savait si bien manier les nuances de son exécution, que l'auditeur était ravi au suprême degré. La harpe ne saurait réaliser ces choses charmantes. Il faut regretter qu'un pareil instrument soit trop difficile pour être employé par tous les amateurs. »

Van Blankenburg passe alors à la description du stafspel, instrument fait de barres de métal (3), parfois de bois et paille, comme on en rencontrait en Allemagne, du temps de notre musicien, ce qui leur fit donner le nom de strooivedel. Puis, il ajoute :

(1) L'inventeur de la harpe à pédales est nommé Itochbruckcr, dans la Biographie universelle des musiciens.

(2) Pantaléon n'est que le prénom de ce musicien, qni s'appelait Hebenstreit. Il n'est pas dit, dans Fétis, qu'il exerça son art à Vienne ni qu'il fut excellent compositeur.

(3) Nous ne connaissons pas de terme français qui rende parfaitement le sens de sla/fspel. Flud, dans son Ulriusque Cosmi... Hisloria, Openheniii, 1597, pag. 243, décrit, sans le nommer, un instrument de ce genre, elle range dans la catégorie de ceux que Ton venait d'inventer, noviler inventa.

« J'ai vu, en i676, à Amsterdam, chez Hemony (i), le grand fondeur des cloches, qui construit les plus beaux carillons de Hollande, j'ai vu un slafspel dont chaque barre, mise obliquement, sonnait une octave plus haut, que lorsqu'elle était placée sur le plat. Ce phénomène provenait de ce que l'épaisseur était à la largueur comme comme 1 est à 2...

» Un italien, grand amateur de l'art, ayant entendu parler des gigantesques carillons construits en Hollande, ne put s'empêcher de les trouver magnifiques. Seulement, il désira connaître par quel mécanisme on parvenait à rendre muettes ces grandes masses sonores, comme les cordes d'un clavecin. Quand on lui donna pour réponse, que partout on s'en passait, il condamna sans merci tous les jeux de cloches, parce que, disait-il, les rencontres fâcheuses des harmonies dissonnantes devaient nécessairement rendre de pareils instruments insupportables... »

il y a du vrai dans Tobjeclion de l'amateur italien. Mais, il faut que l'on ait éprouvé des inconvénients plus notables encore dans l'emploi des étouffoirs, pour que l'un des plus grands fondeurs de cloches de l'époque s'en soit passé complètement. En efTet, Jérôme Cardanus, au chapitre XII de son livre : De rernm varietate, prétend que les carillons éveillent plus d'étonnement que de plaisir. La raison qu'il en donne, est que « les cloches ne retiennent pas le son, » et que, aussitôt le coup parti, l'on n'entend plus rien. Il a » vu, ajoute-t-il, des carillons de ce genre à Bruxelles, à Lou-

(1) Il s'agit toujours, croyons-nous, de Pierre Hemony. iVous trouvons «ians Fopuscule de Jérôme Magius : De Tinlinnabulis, à la page 93, une note qui renferme le plus bel éloge des carillons sortis des ateliers de François Hemony, probablement un parent du précédent. Certain carillonneur du nom de Salomon Verbeeck, qui en jouait, y est qualiflé de Tépithète de ingeniossimus. Voici cette note : « Cui verô spécimen artis, et certanlis cum » nalurà ingenii vim vidcre et audire placuerit, is adeat quas insignis in arte » fusorià magisler Franciscus Hemonius, jussu illustrissimi et amplissimi » Amstelodamensium senatùs, passim in urbe omnium celeberrimâ adornavit « machinas audiatque pulsantcm haec organa ingeniosissimum Salomonem » Verbecquium, et mecum lubens fatebilur, nec majus in illo operis génère » artidcium, nec majorem in illo génère musiccs arlificem cxtitisse unquam. »

» vain et à Anvers. » A cela Sweerlius répond, dans l'une des noies placées à la suite du livre : de Tintinnabulis, cilé ci-dessus : a Si Cardanus avait entendu les carillons actuels » d'Anvers, il aurait porté un tout autre jugement, car leur » musique est non seulement admirable, mais agréable à » Toreille. » Déjà quelques lignes plus haut, il avait dit : » Dans notre pays, presque tous les jours on entend un » grand concert de cloches. Il y a là tant d'art et d'harmo- » nie, que l'on croit entendre non un carillon, mais un » orgue, à la grande satisfaction de tous les étrangers. »

Ce qui offre un intérêt capital, ce sont les détails techniques que Van Blankenburg fournit sur les clavecins de Ruckers, et sur les perfectionnements qu'il y a apportés, perfectionnements qui ont, à ce que prétend notre auteur, causé une très-grande sensation dans le monde musical. Plusieurs personnages de distinction sont allés entendre le nouvel instrument et féliciter l'inventeur. Ces détails, nous les croyons de nature à combler une véritable lacune dans l'histoire de la fabrication des instruments à clavier aux Pays-Bas. Aussi, n'hésitons -nous pas à les mettre in extenso sous les yeux du lecteur (i) :

» Jadis, on était si peu expérimenté dans l'art de la transposition, que pour exécuter un morceau une quarto plus bas, on ajoutait au clavecin un second clavier spécial à cet effet. Cela paraît incroyable, mais une preuve très-remarquable de ce fait, c'est d'abord, que les célèbres Ruckers, depuis le commencement du siècle dernier [XVll^ siècle] jusque plus de trente ans après, n'ont construit que des instruments qui, tout en ayant quatre registres, n'étaient munis cependant que de deux cordes pour les deux claviers, dont l'un devait rester muet quand on se servait de l'autre. Ensuite, le clavier inférieur sonnait une

(1) Voy. sur les Ruckers d'Anvers, la très-inléressanle notice de M. Léon DE Bordure : Recherches sur les fadeurs de clavecins et les luthiers W Anvers, depuis le XV l^ jusqu'au XIX^ siècle^ Bruxelles, 1863, in-S».

quarte plus bas que l'orgue, et avait en haut cinq touches de trop; de sorte que le clavier supérieur aurait pu avoir dans le bas ce même excédant. Mais au lieu d'employer à cet effet les belles basses du clavier inférieur^ on laissait celles-ci nonseulement sans touches, mais on mettait à leur place un bloc de bois, et à côté un clavier court, cela avec grande peine, car les touches s'entrecroisaient nécessairement : une preuve du peu de cas que l'on faisait du remplissage des basses (i).

» Environ cinquante ans plus tard, ces deux défauts commencèrent à disparaître, ce qui se fit sans peine, puisqu'il ne fallait que déplacer cinq touches dans le clavier inférieur pour changer fa en ul et ajouter une octave au bas du clavier supérieur; de cette manière, les deux claviers du clavecin étaient longs de cinquante touches, à savoir, de quatre octaves, et un si sous Vut en sus de ce nombre. On peut s'assurer de ce changement en retirant une planchette qui se trouve devant le clavier; on voit alors le bois neuf et le désordre dans les chiffres dont Ruckers avait numéroté les touches du clavier inférieur.

» Plus tard, on a entrepris l'adjonction d'une troisième corde. Remarquons à ce propos, qu'en voulant faire une amélioration d'une part, on peut introduire un défaut d'une autre. Ainsi, Ruckers a placé les chevalets sur la table de résonnance, aussi éloignés l'un de l'autre qu'il était possible, pour que les cordes pussent donner le son voulu.

» Admettons que Vut le plus élevé de Ruckers ait six pouces et demi, un autre ut que l'on placera à sa gauche, aura, vu l'obliquité du chevalet, sept pouces, ce qui est la mesure de la corde voisine qui sonne un demi-ton plus bas que Vut.

» J'ai trouvé plusieurs clavecins auxquels cet allongement des cordes avait préjudicié, soit parce que les cordes sautaient, l'instrument ne pouvant être accordé si haut, soit parce que le

(I) fl y a ceci dans le texte original : « .... en ziilks met groole moeitc, » wyl de toetsen [door de laaslgemelde verwarde letleren] kruisgewys over » elkanderen moeslen reiken; 't welk bewysl lioe onnoodig de vervuUing van » tonen in de bas in die tyd wierd geacht, » Nous l'avouons : ce passage offre des difficultés de traduction qui nous oblige à n'en donner que le sens général.

poids (îcs cordes pesant trop fortement sur la table sonore , empêchait le son, comme cela a lieu par le placement d'une sourdine ou d'un peu de plomb sur le chevalet. En outre, il peut arriver que la déclivité du chevalet vers les basses soit telle que les cordes viennent toucher celles de l'octave supérieure. Mon avis est qu'on ne peut pas allonger la mesure de Ruckers jusqu'à sept pouces, mais que la nouvelle corde soit placée de l'autre côté de Vul prédit, à côté de la corde qui sonne à l'unisson. Gela peut se faire sans que la table de résonnance en éprouve la moindre pression : on ajoutera à chaque registre encore une tangente, on reculera le clavier d'un demiton vers le haut, et l'on placera en bas, sous la corde restée libre, une nouvelle touche qui sera le la.

» De cette manière, le clavecin aura meilleur son et conservera mieux son accord; il sera enrichi du /a, cinquante-unième touche très-utile, tandis qu'autrement la cinquantième est sans utilité. Ensuite on dispose la troisième tangente de manière à ce qu'au moyen d'un petit prolongement, elle soit mise en mouvement aussi bien par le clavier inférieur que par le clavier supérieur, et alors ce dernier n'est plus muet, car on joue piano avec une corde en haut, et forte avec trois cordes en bas. Le quatrième registre qui est devant, est non-seulement inutile, mais incommode.

» Toutes les queues (clavecins à queue) à deux claviers, ont actuellement trois cordes au moyen desquelles cet instrument semble rendu parfait.

ï On pourrait demander ce qui nous a poussé à décrire cet instrument d'une manière si minutieuse. Il y a pour cela trois raisons, dont la moindre a assez de poids pour nous y obliger.

» La première est que les clavecins (qui, pendant la vie du facteur se vendaient vingt livres flamandes, les petites queues douze livres et les carrés six livres), sont devenus d'un prix si élevé que certains entrepreneurs, pour tromper le public, ont fait avec les petites queues qui n'avaient qu'un clavier, deux registres et quarante-cinq louches, des instruments à deux claviers, avec quatre registres complets, dont le quatrième est, comme nous l'avons dit, inutile. On le nomme alors des clavecins de Ruckers à deux claviers. Mais c'est un abus, car ce n'est plus

là qu'un instrument forcé, dont le son sera peut-être agréable, mais faible. On peut les reconnaître à la largueur; ils doivent avoir cinquante touches complètes, et un bloc à chaque extrémité du clavier, entre les planches latérales.

» ï.a deuxième raison se rapporte aux grands clavecins que certains [facteurs] ont entrepris d'agrandir encore. J'ai toujours vu mal réussir ces entreprises; car lorsque, pour placer sur le chevalet un plus grand nombre de cordes, on doit, au moyen du compas, diminuer un tant soit peu les distances, le clavecin perd, par le poids des cordes ajoutées, la force que Ruckers lui avait donnée. La résonnance des cordes basses dépend surtout de l'espace qu'elles ont sur le chevalet. C'est pourquoi les facteurs de clavecin doivent avoir soin de leur donner plutôt trop que trop peu d'espace. Celui qui veut se servir des yeux de l'esprit, peut voir immédiatement qu'il n'y a pas de proportion gardée, lorsqu'on ne donne pas aux grosses cordes plus d'espace qu'aux petites.

» Nous arrivons à la troisième raison, qui contient l'explication du grand avantage que l'on peut tirer du bon emploi de la tangente supplémentaire. On sera étonné d'apprendre que l'on peut réaliser par là des effets tellement grandioses et agréables, qu'ils procurent le plus vif plaisir aux ignorants aussi bien qu'aux savants.

» Tout ce qu'il nous faut obtenir pour cela, est de donner à cette quatrième tangente, qui jusqu'à présent n'a été qu'un intrus, le rôle le plus important. Cela se fera en la plaçanf, avec son registre, à deux pouces du chevalet dans la basse, et aussi près que possible du chevalet dans le haut. Que celui qui veut savoir l'effet que l'on produira par là, prenne une plume et touche une corde, d'abord près du chevalet, puis à distance de celui-ci; il entendra la différence entre le son maigre de l'épineite et un son moelleux et plein. Ce fait est connu depuis longtemps, mais que, par l'établissement d'un pareil système d'épinelte dans un clavecin à deux claviers de Ruckers, on peut produire une douzaine de changements de jeux (comme cela se fait dans les orgues au moyen de registres), c'est ce qui est resté inconnu jusqu'aujourd'hui.

» J'ai applique cela en l'année 1708, dans un clavecin de Jean

Ruckers à deux claviers, facturé en d62o et ayant quatre registres nommés spinella, unisonus, cytnbalum^ oclava, ou pour parler le langage des orgues, trompette, bourdon^ preslant, octave. Et, en vue d'exciter avec plus de rapidité l'étonnement de l'auditeur par des changements inattendus, nous avons amené les registres sur le devant, pour pouvoir, au moyen d'un coup de la main, les déplacer tout en jouant. 11 était permis ainsi d'employer les deux claviers alternativement ou simultanément.

» Cet instrument a fait tant de bruit à cette époque, que beaucoup de seigneurs, de ministres, et même des princes, m'ont fait l'honneur de venir l'entendre jouer par moi. Ils ne savaient pas comprendre comment un clavecin pouvait produire tant d'effets divers, et ils me demandaient s'il n'y avait pas un autre instrument caché dans celui-là. Alors, j'enlevais la barre qui couvre les tangentes, et je leur montrais que tout consistait simplement dans les quatre registres, et qu'on pourrait encore à volonté y adapter un luth et une harpe d'une nouvelle invention, sans parler d'une amélioration dans la qualité de son, qu'on pourrait encore introduire dans les meilleurs clavecins, sans préjudicier à la table de résonnance.

» Pour jouir de tous les avantages qu'on peut tirer d'un clavecin ainsi perfectionné, il faut que l'instruujent soit joué par un bon maître, qui sache user de tous ces changements et combinaisons d'effets divers; mais un apprenti qui ne sait exécuter que ce qu'il a appris d'avance, devra avoir pour cela des morceaux faits exprès. Ce clavecin est, non-seulement très-convenable, mais meilleur que l'autre pour l'usage ordinaire.

» Mais, dira-t-on, où est l'instrument et où sont les morceaux? L'instrument, nous pouvons le montrer à toute heure, et les morceaux, nous les composons en jouant. Ainsi, toute difficulté est écartée, car l'élève obtiendra à l'instant du secours, et saura, s'il reçoit de bonnes leçons, tirer de son cerveau, des idées semblables, ce qu'il pourra faire plus tard sur un instrument beaucoup meilleur, et même sur les orgues où l'on peut trouver tous les changements imaginables. »

Voici encore un fait qui a son importance, au point de vue de la construction des clavecins et des orgues aux

Pays-Bas. Van Blankenburg dit, à la page 1 13, en parlant des super semi [0)1(1 ou siibsemitona : a On ne fractionne pas » un ton en quatre; cela est faux. J'ai vu plusieurs grands » orgues et clavecins de Ruckers, où il y avait de ces » superfétations. Mais, cette innovation a été écartée. « Pourtant, de Saint-Lambert, dans son Nouveau Traité de r accompagnement du clavecin et de l orgue (i), dit que « Ton » trouve assez souvent en Italie des clavecins coupés par j) quarts de tons, pour accompagner les voix. » Et aujourd'hui, M. Joseph Vivier, Tingénieux auteur d'un Traité complet d'harmonie, a fait construire un petit harmonium accordé par cinquièmes de tons, et dont il tire des effets surprenants.

Enfin, Van Blankenburg raconte Fexpédient dont il se servit pour démasquer ses ennemis, et Torigine d'une fugue de sa composition, dont le thème fut traité, dix ans après, par le grand Haendel, à Londres.

a Lorsque, il y a quelques années, j'exhibais nn morceau de ma composition, jamais il ne méritait d'éloge. Il fallait qu'il vînt de lo/n pour éire J!igé excellent. Mais quand je substituai à mon nom de Van Blankenburg, celui de di Castelbianco, qui est identique en italien, le tout fut déclaré admirable. Cela dura jusqu'au moment où, voulant confondre mes aristarques, je déposai mon masque. Mais alors, la même histoire recommença (-2).

B A la fin de décembre 1725, on vint me soumettre un thème (le douze notes, avec déû de le traiter sous forme de fugue. Aussitôt je me mis au travail, et, ma composition terminée, je la remis, accompagnée d'un billet, le 5 janvier 1726. Or, dix ans après, on vit circuler ici un ouvrage imprimé à Londres, intitulé : Six fugues de }P Haendel, dont la sixième avait pour commencement (3)...

(1) Araslerdam, Roger, sans date. C'est probablement une contrefaçon de Pédilion de Paris, de 1680.

(2; Cette anecdote est relatée également dans Wilsen Geysbeeck.

(5] Suivent six mesures de celte fugue, lesquelles sont identiques à celles que noire musicien développa en 172G. La fugue de Haendel parut donc vers 1736.

» D'abord, je ne voulus rien laisser paraître; mais, pendant la rédaction du présent livre (septembre 1738), certain individu m'ayant rapetissé au point de soutenir ouvertement que mon œuvre était aussi peu comparable à celle de M. Haendel qu'un enfant à un homme tout fait, Ton me pardonnera si, obligé de défendre mon honneur, je fais imprimer ci-contre mon susdit morceau (que j'intitule : fuga ohligata), pour me soumettre au jugement de tous les connaisseurs, et, en particulier à celui de M. Flaendel. Ce maître, j'en suis convaincu, ne préjudiciera pas à ma réputation, attendu qu'il a déjà noblement exprimé son avis sur mon Emblema musicum, où je rattache au mariage de la princesse royale d'Angleterre avec le prince d'Orange, le problême : un fait deux, et deux font un. De même, à Vienne, le premier maître de chapelle de l'empereur, Jean-Joseph Fux, et le vice-maîire de chapelle, Antoine Caldara, m'ont honoré, à l'occasion de cette trouvaille, de leurs éloges flatteurs. »

En somme, Van Blankenburg était, relativement à son époque, un musicien très-instruit, et ses ouvrages, quoique fondés sur l'empirisme, renferment une foule de bonnes choses. 1! connaissait plusieurs langues, et il maniait assez facilement le couplet hollandais, témoins les rimes suivantes, placées au bas de la planche qui porte pour litre ; La loi de la nature :

D'orakelmond van vrouw Naliiur Leert ons de waarheid op dcn duur Zoo pal, dal haar nooit mond of pcn Betwist, als die haar niet en ken.

QuiRiNUS Van Blankenburg.

Son caractère se montre en entier dans les extraits que nous venons de mettre sous les yeux du lecteur : caractère droit, ouvert, naïf même, mais vaniteux et ombrageux à l'excès. Son pédanlisme excessif ternit souvent ses meilleures idées. On le croirait mieux s'il tranchait avec moins d'assurance. N'a-t-il pas dit lui-même que la philosophie de Descartes est fondée sur le doute? Toutefois ne le blà-

mons pas trop. Si le désir immodéré de parler de lui Ta entraîné au-delà des limites permises dans un livre de pure didactique, sa biographie s'est enrichie d'une foule de particularités intéressantes, et c'est à sa loquacité que nous devons la présente notice.

Desprès ( Josqiiin) ,

Célèbre musicien de la Cn du XV^ siècle. — Son épilaphe citée par Sweertius. — Son portrait en buste vainement cberché par M. Félis, — Ouvrage où il est reproduit. — Authenticité de la gravure.

Sweertius, dans le laconique article qu'il consacre à Josquin Desprès, rapporte que « certain écrivain fit sur ce musicien l'épitaphe suivante, qui se lisait dans l'église de Sainte-Gudule, à Bruxelles, avant les ravages des iconoclastes :

0 MORS INEUITABILIS, MORS AMARA, MORS CRUDELIS, JOSQUINUM DLM NECASTI, ILLUM NOBIS ABSTULISTI; QUI SUAM PER HARMOMAM ILLUSTRAVIT ECCLESIAM.