DETTI DUE GENERI (CHROMATICHE ED ENHARMONICHE], CHE FACINO

buoni effetti... La prima délie quali è quando le cantilene procedeno per le chorde segnate col b tondo dal loro principio, trasportate verso il grave per un tuono, sicome il... bellissimo ed artiflcioso motetto : Aspice, Domine, di Adriano, a sei voci. CAP. XV (2). — Altro divisione delle modi, e di quello

CHE SI HA DA 0SSERVARE IN CIASCUNO, NEL COMPORRE LE CAN- TILENE... Siapoi tal salmo composto in maniera che li suovi versi

(') Ces dernières lignes, qui forment un brillant éloge d\i double talent du maître, — l'un dû à l'imagination, l'autre puisé à la science — ont déjà été reproduites au t. I^r de ces recherches. Nous n'avons point voulu les supprimer ici, pour ne pas nuire à l'ensemble des citations.

(^) Istitutioni harïiioiiiche, quarta parte.

si possino cantare con un'altro clioro scambievolmente... o pur sieno tutti interi... overamente siano composte a due chori, corne li salmi di Adriano : Laiidate, pueri, Dominum^ Lauda^ Jérusalem, Dominmn, e molti altri che si chiamano a choro spezzato.

CAP. XVIII. — Del primo modo, della sua natura, delli suoi PRiNciPiJ, ET BELLE SUE CADENZE. Et appresso gli altri musici sono quasi infinité compositioni, composte sotto questo modo, come sono messe, motetti, hinni, madrigali ed altre canzoni, tra le quali si trovano motetti : Veni, sancte Sjpiritus, et Victimœ paschali, composti a sei voci, ed il madrigale : Giunto rrihà amoi% composte a cinque voci da Adriano.

CAP. XIX. — Del secondo modo. Si trovano moite compositioni del secundo modo, composte da molti antichi e da moderni musici, tra le quale è il motetto : Prœter rerum seriem^ composte... da Adriano a setti voci, col madrigale : Che fai aima, similmente a sette voci, il motetto : Avertatiir, obsecro, Dominey ed il madrigale : Ove cKi posi gli occhi, l'uno e l'altro a sei voci.

CAP. XX. — Del terzo modo. Moite compositioni si trovano composte sotto questo modo, tra le quali... li motetti di Adriano : Te, Deujn, 'patrem,^ Hue me sidereo ed Hœc est domus Domini, composti a sette voci, ed il madrigale : / mi rivolgo indietro, composte da Adriano medesimamente a cinque voci.

CAP. XXI. — Del quarto modo. Si trovano moite cantilene composte sotto questo modo, tra le quali... il motetto : Peccata mea. Domine, col madrigale : Rompi delV empio cor' il duro scoglio (1), di Adriano, l'uno et l'altro composti a sei voci, ed il madrigale : Laura ynia sacra, composto a cinque voci.

CAP. XXll. — Del quinto modo. Si trovano composte in esso (modo più duro e più insoave), moite cantilene, si come l'hinno di santo Francesco : Spoliatis u.^gyptiis, di Adriano.

CAP. XXIII. — Del sesto modo. Moite cantilene mi ricordo

(1) Ce madrigal était célèbre. On a vu, plus haut, que c'est la même composition que Giralomo Fenaruolo proposait de faire exécuter solennellement à Venise, vers 1560, pour parvenir à vaincre la résolution de Willaert d'aller s'établir en Flandre.

haver veduto composte in questo modo, ma al présente mi soccorreno allamemoria solamente... un salmo a due chori spezzati, di Adriano, a otto voci : In convertendo^ Domine, captivitatem Syon. Questo etiadio si pu6 trasportare nell' acuto per una quarta, con l'aiuto délia chorda h, come si trasportomo gli altri.

CAP. XXIV. — Del settimo modo. Moite cantilene si trovano composte dalli musici di questo modo, tra le quali sono : Pater, peccavi, ed I piansihoc canto, di Adriano, a sei voci.

CAP. XXV.— Del ottavo modo. Si trovano moite compositioni (di questo modo), tra le quali... Audite, insulae, a sei voci, Fe?-bum supei^um prodiens^ il madrigale : Liete e pensose, accompagnate, e Sole donne, tutti di Adriano a sette voci.

CAP. XXVII. — Del decimo modo. Di questo modo si trovano moite compositioni, si come : Flete oculi, rorategenaSy di Adriano, a quattro voci.

CAP. XXVIII. — Del undicimo modo. Li musici hanno composte in questo modo moite cantilene, tra le quali... 0 salutaris hostia, Aima Redemptoris Mater, Pien d'un vago pensier, di Adriano, composte a sei voci.

CAP. XXIX. — Del duodecevio modo. Si trovano di questo modo innumerabili cantilene composte da molti musici pratici, tra le quali è il motetto : Inviolata intégra et casta es Maria... di Adriano a sette voci, il motetto : Mittit ad Virginem a sei, e li madrigali : Quando nascesti amor a sette voci, / vidi in terra angelici costumi a sei voci, e Quando fra Voltige donne a cinque voci, tutti composti da Adi'iano.

CAP. XXX. — In qual maniera si habbia da far giuditio delle modi... Il che quanto gentilmente si possa fare, si puô comprendere dal motetto : Si hona suscepimus de man Dornini^ a cinque voci, composto da Verdeloto, e dal madrigale : 0 invidia nemica di virtute, di Adriano, composto medisimamente a cinque voci, li quali da un capo a l'altro, l'uno hà il procedere nel nono mode e l'altro hà il procedere del seconde ; tuttavia non ûniscono nella loro vera chorda finale, ma nella mezana.

CAP. XXXII. — In qu.\l maniera le harmonie si accomodino ALLE S0GETTE PAROLE.., Comc me hà insagnato Adriano ad es-

primere...(*) in più cantilene, tra le quali si trova queste : e vidi in terra angeli costumi, Aspro core e selvaggio, Ove ckH posi gli occhi, tutti composte a sei voci, e Quando fra Valtre donne^ Giunto rn'ha amor, a cinque voci, ed inflniti altri, con infiniti motetti, li quali non nomino, per non andare in lungo.

CAP. XXXIII. — Il modo che si ha tenere, nel porre le FIGURE CANTABiLi SOTTE LE PAROLE... In qucsta maniera si potra havere infiniti essempi, essaminando le dotte compositioni di Adriano, e di quelli che sono stati veramente e sono suoi discipoli.

C'est par ce renvoi aux « savantes compositions » de Willaert et à celles de ses « véritables élèves » que se termine la série des exemples-spécimens pris dans l'œuvre du maître illustre, et que nous avons tenu à mettre sous les yeux du lecteur. Zarlino ouvre toutes ces citations honorables, en envisageant Willaert comme l'expression la plus sublime d'un art, qui, selon lui, est une émanation tout à fait céleste. Impossible, croyons-nous, d'adresser à un maître des éloges plus brillants, plus significatifs. Nous nous en tiendrons à cette belle apologie, car, précédemment, on a pu voir reproduits, à propos du lieu natal de Willaert (^), la plus grande partie des passages caractéristiques des Istitutioni harmoniche, que le pieux disciple du fondateur de l'école musicale de Venise a consacrés à celui qui l'éclaira de sa vaste science. Le proemio de Zarlino porte :

Nondimeno l'ottimo Iddio, a cui è grato che la sua inflnita potenza, sapienza e bontà sia magnificata e manifestata da gli huo-

{}) Un extrait de ce chapitre important a été donné, plus haut, au chapitre relatif à Cyprien de Rore. Cet extrait complète le sens du raisonnement de Zarlino, en ce qui touche l'application des exemples cités ici.

(2j Musique aux Paijs-Bas^ t. I, p. 152 et suiv.

mini con hinni accompagnati da gratiosi e dolci accenti, non li parendo d: comportar più che sia tenuta a vile quell'arte che serve al culto suo, e che qua giù ne fa cenno di quanta soavità à possano essere i canti de gli angioli, i quali nel cielo stanno a lodare la sua maestà; ne hà conceduto gratia di far nascere a nostri tempi Adriano Vuillaert, veramente uno de più rari intelletti che habbia la musica prattica giamai essercitato ; il quale, a guiso di nuovo Pithagora, essaminando minutamente quelle che in essa puote occorrere, et ritrovandovi infiniti errori, ha cominciato a levargli ed a ridurla verso quell' honore e dignità, che già ella era et che ragionevolmente doveria essere, ed hà mostrato un' ordine ragionevole di componere con élégante maniera ogni musical cantilena, e nelle sue compositioni egli ne hà date chiarissimo essempio.

Comment, après cela, Fétis a-t-il pu avancer une opinion aussi absurde que celle qu'il a émise sur les œuvres de l'étonnant, du m^erveilleux, sUipendo Adriano, comme l'appelle, dès 1536, Francesco Marcolino, dans la préface de ^on Intabolatura di liuto? Rien qu'envisagé sous le rapport de l'enseignement du chant, le maître belge aurait droit à une place honorable dans les annales artistiques. On croit généralement que les préceptes du chant sont relativement modernes et datent tout au plus tard de la fin du XVP siècle. En voici quelques-uns — nous choisissons au hasard — qui remontent à la première moitié du même siècle, et que Zarlino nous retrace, d'après les traditions léguées par Willaert, avec la clarté admirable qui préside à toutes les théories de son profond et consciencieux livre de didactique, les Istitutioni liarmoniche :

Et è veramente cosa vergnosa e degna di mille reprensioni, l'udir cantare alie volte alcuni gofïi, tanto nelle chori e nelle capeile publiche, quanto nelle camere private, e proferir le parole corrotte, quando doverebbeno proferirele chiare, espedite e

senza alcuno errore; la onde dico che se (per cagione di essempio) udimo aile volte alcimi sgridacchiare (non dire cantare) con voci molto sgarbate e con alti, e modi tante contre fatti, che veramente parino Siraie, alcuna canzone e dire, comme sarebbe : Aspra cara e salvaggia e croda vaglia^ quando doverebbeno dire : Aspro coro e selvaggio e criida voglia^ chi non riderebbe? Anzi (per dir meglio) chi non andrebbe in colera, udendo una cosa tanto contrafatta, tanto brutta e tanto horrida? Non debbe admique il cantore nel cantare mandar fuori la voce con impeto et con furore a guisa di bestia ; ma debbe cantare con voce moderata e proportionarla con quelle de gli altri cantori ; la onde più presto si ode strepito che harmonia, conciosia che l'harmonia non nasce da altro che délia temperatura di moite cose poste insieme in tal maniera, che l'una non superi l'altra. Haveranno etiandio li cantori questo avertimento, che ad altro modo si canta nelle chiese e nelle capelle publiche, ed ad altro modo nelle private camere ; imperoche si canta a piena voce, non perô se non nel modo dette sopra, e nelle camere si canta con voce più somessa e soave, senza fare alcun strepito. Perô quando canteranno in cotali luoghi, procederanno con giuditio, accio non siano poi (facendo altramente) degnamente biasimati. Debbeno oltra di questo osservare, di non cantare con movimenti del corpo, ne con atti o gesti tali che induchino al riso chi loro vedeno ed ascoltano, come fanno alcuni, i quali per si fatta maniera si muoveno, il che fanno etiandio alcuni sonatori, che pare veramente che ballino. Ma lassando hormai cotesta cosa da un canto, dico che se '1 compositore e li cantori insieme osservaranno quelle cose che appartengono al loro officie, non ô dubbio che ogni cantilena sarà dilettevole dolce, soave e piena di buona harmonia, ed apportera a gli uditori grato e dolce piacere(').

Le terme de mélodie avait autrefois une signification bien différente de celle qu'on lui prête aujourd'hui. Elle indiquait, on le sait, une union convenable de parties

(<) Parte terza, cap. VL.

diverses, ajpta commissiira, appliquée ensuite aux relations successives des sous. Tinctoris ne dit-il pas, dans son Difflnitormm, que la mélodie est la même chose que l'harmonie, meloclia idevv est qicod Jiarmonia, omettant ainsi la définition du mot harmonie, pour ne point répéter une deuxième fois : harmonia idem est quoi melodia? Cette définition était encore en vigueur, durant le XVP siècle. Donc, si, selon Fétis, « Adrien Willaert fut, comme la plupart des maîtres de son temps, plus habile dans l'art d'écrire qu'homme de génie et inventeur de mélodies, » cela revient à dire que le maître flamand, proclamé le plus savant contrepointiste qui fût, n'a rien innové dans le domaine de l'harmonie et n'a déployé qu'une habileté toute mécanique dans l'arrangement des parties chantantes. Or, que signifient les mille belli e leggiadre imentioni^ dont fourmillent ses compositions, d'après Zarlino, faisant allusion sans doute aux harmonies délicieuses et élégantes qu'il créa dans ses madrigaux; et quelle portée ont, nous le demandons, ces cliori syezzati ou a sbatlimenta de voci, dus à son génie original, et qui s'appellant et se répondant, d'un bout à l'autre d'une église, répandaient à profusion des harmonies brillantes et savamment variées? Bien plus : Fétis, en voulant donner une leçon à Burney, au sujet de la fausse interprétation du mot mélodie adoptée par le musicographe anglais, à l'endroit des compositions d'Henri Isaac, ne s'administre-t-il pas lui-même un brevet d'ignorance, au sujet de son inconcevable dénégation du génie mélodique de Willaert? « Burney, dit-il, assure qu'il n'y a ni mélodie ni grâce dans la musique d'Isaac; mais il n'est point question, dans la musique dont il s'agit, de cette grâce et de cette mélodie que Burney cherchait partout, et qui lui ont fait dire bien des pauvretés dans son volumineux ouvrage. » D'accord; mais, convenons aussi, que,

dans les deux acceptions du terme de mélodie, la censure de Fétis, à l'égard des productions de Willaert, porte entièrement à faux.

On pourrait appliquer aux splendides productions de Willaert, à raison de Téloquente expression des parties vocales qu'il j fait manoeuvrer, ce qu'un poëte de Mantoue a consigné dans quatre vers, où il décrit le rôle pittoresque des principaux registres de l'organe humain :

Plus ascoltantum Sopranus captât orrechias ; Sed Ténor est vocum rector, vel guida tonorum. Al tus Apollineum carrnen depingit et ornat. Bassus alit voces, ingrassat, fundat et auget.

De façon que, sans craindre de paraître obéir à un sentiment de partialité systématique, on peut hardiment dire que les Italiens, si universellement proclamés les créateurs et les maîtres du chant par excellence, doivent encore, en cette spécialité si importante de l'art musical, céder les honneurs de la priorité et de la prééminence à leurs devanciers et supérieurs en contrepoint, les Flamands (0.

Est-il besoin de redire l'éloge qui figure en tête des vêpres éditées, en 1542, par Antonio Gardane à Venise, et où Adrien Willaert est appelé « de loin et sans conteste, le chef illustrissime de tous les musiciens, qui ont brillé jusqu'ici, tant en notre siècle qu'aux siècles écoulés, » mîcsicorum omnium, qui hactenûs, et nostro et majorum aevo, , oruerint, longé ac sine controversia pri7iceps celeherrimus? André Colma, son contemporain, taxe ses compositions

{}) Jean-Juvenal Ancina, savant théologien et musicien instruit du XVIe siècle, va jusqu'à écrire ceci, relativement aux mélodies de Willaert : " Etsi Musica humanum inventum est, cantus tamen nonnullos usque adeo suaves et amœnos reperias, ut divini propemodum videantur, quales Adrianus exhibere consuevit. » Voy. Diphthérographie, p. 344.

cCaurum potaUle, d'or potable, et Ambros place, sans hésiter, son nom à côte de ceux de Deprès, de Lassus, et de Palestrina, en ajoutant que, bien au-dessus de Mouton, son maître, et de beaucoup d'autres, Willaert sut trouver, en vrai génie qu'il était, des voies nouvelles dans l'art, fand Pfade die weiter filrhten, et y fait incontestablement époque. N'est -il point, en effet, le créateur de la magique polyphonie des vuix, que les chapelles les plus renommées s'empressèrent d'adopter, et qui entoura celle de Saint-Marc, en particulier, d'une sorte d'auréole glorieuse?

Nous recommandons instamment la lecture de la belle étude esthétique d'Ambros, où l'homme et l'artiste sont esquissés par une plume des plus compétentes et des plus caractéristiques. En mettant ces pages chaudes et vibrantes en regard des appréciations sèches et dédaigneuses de Fétis, on se sent heureux et peiné à la fois, — heureux de la justice rendue à un musicien extraordinairement doué; peiné de devoir cette justice à un étranger qui n'a point arrogé, comme Fétis, la mission de célébrer les illustrations musicales de sa patrie, et qui n'a point eu en sa possession les moyens de contrôle multiples dont disposait le ci-devant directeur du Conservatoire de Bruxelles.

Ambros a un tort seulement, c'est de classer Willaert dans l'école musicale vénitienne, simple ordonnance d'historien peut-être, qui, après avoir esquissé, avec son talent habituel, l'école néerlandaise, où les individualités abondent, s'est vu sans doute quelque peu embarrassé en traitant de la fondation de l'école de Venise, laquelle n'a, en somme, sur ce terrain, que des Flamands à enregistrer dans ses annales. Il avoue, d'ailleurs implicitement, en plus d'un endroit de son admirable étude, que les compositions du maître reflètent vivement l'école flamande, sind ehenfalls ganz niederldndÂsch,

Une quarantaine d'années après de décès de Willaert, on aimait à rappeler la mémoire du maître et à y rattacher tout ce que l'homme et l'artiste avaient laissé de traces marquantes à Venise. Dans la pièce que nous allons laisser suivre, Willaert est envisagé non-seulement comme le premier d'entre tous les compositeurs pour le savoir technique et pratique, mais il est regardé comme le type des directeurs de maîtrises, pour la loyauté de caractère dont il avait preuve et pour la considération universelle qu'il était parvenu à se concilier, dans son emploi si difficile et si important. De Rore et Zarlino sont associés à ces honorables témoignages :

L'ufficio et carico importantissimo del maestro di capella délia chiesa di S. Marco, ricerca, per la pubhcca dignità et per moite altre giuste cause degne di grandissima consideratione, d'essere collocato in persona grave, non solo per età, ma per vita et costumi, perché deve questo corne mastro esser rispettato et con obsequio riverito, obedito et tenuto in grade maggiore de tutti i cantori tra quali se ne trovano di quelli che,per età et per molta intelligenza délia musica et voce sonora, et principale non cosi facilmente si sogliono accomodare a prestar obsequio et riverenza ad altre persone che a quelli che per la propria loro coscienza stimano di meritarla, et massime se s'incontrasso in dover riverire corne mastro et capo, soggetti giovani usi d'andar fra le compagnie come mercenarii a cantar la sua parte per le chiese et scole et nel altri luoghi publie! nelU tripudii, banchetti et altri ridutti de particolari.... Cose non solo in tutto diverse, ma del tutto opposite et contrarie a quelle che si ricerca in taie principahssimo carico et officio. Nel quale non si trovô mai che alcuno di quelli che, di ricordi d'huomini, siano stati per loro egregie qualità assunti a questa dignità habbiamo mai havuto questa tara et oppositione d'haver servito mercenariamente fra le compagnie per le feste di chiese particolari, scuole et scuolette con li altri cantori d'ogni qualità, sino a zaghetti, soranetti ; et di qua è che

l'illustrissimi signori Procuratori hanno atteso a procurar sempre huomini honoratissimi, alieni non solo da queste apposition!, ma insignità tra li più principali nella professione di molta riputatione, per essere non solo peritissimi nella pratica, ma fondatissimi nella theoria, famosissimi, come fu mastro Adriano, et dopo lui mastro Cipriano, et dopo lui il dottissimo Zarlino, cosi scientiflco in questa professione che hà composte opère profondissime nella theoria ; vera cosa è che questi tal huomini, siccome non si trovano qui in piazza cosi, meritano che siano ricercati dove dal valor et virtù loro sono manifestadi a chi ne ha bisogna di essi, in quai luogo si trovano. Per le quai tutte cose, io Federico Contarini, procurator délia chiesa di S. Marco predetta, per scarico délia mia conscienza et per debito ch'io tengo con la mia patria, ricordo con ogni amorevolezza a Vostre Signorie illust'"^, illustrissimi signori Procuratori, miei signori et colleghi osservandissimi, che parchè non si trovano a Venetia persone se non di gran lungha lontane da cosi principali et necessarie conditioni, et poichè si costuma quando s'intende di qualche buona voce, mandarla a ricercar et a condurre per accomodar la capella col mezzo de' signori ambasciatori nostri.... che sia necessario procurare con l'istesso mezzo d'haverne esatta informatione de soggetti principalissimi....

1603, 13 luglio, in lozeta fa letta la sopradetta scrittura, per me Guglielmo Maffei, nodaro, ail' 111"^^ signori Bernardo Contarini, Geralomo Mulla... (»).

Nous bornerons là les citations. Caffi en offre de fort intéressantes, que le lecteur voudra bien consulter en lieu et place voulus.

Le magnifique portrait de Willaert, reproduit au tomeP' de cet ouvrage, serait incomplet, si nous n y joignions l'esquisse physionomique incisive du maître que donne André Calmo :

(1) Archives de l'État à Venise, registre susmentionné, p 88 du livre XVI des Decreti e Terminazioni, aliàs Actorum.

Piccolo hometto, ma tutto polpa, caro, belle e da ben — picchinetto, che non da impacchio al monde colla gran persona, come il danno tanti murloni, grandazzi mascalzoni, che usurpano la parte altrui.

Willaert avait, avons-nous dit, une fille, appelée Catherine, qui a dû posséder un talent musical assez sérieux. Un fait intéressant nous en est resté. Aux fêtes célébrées à Munich, en l'honneur du mariage de Guillaume IV, fils d'Albert, duc régnant de Bavière, avec Renée de Lorraine, on chanta une composition de Catherine Willaert :

« Orland de Lassus, dit M. Lavoix fils, sembla choisir ce jour (samedi, où eut lieu une joute grotesque), pour se montrer galant, et, pendant le repas, il fit exécuter une œuvre de la signora Maddalena Consulana, qui fut écoutée avec grande attention, puis une autre oeuvre à cinq de •Catherine, fille du fameux Adrien Willaert ('). »

En même temps que le portrait de l'auteur de la Mitsica 7mova, nous avons donné des preuves très-plausibles de sa naissance à Roulers. Malgré cela, on continue toujours à placer son berceau à Bruges, par une de ces manies routinières dont nos livres fournissent tant d'exemples, et qui consiste à copier les erreurs des devanciers, sans s'enquérir, au préalable, des éléments neufs apportés dans le vaste domaine à exploiter de l'histoire musicale néerlandaise.

Quelques noms à joindre à ceux qui sont cités au tome I", ont paru au début de ce chapitre, pour démontrer que la simple mention d'une famille, dans une localité quelconque, perd de son importance, lorsque la même particularité

(1) Voy. l'important livre de Massimo Trojano déjà cité. Le nom de Catherine a-t-il été donné à la fille du maître, en souvenir de Catherine Willaerds, une grande tante peut-être, dont nous avons retrouvé la trace vers le milieu du XV^ siècle, aux environs de Roulers ? V. t. I^r, p. 258.

s'offre pour une quantité d'autres lieux. La difficulté se tranche, cela est élémentaire, j^ar un document authentique ou. un témoignage contemporain, constatant expressément cette naissance. C'est sur la deuxième déposition, qu'à défaut de toute autre preuve, nous nous sommes basé.

Joseph de Lucca, organiste distingué à Munich, en 1568, époque à laquelle eurent lieu les fêtes musicales prémentionnées, était, d'après Massimo Trojano, un élève d'Adrien Willaert. Nous avons constaté, plus haut, que le célèbre François ^'iola avait appris son art de notre glorieux artiste flamand. La nomenclature des autres grands musiciens formés sous sa direction, serait démesurément longue. Waelrant a-t-il été s'instruire auprès de Willaert à Venise? Rien de bien certain à cet égard. Réservons notre jugement, et laissons provisoirement à Fétis la responsabilité de ce qu'il avance. « Le fait, dit-il, paraît certain. » Certain, d'après qui ou quoi?

De Buus (Jacques),

célèbre organiste et compositeur du XVI^ siècle. — Sa famille présumée à Bruges, où apparaît, avant 1534, un George Buus, facteur d'orgues. — École d'orgue brugeoise, vers cette époque. — Jacques De Boes, homonyme, pàonascus distingué à l'église de Saint-Sauveur.

— Concours ouvert à Venise, en 1541, pour le remplacement du défunt organiste de Saint-Marc, Baldassare da Imola. — Conditions de cette lutte et serment exigé du jury. — Jacques De Buus obtient la presqu'unanimité des suffrages. — Eloges décernés à son « prodigieux >? talent. — Hésitations des procurateurs de Saint-Marc et intrigues mises enjeu. — Fermeté du doge Pierre Landano, qui, ayant convoqué les procurateurs en son palais, les presse d'installer l'organiste vainqueur. — Pièces curieuses à ce sujet. — Mission dévolue à Jacques De Buus à Venise. — Ses motets imprimés, en 1539, à Lyon.

— A-t-il habité la France ? — Hypothèse plus probable d'un séjour momentané fait au nord de l'Italie. — Ses chansons françaises. — Insuffisance de ses émoluments à Saint-Marc. — Obtention d'un congé de quatre mois, vers la fin de 1550. — Ce terme dépassé, l'artiste ne reparaît pas. — L'ambassadeur vénitien à Vienne est chargé de pressentir ses intentions. — Lettre que lui adressent les procurateurs, le 30 mars 1551. — Réponse de Federigo Badoer, le 5 mai suivant. — Entretien de celui-ci avec Jacques De Buus à Vienne, lequel déclare son existence impossible à Venise, et demande deux cents ducats par an. — Rupture des négociations et nomination, à Venise, d'un nouvel organiste, élève de Willaert. — État précaire de Jacques De Buus, en 1542, et intervention gracieuse des procurateurs. — Emprunt forcé qu'il effectue, en 1550, peu avant son départ de Venise. — Documents à cet égard. — Son installation définitive à la chapelle impériale de Vienne.— Émoluments élevés qu'il y touche, en qualité d'organiste. — Ses collègues des Pays-Bas. — Il disparaît de la liste officielle en 1564. — Son nom de De Buus, variant avec celui de Jachet, dans les archives des procurateurs à Venise. ' — Erreur de Caffî et de Fétis. — Pourquoi l'appellation Jachet a prévalu. - Le prédécesseur de De Buus, inexactement envisagé, par Fétis, comme le maître de l'artiste flamand. — Autres méprises de Fétis. — Élèves de De Buus.

— Inventions que comportent ses pièces pour orgue. — Appréciation de ses Ricercari. — Jugement de Wasielewski. — A-t-il établi une stamperia musicale à Venise? — Raisons pour révoquer ce fait en doute. — L'entrej)rise, si elle a existé, n'a guère été prospère, comme celle que Claude Mérulo tenta depuis. — Ottaviano Pettruci, le premier typographe musical à notes métalliques mobiles, édite presqu'exclusivement, vers la fin du XV^ siècle, des œuvres néerlandaises. — Liste des auteurs publiés par lui. — Élucidations étymologiques et ethnologiques concernant vingt-trois d'entr'eux, savoir : De Orto, Régis, Ghiselin, De Stappen, Stokhem, Reingot, Craen, De Wildre, Bulkyn, Richafort, De Vigne, Pipelare, Tadinghem, Caen, Prioris, Infantis, De Clibano, De Therache, Lupus, De Sylva, Caron, De Monte, L'Héritier — Méprises étranges de Fétis. — Le monopole des maîtres néerlandais du XVe siècle est entamé. — Nomenclature des musiciens des Pays-Bas, au XVI^ siècle, dont les œuvres ont été imprimées à Venise, par Jérôme et Octavien Scot, Ange et Antoine Gardane, François Rampazato, Vincent Blanchi, Pline Petra-Santa, et Jacques Vincenti. — Réflexions à ce sujet. — Arnold de Flandre, organiste-compositeur. — Erreur grossière de Fétis y relative. — Traduction latine des traités musicaux d'Aristoxène et de Ptolémée, publiés en 1552, et due au Brabançon Antoine Gogavin. — Ses relations avec Zarlino. — Rayonnement de la doctrine de Willaert et de De Buus à Venise. — Séjour qu'y fait Jean Sweelinck, l'illustre fondateur néerlandais d'une « nouvelle école instrumentale. « — Présence, en la même ville, de Corneille Schuyt et de Jean ToUius, compositeurs néerlandais distingués. — Notes biographiques sur Corneille Schuyt. — Jean ToUius fait éditer, en 1590, chez Antoine Gardane, et, en 1598, chez Richard Amadino, plusieurs de ses œuvres.

— Le théoricien musical Jean de Ciconia, de Liège. — Pierre Autengarden, fagotiste de la chapelle de Saint-Marc, à Venise, en la deuxième moitié du XVII^ siècle. — Sa mort en 1696. — Le rôle primitif du fagot dans les églises d'Italie et des Pays-Bas.

Jacques De Buus, le célèbre organiste flamand, paraît être natif de Bruges, s'il est permis de tenir compte de certaines informations généalogiques que nous allons faire connaître.

Un Pierre De Bus est cité, en 1361, dans Vliiventaire des chartes^ etc., de M. Gilliodts 0). Un Josse Bus figure,

(1 2me série.

en 1517, dans un fragment de compte de la chapelle de Saint-JeanC). Enfin, un George Buus est mentionné parmi les facteurs d'orgues dont un journal artistique, la Plume, adressé la nomenclature (^). Il résulte d'une note recueillie dans les comptes des hospices de la Potterie(^), que ce facteur avait cessé -de vivre vers 1534 ou 1535, date où sa veuve apparaît, au chapitre des rentes, pour une maison qu'elle possédait, dans la rue d'Oudenbourg, et qui s'appellait De Zomere : « Vidua meester Jooris Buus, orghelmakere, op huer huus in Oudenburg, and noordkant, geheeten de Zomere.... »

C'est répoque où notre maître devait avoir achevé son éducation musicale. Qu'y aurait-il d'étonnant à ce qu'il fut le fils de ce fabricant d'orgues, et que, contraint de chercher un état de vie, il eût adopté la profession de son père, nous entendons celle de virtuose de l'orgue, laquelle était cumulée jadis avec la position de facteur de cet instrument.

L'école d'orgue de Bruges était alors très-renommée, de même que son école de chant. A Saint- Sauveur, par exemple, où le fameux Antoine Busnois fut simple chantre, on remarquait l'organiste Philippe Speelbach, à qui l'on concéda, en 1518, une stalle de chanoine, à cause des services signalés qu'il rendait à cette église, par son talent brillant (^). A Saint-Donatien, où l'illustre Obrecht avait été succentor , on comptait un organiste extrêmement habile, valdè expertns, Nicolas Grape (Grave?), clerc du diocèse de Tournai, lequel fut gratifié, en 1502, d'un subside extraordinaire, pour avoir rempli, àl'église précitée.

(') Au chapitre : « Receptum ex redditibus confraternitatis Sanctae Trinitatis. In offlcio Sancti Donatiani. »

(2) Année 1870.

(3) Fo 40 vo.

(*) Voy. nos Maîtres de chanf, etc., précités, p. 58.

une série d'offices importants 0). Maître Jacques De Buus apportait donc à Venise un art perfectionné dans l'un des centres musicaux les plus renommés des Pays-Bas.

Un de ses parents peut-être, Jacques De Boes, était un chantre si habile à Saint-Sauveur, que, lorsqu'il annonça, en 1504, sa résolution de quitter le poste qu'il occupait à cette église, le chapitre, convoqué expressément à ce sujet, dut lui faire promettre de ne se retirer qu'après trois mois révolus, pour qu'il fût permis diU pJionascîis de se pourvoir d'un artiste qui eût, comme le démissionnaire, les aptitudes voulues pour remplir dûment les fonctions vacantes :

[5 novembris 1504]. Quinta die mensis novembris anno XV^ IIIpo, dominus Jacobus De Boes, presbyter et cantor hujus ecclesise, promisit dominis de capitule in eorum loco capitulariter congregatis, non recedere nisi eis spacio trium mensium prediceret, ut ipsi domini infra hoc tempus sibi de ydoneo cantore pro vidèrent; simiUter domini promiserunt eidem domino Jacobi, cantori, quod eum non licenciarent nisi equahter dicte tempore prediceret (2).

De même que Willaert fut appelé à Venise, pour apprendre aux élèves de la maîtrise de Saint-Marc les vrais principes du contrepoint et du chant, de même De Buus y fut mandé, pour enseigner les bonnes traditions théoriques et pratiques de l'orgue. L'organiste de Saint-Marc. Baldassare da Imola, venait de mourir.' Il s'agissait de lui procurer un successeur. Un grand nombre de compositeurs s'offrirent. Pour trancher le différent, et pour ne point

(1) Maîtres de chant, etc., p. 38.

(2) Id., p. 43. 11 ne quitta guère son poste, car on le voit installé, quelque temps après, dans la même église, en qualité de maître des enfants de chœur. 11 abandonna définivement cet emploi, en 1506, pour en remplir un meilleur, nous ne savons ou.

s'exposer au reproche de préférer, avant tout, un artiste étranger, les dignitaires de Saint-Marc, assemblés en leur lieu de réunion habituel, jugèrent prudent de soumettre à une épreuve préalable chaque postulant, et publièrent, en conséquence, un avis faisant connaître que le plus expert et le plus capable, umim de m^eliorihts et snficientihts, serait de plein droit investi des fonctions laissées vacantes.

Die nona mensis junii 1541.

Retulit ser Joannes Proeco, mandate clarissimorum procuratorum, se proclamasse in platea S. Marci et Rivoalti, in locis solitis et consuetis, quod si aliquis organista prétendit se ponere ad probam organistae organi ecclesiae Sancti Marci, loco quondam Baldessaris, nuper defuncti, qui sonabat organum in dicta ecclesia, venire debeat per totum mensem junii instantis, ad faciendum se scribi et notari ad dictam probam, quia ipsi clarissimi domini intendant eligere unum de melioribus et sufficientibus eorum qui fuerint ad dictam probam (^).

Les juges du concours, au nombre de seize, étaient pris parmi les sommités musicales de la cité. Le chiffre des compétiteurs étant considérable, per molti suonatori, la lutte, on le devine, dut être vive et acharnée. Jacques De Buus ne tarda pas à s'élever au-dessus de cette phalange d'adversaires, avec tout le prestige qu'exerçait son merveilleux talent. Il ne lui manqua que trois voix pour avoir l'unanimité des suffrages; et, qui sait si ces voix discordantes n'étaient pas d'une sympathie trop intéressée pour des lutteurs d'une science infiniment moins sérieuse que celle de De Buus? L'artiste flamand se trouvait en face d'étrangers, toujours prévenus, souvent haineux, et, peut-être,

(1) Arcliivea> de l'État à Venise, p. 20, tergo du fascicule n» 1 " processo no 207 : Organiste délia chiesa di S. Marco, busta 9, etc. »

dans le cas dont il s'agit, appelés à juger une nature robuste qu'ils étaient incapables d'apprécier pleinement. Néanmoins un pareil triomphe fut écrasant, et un document, reproduit plus loin, dit, en toutes lettres, que De Buus brilla, dans l'art de la virtuosité, au-dessus de tous ses émules : il piio eccelente de tutti li aïtri convpetitori in quelVarte. Il ne resta plus aux dignitaires de Saint-Marc qu'à s'entendre avec le lauréat, au sujet du salaire qui lui reviendrait, car, ajoute le document que nous invoquons, un pareil oro'aniste devait non-seulement contribuer à illustrer l'église à laquelle il serait attaché, mais ravir et honorer g-randement la cité vénitienne. Le scribe se sert, à l'endroit du talent et de la vaillance du musicien flamand, d'un mot qui caractérise à lui seul toute une série de qualités, et qui atteste la vive admiration qu'elles avaient fait naître : xeriic, du latin virtus, signifiant à la fois valeur, force et perfection. Caffi appelle De Buus un musico yroàigioso. Après une victoire aussi signalée, après des témoignages aussi enthousiastes, et, sans doute, après un examen aussi attentif des compositions du maître, l'épithète, on en conviendra, n'est guère exagérée. Mais les dignitaires de Saint-Marc hésitaient, temporisaient ; pourquoi ?

Fétis dit, avec sa négligence habituelle, que l'élection eut lieu, après de grandes contestations, sans expliquer, — ce qui lui était d'ailleurs difficile, n'ayant à sa portée que les extraits insuffisants de Caffi, — en quoi consistaient ces contestations si grandes. Les juges, pris, en majeure partie, parmi les chantres de Saint-Marc, s'étaient prononcés, on l'a vu, à une forte majorité, pour l'admission du musicien flamand. Toutefois, cette décision devait recevoir la sanction du conseil des procurateurs de Saint-Marc, lesquels, mus par le même sentiment étroit qui s'était manifesté à propos de l'élection de Willaert, en vinrent à

placer cette ratification sur le terrain national ou plutôt local, et à l'entourer de toutes sortes d'objections mesquines, qui tombèrent encore, cette fois, devant l'opiniâtre fermeté et l'intelligence éclairée du doge : per esser discordi li pro- Cîiratori. Il fallait en finir d'ailleurs, ne essendo conveniente che sia pûï differita, car, outre que les fonctions d'organiste étaient vacantes depuis un temps assez considérable, già alcîini mesi, de plus longues hésitations eussent fini par froisser la juste susceptibilité d'un artiste qui, vraisemblablement, ne devait guère se gêner pour trouver partout ailleurs une position brillante et lucrative. Voici d'abord la pièce en question :

1541, die 14 julii.

Essendo mancato, di questa vita già alcuni mesi, uno delli sonatori delF organe délia chiesa de messer San Marco, et dovendosi far elettione in luogo di lui, acciochè essa chiesa non manchi delli soliti ornamenti suoi, è stata fatta la prova secondo il consueto per molti sonatori, et è stato giudicato per XIII voci de XVI de periti, che uno maestro Jachet, Fiamengo, sià il più eccelente de tutti li altri competitori in quell' arte, et percihô dovendo li signori procuratori di essa chiesa procieder alla elettione, et differendo loro di farla, il serenissimo Principe, per la débita cura che deve havere sua Serenità, che la ditta chiesa de messer San Marco che è sua, comme capella, non manchi délie cose ordinarie, ha fatto intendere ad essi signori procuratori, che, in termine di alcuni giorni, debbano fare la electione predetta, la quai non essendo fatta fin hora, che è passato ogni termine, ne essendo conveniente che sià più differita, per esser discordi li procuratori predetti per la istessa cura che deve haver sua Serenità délia chiesa sua etiam in questa parte, commette a voi signori procuratori che scriver facciate per organista di quella il predetto mistro Jaceth, Fiamengo, facendoli risponder quel salarie che per vostre signorie è stato terminato che habbia taie organista, el quai è de ducati 80 ail' anne, cemetendo mede-

simamente alli nodari et scrivani délia procuratia, et cosi al venerando vicario délia chiesa per quello che appartiene a cadaun di loro che debbano far le débite note nelli libri loro, et consignarli l'organo di modo che passa far l'officio suo et che l'habbia il salario suo preditto, con ornamento délia chiesa et per satisfatione et honor délia cita, che senza dubbio quella ne recevra dalla eccellente vertu del detto maestro Jachet.

Die 15julii 1541.

Serenissimus Princeps et Dominus Petrus Lando, duc Vene-

tiarum, etc., suspendit ultra scriptam terminationem.

Dominus LuD0\^cus de Mapheis ; ^ , ,. , . ^ . ^ . gastaldiO).

Dommus GEORoros de LuD0^^CIS ^

La convocation du conseil de Saint-Marc eut lieu au palais même du doge Pierre Lando, qui se fit un devoir de paraître, avec ses deux majordomes, Louis de Marpheis et George de Ludovicis, à cette réunion décisive. Le résultat en fut favorable pour Jacques De Buus. Pierre Grimani, un des membres du conseil qui arriva quelques moments après l'élection, s'y rallia pleinement, illam laudavit et approhaxit ac gratam liahiit. Le procès-verbal constate, en outre, que les musiciens, appelés à prononcer sur le mérite des concurrents, avaient du prêter serment, ciim eoncm juramento fiiit magis commenclatiis . Voici le texte littéral de cette pièce :

Die XV mensis julii MDXLI.

Die suprascriptà, in palatio serenissimi Principis nostri Domini, Domini Marci ^-) Lando; etc.

Clarissimi domini Jacobus Superantio, Franciscus de Priolis,

(*) Archives de l'État à Venise, p. 19 du fascicule : " n^ 1, processo no 207, busta 91, aliàs Organiste délia chiesa de S. Marco. »

(2) Évidemment, il faut ici Pétri au lieu de Marci, que le secrétaire aura écrit, en se souvenant involontairement du patron de la basilique de Saint-Marc.

Joannes de Lege, quondam magniflci domini Michaelis et Victor Grimani, procuratores de supra ecclesiae Sancti Marci, existentes ante prsesentiam praefati Serenissimi et excellentissimi Principis pro quanto ad ipsos quatuor spectat, assumpserunt et assumunt in organistam organi majoris prsefatae ecclesiae Sancti Marci, dominum Jachet, Flandrensem, qui, per majorum partem cantorum ecclesise prsedictœ, cum eorum juramento, fuit magis commendatus in arte suà sonandi organa, prsesentibus ad praedicta dominis Ludovico de Marpheis et Georgio de Ludovicis, castaldionibus dictse. — Qui ser Jachet remansit in locum quondam ser Baldessaris, organistse nuper defuncti.

Dicta die post prsedicta, in curià palatii Sancti Marci.

Ibique clarissimus dominus Petrus Grimani, procurator Sancti Marci, auditâ et intellectà suprascriptà scripturâ electionis sive assumptionis factse de persona suprascripti ser Jachet, flandrensis organistae, ad sonandum organum minorem ecclesise Sancti Marci, illam laudavit et approbavit ac gratam habuit et habet, et ità notari jussit.

Testes ambo domini castaldiones procuratiae de supra (')•

Pendant les sept années de sa gestion, le prédécesseur de Jacques De Buus ne laissa aucune trace de ses travaux de virtuose. L'occasion était donc belle pour notre grand organiste flamand, et il la mit, sans le moindre doute, à profit. L'art de la virtuosité étant essentiellement éphémère, force nous est de nous en tenir au témoignage de ses contemporains. Quant à l'art de la composition, De Buus nous a laissé diverses productions qui nous permettent de , lui assigner une place marquante parmi les maîtres de son époque. Tenons-nous provisoirement aux renseignements que ces productions fournissent pour la biographie du musicien.

(*) Archives de l'État à Venise, p. 98 tergo du registre intitulé : « Decreti e Terminazioni, volume III, aliàs Actorum. n

Le nom de Jacques Bims se révèle, pour la première fois, croyons-nous, dans le monde musical, grâce aux pièces qu'il fit insérer au recueil des Motteti de Fiore, publié à Lyon, en 1539, par Jacques Moderne, et où se trouvent également des compositions dues aux célèbres musiciens néerlandais Arcadelt, Gosse, Berchem, Lupi (Jean?), et Manchicourt. C'était vraisemblablement un timide essai du jeune artiste; mais cet essai a dû être de quelque valeur, puisqu'il fut admis aux honneurs de l'impression. Devons-nous induire du fait de cette impression à Lyon, que Jacques De Buus habita la France, avant de passer en Italie? Rigoureusement non, car plusieurs de ses collaborateurs aux Motteti de Flore résidaient ailleurs qu'en France. Toutefois, il nous semble douteux que, lors du décès de Baldassare da Imola, l'artiste ait voulu risquer un voyage aussi considérable que celui des Pays-Bas en Italie, et cela pour un emploi qu'il devait n'obtenir qu'à la suite d'une épreuve toujours chanceuse en pays étranger, quelque soit le talent dont on fasse preuve. Il est donc plus naturel de croire à sa présence en Italie, lors de la mort de son prédécesseur, et à le sujoposer établi, comme organiste, dans quelque cité voisine de Venise. En effet, répreuve terminée, les procurateurs, comme on a pu le remarquer, ne mandèrent point De Buus chez eux pour conférer avec lui, de vive voix, au sujet des appointements qu'il réclamerait; ils lui écrivirent, comme à une personne domiciliée à quelque distance de Venise, pour qu'il fît connaître, également par voie écrite, sa manière de voir à cet égard, clie scrher fer organista di quella il predetto mistro Jaceth, Fiamengo, faciendMi risponder...

Avant son établissement en Italie, le maître peut avoir fait une station plus ou moins longue en France, car, deux ans après sa nomination d'organiste à Saint-Marc, il fit

paraître à Venise ses Canzone francese à six voix, suivies, bientôt après, d'un autre recueil à cinq voix, ce qui tendrait à prouver qu'il doit avoir habité le pajs où ces sortes de compositions étaient le plus particulièrement goûtées 0). Les Ricercari, qui datent de 1547 et 1549, ont dûêtre non-seulement une nouveauté pour Venise, mais placer le nom de leur auteur bien au-dessus de ceux qui avaient brillé jusqu'ici dans la musique pratique pour l'orgue. Les éloges auront afflué de toutes parts, et il n'était que juste qu'un aussi grand talent reçût une rémunération plus considérable que celle qui lui avait été octroyée à son avènement, à savoir 80 ducats, somme que son obscur prédécesseur avait obtenue durant tout le temps de sa gestion.

Vers la fin de 1550, Jacques De Buus demanda un congé pour se rendre en son pays, a casa sua, où l'appelaient, disait-il, d'importantes affaires. Le congé sollicité devait être de quatre mois, à l'expiration des quels il promit d'être de retour à Venise pour vaquer à son office. La requête parut honnête et juste, et l'adhésion des procurateurs de Saint-Marc ne se fit point attendre. Après le terme fixé, l'artiste ne reparut point, et les jours et les mois s'écoulèrent sans qu'on eût même la moindre nouvelle de lui. On s'étonna, à bon droit, d'un procédé pareil, bien qu'on n'y

{}) Ce séjour plus ou moins prolongé en France semble ressortir encore d'un passage de la lettre adressée par Doni à notre fameux organiste : « Al nobilissimo S. mio, M. Jaches Buus, organista di S. Marco. » Doni, très-embarrassé pour donner, dans sa Lihreria^ une nomenclature tant soit peu complète des œuvres musicales imi^rimées en France, a recours à De Buus, pour qu'il lui fasse le plaisir de demander à l'un ou l'autre musicien de ce pays, cette liste bibliographique :

« Questo è quanto io vi posso ragguagliare e non più. Hora in cambio di questo a viso Y. S. mi farà un piacere scrivere a quelche musico in Francia, cbe ci manda una lista di tutte l'opère di musica che sono stampate la, perche nella mia libraria non ha altro che queste. «

vît, au fond, rien de malveillant. Aussi, les procurateurs, craignant de perdre pour leur église un artiste de la valeur de De Buus, et voulant connaître les causes de son absence prolongée, s'adressèrent, contrairement aux usages reçus et peut-être à leur dignité, à Fambassadeur de Venise à Vienne, pour engager le virtuose, avec toute la prudence convenable, à dire sincèrement ce qu'il entendait faire, et l'assurer que son retour serait accueilli avec joie. Ce qui prouve, soit dit en passant, à quel point élevé le talent du maître s'était placé à Venise. Mettons le document entier sous les jeux du lecteur :

Oratori ad serenissimum Regem Romanorum.

Die 30 martiï 1 55 1 .

Clarissime tanquam frater, fino del mese di preterito, ne fu

dimandata licentia da Jaches, sonator de une delli orgaui délia giesia nostra di San Marco, di andar per alcuni suoi importanti negocii fino a casa sua, promettendone, nel terminare de mesi quattro, ritornar in questa città al detto suo officio. La quai dimanda parendone honesta, per le cause che da lui ne furno exposte, per hô da noi li fui liberamente concessa. Ma perché oltra el termine per lui tolto, sono corsi e giorni e mesi, e non solamente non è ritornato, ma fino ad hora non ne ha pur dato alviso alcuno del animo suo et délia cagione de tal proroga di tempo, et ne pare cosa honesta per l'officio che termine de intender il voler suo ; perho pregamo la Magnificentia vostra che la sià contenta di farlo venir a se, et con quel modo che alla prudentia sua li parera convenire intenda quelle che lui ha deliberato voler fare, mostrandoli sempre che il venir suo è de satisfatione et contento nostro, et facendoli quelle honeste exortationi che li parera. Quando anche la trovasse in lui ferme proposito di non venire, la sià contenta darne av\iso, acciô non se stià più interdetti et che si possi far quella deliberatione che si richiede,

offerendosi ancor noi per-la Magniflcentia vostra in ogni occorrentia prompti, alla quai molto se raccomandiamo.

Jacomo Soranzo et collegse, procuratores de supra délia giesa de San Marco.

En marge : Repplicate 1551, a di 10 mazo.

La réponse fut, en substance, la suivante : « Jacques De Buus est très-disposé à retourner à Venise et s'y remettre au service des procurateurs de Saint-Marc. Mais son salaire est insuffisant, et les conditions de son existence réclament d'avantage, mn pud viver con quello che già liaveva. Il consentira donc à reprendre son poste avec joie, si on lui alloue au moins un subside annuel de deux cents florins. » L'ambassadeur vénitien exhorta De Buus à s'en rapporter, quant aux émoluments qu'il méritait, à la suprême bonté de ses patrons, et à peser mûrement la différence qui existait entre son état présent et son état de jadis. A quoi il répondit, en des termes infiniment respectueux et affables, qu'on éprouvait un bien grand bonheur à se consacrer au service d'une cité aussi glorieuse que Venise. Néanmoins, il persista dans ses exigences, en faisant ressortir l'insigne différence qu'il j avait entre le salaire donné par l'empereur d'Autriche, lequel se montait à un florin par jour, et le salaire énormément moindre qu'il tenait des dignitaires de Saint-Marc. L'ambassadeur ne put en tirer d'autres paroles conciliatrices. Cet entretien mérite d'être reproduit in-exte7iso :

Clarissimi signori osservandissimi. Ho ubedito a quello che vostre Magniflcencie clarissime m'imposero, per sue di 30 marzo da me alli 22 del passato et non prima ricevute, in materia di messer Jaches, sonator, il quai ho ritrovato molto ben disposto et pronto per far ritorno a servir vostre Magniticencie clarissime, et mi ha detto che a questa volunta lui darà esecutione in ter-

mine di doi mesi in circa, ma che intanto per suoi rispetti convenienti, egli vorria saper quello che vostre ^Magniâcencie clarissime sono per dargli di salarie, lasciandosi intender cli'esso non puo viver con quello che già haveva, et che non potria star comodamente, volendo con allegro animo far l'officio suo, se gli fosse dato meno di ducento ducati l'anno, corne innanzi la sua partita gli fu dataintentione. lo, usando quella conveniente forma di parole seco che alla dignità di vostre Magniflcentie clarissime mi parne che si convenisse, l'ho eshortato a rimittersi alla prudentia et somma bontà di vostre M"^ cla'^% ponderando gli la difierentia dell' uno et l'altro stato suo présente et passato, et lui mostrando di conoscer il tutto; se ben mi ha replicato, con le più reverente et amorevole parole che immaginar si possi, del stato felice di coloro che servono quella città gloriosa; nondimeno è sempre tornato a dirmi che vi è molta differentia dell' haver un fiorino al giorno servendo sua Maestà, che da quel salario che gli haveva servendo vostre Maguificencie clarissime; ne altra riposta in s^inma posso ritrare, salvo ch'egli venirà et che troverà giusta causa di partirsi dal Re, il quai non crede mai che gli negasse la licentia. Queste sono state le sue formai parole. lo invero lo trovo di buon animo di ritornarse a servir vosire Magniflcencie clarissime, dalle quali attende quel ordine che al loro prudentissimo giudicio parera darmi, et nella loro bona gratia mi raccomando.

Di Yienna, a 5 di maggio 1551.

Frederigo Badoer, ambasciator.

SuscHption : Al clarissime messer Jacomo Soranzo et colleghi, procuratori dignissimi délia chiesa di San Marco, signori osservandissimi (').

Le conseil de Saint-Marc aura trouvé les conditions exorbitantes, car il rompit toute négociation avec De Buus et nomma à sa place Jérôme Parabosco, élève de Willaert.

(') Archives de l'État à Venise, p. 21 du fascicule marqué : " no 1 del processo b9 207 : Organiste délia chiesa di S. Marco » busta 91.

Au fait, la nécessité seule avait poussé De Buus à quitter son service à Venise. A peine installé à Saint-Marc, les procurateurs étaient venus généreusement à son aide, en lui octroyant, à titre de gratification, une somme de vingt ducats, pro familiœ sîiœ sustentatione. Mais ce fut là un simple palliatif, et l'intervention ne se renouvela plus dans la suite.

Die suprascripto 28 aprilis 1542.

Ultrascripti quinque clarissimi domini procuratores, absentibus aliis suis coUegis, volentes gratiflcare domino Jachet, Flandrensi, organistae ecclesiœ Sancti Marci, ad busulos et ballotas per suffragia quinque de sei, mandaverunt eidem dari debere dono ducatos vigenti pro una vice, pro familise suse sustentatione.

Testes ambo domini castoldi i}).

Sa famille, depuis, dut s'accroître considérablement, puisque le maître se trouva, en 1550, dans une situation tellement embarrassée, qu'il se vit obligé de faire une emprise sur ses appointements à venir, avec l'intervention de l'intendant du doge, Jérôme De Renis. 11 se peut aussi que cet emprunt forcé se rattache au voyage qu'il entreprit^ à la fin de cette même année 1550 :

Die 18 aprilis 1550.

Jaches Bus, Flamengus, sonator organi in ecclesia Sancti Marci, volun(ter?) obligavit ser Petro Antonio Voliardo, marzario ad signum Régis in merzeria, ducatos 10 de suo salarie, solvendos in duabus pagis proxime venturis, 23 in paga maii et junii ducatos quinque, et alias ducatos quinque in paga julii et augusti, ut retulit dominus Hieronimus de Renis, gastaldio (^).

0) Archives de l'État à Venise, p. 123 du registre III des Decreli e Terminazioni, aliàs Actorum.

(2) Id., p. 56, du registre IV 2°, des Decreti^ etc.

Jacques De Buus avait cru, en définitive, devoir prendre le chemin de TAutriche, où Ferdinand P', ce protecteur éclairé des arts, l'accueillit avec empressement. On ne le voit apparaître sur la liste officielle de la chapelle impériale, de Kœchel, qu'en 1553, soit qu'il ait été astreint à un surnumériat préalable, soit que l'annaliste de l'établissement n'ait point rencontré, dans les Archives de l'Etat autrichien, une date plus reculée. De Buus avait d'ailleurs, pour collègue de son instrument, un artiste qui fonctionnait, à la chapelle susdite, depuis 1546 : Christophe Kràll, qui touchait 15 florins d'appointements mensuels. De Buus en avait 20, une preuve de la haute estime dont son talent était l'objet. Il se trouvait, à cet égard, sur le même pied que le directeur de la chapelle, Pierre Maessens, un compatriote dont nous avons cité deux compositions religieuses 0). Outre l'avantage pécuniaire, l'organiste flamand avait, à Vienne, d'autres commodités qu'il eût vainement cherchées à Venise. Il se trouvait là, entre autres, dans un milieu artistique infiniment plus propice au rayonnement de son talent, donnant de son côté l'impulsion, pendant qu'il la recevait de l'autre. Il disparaît de la liste officielle, en 1564. Si ce n'est là la date de sa mort, où sera-t-il allé depuis? La tournure que prenaient les événements politiques aux Pays-Bas, n'était guère propre à lui suggérer l'idée d'une retraite paisible en ces contrées. Est-il resté en Allemagne?

Caffi, et, après lui, Fétis estiment que l'identité du prénom de Jachet, longtemps porté par le maître à Venise, est établie par l'opuscule de Doni : Libreria. Le premier dit :

(1) Voy. Musique aux Pays-Bas, t. III, p. 144 et 145, et surtout t. V, p. 92 à 96, où nous essayons de préciser son nom et d'exhumer quelques particularités de sa vie et de ses œuvres.

Ho dubitato alquanto che quest' organista in S. Marco e Jachet Berchem, maestro di cappella del cardinale di Mantova, dopo il 1550, Fiamminghi ambidue, fossero stati una sola e identica persona elle avesse cambiato sovente servigio. Ne' libri de' Procuratori, io nol trovai scritto mai altrimenti che per Jaches, Fiam- 7ningo, senza ne cognome ne altra indicazione. Il cognome, e quanto bastô a trarmi di dubbio, il trovai nell' opéra del Doni, intit 0 lat a X ibreria ...

Fétis allègue à son tour : « L'identité de Jachet et de Jacques De Buus est établie par la dernière partie de la Lihreria de François Doni... » Il est étonnant que Caffi n'ait point aperçu le document où nous avons puisé le renseignement relatif à la situation précaire de notre artiste, et où l'on voit écrit en toutes lettres, à la date du 18 avril 1550 : « Jaches Bus, Flamengus, sonator organi in ecclesia Sancti Marci... » Or, ce document est précisément extrait des mêmes registres des procurateurs de Saint-Marc, que Caffi prétend ne contenir que le prénom Jachet, pour désigner Jacques De Buus. On conçoit, jusqu'à un certain point, que le célèbre Deprès ait été appelé Josqiiino, et l'illustre Willaert Adriano, par suite de la difficulté qu'ont dû éprouver les Italiens à prononcer des noms si peu conformes à leur langue sonore. Mais cette difficulté n.'a point existé pour De Bus ou Bus, et nous nous demanderons si l'analogie fortuite de ce nom avec le latin hos, en italien hie, bœuf, n'est point, pour une grande part, dans l'adoption presqu'exclusive de ce prénom, tant par les Vénitiens que par l'artiste lui-même, qui aura bien su que la prononciation italienne de bits équivaut absolument à la racine du mot en grec, poOc.

Où Fétis a-t il pris que l'obscur organiste de Saint-Marc, Baldassare da Imola, dont pas une trace relative à sa profession n'est restée à Venise, fut le maître de notre grand

virtuose Jacques De Buus? Quand on avance un fait de cette importance, dans un ouvrage qui a des allures sérieuses comme \ Histoire générale de la rnusique^)^ on devrait sensément administrer ses preuves, ou, du moins, indiquer ce qui a pu motiver une assertion pareille. Or, ni dans cet ouvrage, ni dans la Biographie universelle des musiciens, pas une ombre de tout cela. Que lit-on, en revanche, dans ce dernier répertoire? « Il (Baldassare da Imola) eut pour successeur Jacliet, ou Jacques de Berchem ! » Voilà comment l'histoire générale et la biographie universelle sont traitées. Nous tacherons de débrouiller, en son lieu voulu, la question des Jaclietti. Disons, entre temps, que De Buus, au lieu de recevoir à Venise son éducation musicale, l'y donna à plus d'un élève qui devînt célèbre depuis. Il est évident, par exemple, que si Parabosco, son glorieux successeur, suivit le cours de contrepoint donné par Willaert, il s'instruisit aussi à l'école de son savant collègue De Buus, ou qu'en tout cas, à défaut de ces leçons directes, il aura subi l'énorme influence du maître, aux exécutions de ce dernier, à Saint-Marc, exécutions qui, pour une jeune intelligence, valaient certes mieux que tout un cours systématiquement donné. Le génie de virtuosité de De Buus a dû être irrésistible. Sweelinck, dont il sera question plus loin, aura puisé à la même source néerlandaise, par le canal de son professeur...

Obligé de se mouvoir dans le cercle étroit des conventions, Jacques De Buus n'a pu se livrer qu'à des tâtonnements stériles en quelque sorte, au point de vue de l'affranchissement instrumental, mais non dépourvues de certains audaces, pauvres, au point de vue actuel, considérables pour lepoque où l'artiste vivait. Nous disions, il y a

(1) Tome V, p. 214.

quelques années, après l'audition d'une de ses compositions pour orgue et pour d'autres instruments :

« Les Ricercari de Jacques De Buus offrent de l'intérêt, en ce qu'ils forment une sorte de paraphrase du style osservato de l'époque, paraphrase timide encore et liée étroitement à la consonnance. Ces accords sévères, qui se traînent pieusement à la suite l'un de l'autre, et que le quatuor formule à l'unisson de l'orgue, vous causent une singulière impression, et l'on se demande naturellement où résident ces raffinements instrumentaux que le titre annonce. Est-ce dans les imitations complexes, où perce comme une velléité d'affranchissement et d'indépendance? Nulle modulation hardie cependant : une sorte de psalmodie tranquille et mystérieuse, pareille, science à part, au bruissement pittoresque qu'offre la scène du sommeil de Renaud, dans YArmide de Lulli 0). »

La même composition a pu être examinée à fond, sur la partition elle-même, par Wasielewski, qui en a fait une traduction soignée, d'après un exemplaire des Ricercari da cantare e so7iare d'orgmio ed altri stromenti, novamente posti in luce a qimtro voci (Venetia, appresso di Antonio Gardane, MDXLVII), conservé à la Bibliothèque royale de Munich. Voici les lignes judicieuses qu'il y consacre :

cv II s'y présente àinricercari, qui, au fond, ne se distinguent guère des compositions que nous venons d'examiner!^), que parcequ'ils sont généralement à quatre voix

(1) Écho du Parlement he^ge, du 23 mars 1872. Nous y disons encore, à propos du titre du recueil de De Buus : « Ricercare signifie recherche, et s'applique à une sorte de fantaisie pour instruments divers, basée sur l'imitation d'un ou de plusieurs thèmes. C'est principalement en Italie que ce genre de morceaux concertants fut en usage .. j?

(2) Celles de quelques contemporains célèbres. Voy., pour le jugement que nous traduisons plus haut, GescMchte der Instrumentalmusik im XVI Jahrlmndert. ~ Berlin, 1878, p. 124.

et exécutés avec bien plus de largeur et d'étendue. Si "Willaert ne va pas au-delà de la réunion de six à sept parties, pour en faire un tout absolu, [De] Buus fait monter le nombre, en divers cas, jusqu'au double. Le quatrième de ses ricercari, que nous avons sous les jeux, fait seul exception, à la manière de composer qu'il a suivie, en se servant dïm grand nombre de phrases. Dans ce morceau, il s'est proposé de conduire d'un bout à l'autre, logiquement, un motif principal ; ce par quoi il se rapproche, d'une façon décisive, de la forme des fugues adoptée postérieurement comme les autres compositions.

« De même que Willaert, mais dans une mesure plus efficace encore, [De] Buus sait se servir de tous les artifices de l'art supérieur du contrepoint, et il ne manque en aucune façon d'exemples remarquables pour prolongements et raccourcissements des thèmes, comme au>si pour inversions et intercalations, dans ses ricercari. En ce qui concerne l'effet purement musical de ses morceaux, il n'est pas plus ravissant que celui produit par son contemporain si célèbre, en dépit des efforts si visibles qu'il fait pour atteindre à une diversité plus grande dans la création des motifs, et à un agencement rhjthmique plus riche dans toute l'échelle tonale. L'aspérité de ses produits intellectuels, dûs plutôt à la raison qu'au sentiment, nous fait croire qu'il leur manqua presque complètement l'expression (') de l'euphonie, comme, en général, le sentiment du beau. »

Le thème invoqué est fragmentairement celui-ci :

Cr)

(■') E ntdusserung , qui signifie aussi aliénation, abandon.

Notons, en passant, que les Ricercari précédèrent de deux ans les Fantasie de Willaert, dont une appréciation sommaire a été reproduite précédemment.

Depuis, d'autres compositions de De Buus, examinées avec une attention particulière, sont venues modifier cette impression première, et nous donner la conviction que Jacques De Buus est digne de figurer au nombre des musiciens qui ont contribué, par leur esprit d'initiative, à l'édification lointaine de l'orchestre moderne. Qu'il ait, en tout cas, poursuivi un but non encore entrevu par ses collègues de Venise, c'est ce que le savant Ambros constate laconiquement — trop laconiquement à notre sens, vu l'importance de l'œuvre entreprise par l'artiste flamand, — en ces termes formels : « Das âlteste nachweisbare Denkmal (der hoheren Orgelspieles in Venedig) sind Stùcke von Giachetto Buus, unter dem Titel : Ricercari da cantare e sono7'e cCorgano et altri stromenti, lihro 1 (1547) und libro II (Ibid), »

D'après Fétis, « Jacques De Buus s'établit à Venise, et j fonda une imprimerie de musique qu'il dirigea pendant plusieurs années. » Fétis a soin de ne point citer la source où il a puisé ce renseignement ; cela fait supposer, avec raison, qu'il l'a tiré de sa trop féconde imagination. On se demande d'abord comment un artiste, qui, au début de ses fonctions à Saint-Marc, dut être secouru pécuniairement par les procurateurs de cette église, et qui le fut encore pour entreprendre un voyage aux Pays-Bas et en Allemagne, ait pu trouver d'un coup les ressources nécessaires pour créer, à Venise, un établissement aussi coûteux, aussi important que celui d'une typographie à caractères de musique mobiles. On se demande ensuite où sont les productions de cette prétendue typographie de musique, et l'on en arrive à cette constatation négative, quant aux

œuvres mêmes du maître, qui, avant toutes autres, auraient dû être imprimées dans ses ateliers :

V Ses chansons françaises à six voix, qui datent de 1543, portent simplement l'indication de « Venezia, appresso l'autore, » outre l'année susdite. Cela suffit-il pour lui attribuer l'érection d'une stamperia mus' cale? Que d'auteurs, que de compositeurs surtout se sont constitués le propre éditeur de leurs œuvres, en ayant soin de ne faire figurer, au frontispice de leurs productions, que les simples mots précités « appresso l'autore, » mots qui, en France, se formulaient par ceux-ci : « Aux dépens de l'auteur, » ou bien encore par « sumptibus autoris, » quand il s'agissait d'une publication en latin?

2° Les bibliographes ne citent point d'imprimeur ni d'éditeur pour les Ricercari de 1547 et de 1549, parce que vraisemblablement ces ouvrages n'en offraient par la moindre mention C). En revanche, nous voyons figurer les noms d'Antoine Gardane sur le premier livre de motets paru en 1549, et le nom de Giralomo Scotto sur le premier livre de chansons françaises à cinq voix édité en 1550. Donc, si Jacques De Buus a essayé, ce dont nous doutons beaucoup, d'organiser une imprimerie musicale à Venise, cette tentative n'a guère été de longue durée, comme il arriva, peu après, pour l'entreprise typographique du célèbre Claude Mérulo, dont la première édition fut un livre de madrigaux de Guillaume Testore (et non Tex+oris, comme dit Fétis, dans la notice consacrée à Claude Mérulo), mis au jour en 1566, et dont la dernière édition fut un recueil de madrigaux de divers auteurs publié en 1571. Une lutte, entamée contre des imprimeurs riches et influents comme

(») Ceci fat écrit, il y a six ans. Or. on a vu, p. 287, que le livre de Wasielewski, publié en 1878, mentionne, pour les Ricercari de 1547, l'éditeur vénitien Antoine Gardane.

les Gardane, les Scotto, etc. de Venise, était, de la part de musiciens même illustres, un acte téméraire qui ne pouvait se dénouer qu au détriment de ceux-ci.

S'il faut en croire Burnej, le premier imprimeur qui s'établit à Venise fut un certain Jansen ('), lequel appartient, selon toute apparence, aux Pays-Bas, où M. Van Even a constaté, comme il a été dit déjà, l'existence d'un atelier typographique vers 1460. Nous ne discuterons point l'assertion du musicographe anglais, pour nous reporter de préférence vers un fait plus important, au point de vue où nous nous plaçons, c'est-à-dire la coopération presque exclusive des compositeurs néerlandais aux premières productions musicales à notes mobiles, qui sortirent, vers la fin du XV siècle, des presses de l'inventeur de ce fameux procédé, Octave Petrucci de Fossombrone : honneur insigne et qui ne saurait être sérieusement disputé à nos vaillants et ingénieux compatriotes. Les noms des maîtres néerlandais qui ont ainsi aidé, de leur génie, le premier essor de la presse musicale à types métalliques, sont, jusqu'à plus ample information {^), les suivants :

Antoine Busnois, Jean Okeghem, Jacques Obrecht, Josquin Deprès, Alexandre Agricola, Pierre De la Rue, De Orto, Jean Régis, Jean Ghiselin, Jean Japart, Crispin De Stappen, Jean Stockhem, Grégoire Ringoot, (Jean?) Molinet, Jean Craen, Corneille De Wilder, Jacques Tadinghen, Martin Hanart, Antoine Brumel, Compère, Erasme Lapicida, Jean Fortvila, Hayne, Bulkyn, Jean Richafort,

(1) « L'imprimerie a été cultivée à Venise avec une grande activité depuis l'année 1459, où elle y fut établie par Nicolas Jansen. n De Vétat présent de la musique, etc., traduction de Brack, t. I, p. 161.

(2) Le Conservatoire national de musique à Paris est entré en possession de toutes les œuvres sorties des presses pétrucciennes, et M. Weckerlin, l'intelligent conservateur de ce précieux dépôt, va nous gratifier d'un travail complet à ce sujet.

De Vigne, Mathieu De Pipelare, Diniset, A. Caen, Jacotin, Jean Tinctoris, Ykart, Philippe Bassiron, Prioris, Infantis, Pierre Biaumont, Jérôme De Clibano, Jean Aulen, Pierre De Therache, Lupus, André De Silva, Firmin Caron, Noël Baulduin, De Monte, l'Héritier.

De ces quarante-cinq compositeurs, dont les œuvres furent connues et appréciées en Italie, plus de la moitié réclament, à leur tour, des commentaires explicatifs, quant à leur étjmologie et à leur origine. Nos recherches précédentes sur ces deux points importants, ont eu pour base principale les anciens papiers publics. Nous y aurons recours encore, pour rompre une bonne fois l'usage trop commode, adopté jusqu'ici, de la parenthèse interrogative qui ne tranche rien.

De Orto. Fétis affirme bravement que le nom de famille de cet artiste « était Dujardin. » Il ajoute, avec la même assurance naïve : « On sait seulement que plusieurs familles du nom de Dujardin existent encore en Belgique; mais il y en a aussi en France. » Il en existe d'avantage en Flandre, sou^ le nom de Van den Eove. Un de ses membres, Michel Van den Hove, apparaît dans les archives communales de Bruges, en 1382. En Brabant, la forme italianisée de Orto, était employée par d'autres personnages que celui qui a fourni des œuvres aux recueils de Petrucci, témoin, par exemple, le passage d'un registre des droits de sceau, où il est question, en 1505, d'un -( meester Marbriaen De Orto, ierste cappellaen van mynen genedeghen heere — » Régis. Nous avons opposé, plus haut, à l'appellation Le Roy, que Fétis assigne à cet artiste, celle de De Coninck. L'identité du musicien s'établit peut-être pleinement par les comptes de la confrérie de Notre-Dame à Bois-le-Duc, où il est appelé, en 1532, Jean de Coninck, « hoogteneur, » c'est-à-dire haut ténor (^).

(') Bou/vsteenen, etc., 2™e fascicule, p. 212.

Ghiselin. Cette fois, c'est le Hainaut qui a les préférences de Fétis. Pourquoi? Si Fétis avait connu d'avantage la Flandre, il y aurait vu pulluler d'innombrables familles Gliiselin, tirant leur nom d'un saint bien connu, ou d'un surnom répondant au mot français otage (*). Les comptes de la ville d'Ypres en fourmillent surtout. Deux citations suffiront. En 1481, un Michel Ghiselin, prêtre, reçoit, du magistrat de cette ville, un lion d'or, à l'occasion de la première messe qu'il célèbre, depuis son ordination. En 1537, certain Josse-Jean Ghiselin est employé, comme ouvrier, à l'édification de la Zale d'Ypres. On trouve aussi des Ghiselin ou des Gliyselin à Bailleul,en 1577; à Bruges, en 1496 et en 1529; à Nieuport, en 1460, — entr'autres un Laurent Ghiselin, chapelain de la ville; — à Damme, à Anvers, à Alost, à Gand, etc. Le recueil Bavesi renferme notamment une chanson, intitulée : Een vroîiwelic wesen, où, à côté du nom de l'auteur, « lo. Ghisling, » se lit l'indication complétive : « aliàs Verbonnet. » Cette indication est un nouveau trait de lumière jeté sur le mystérieux compositeur néerlandais. Kiesewetter présume que Verbonnet, déjà connu par le vers de Guillaume Crétin :

Agricola, Verbonnet, Prioris,

est le vrai nom de l'artiste. Ambros, au contraire, n'y voit qu'un surnom, et se demande si ce surnom ne répond pas à l'appellation flamande de Qroenmutse? L'hypothèse est ingénieuse, et nous en verrons une application similaire, au chapitre suivant, à propos de Verdelet. Mais, dans les deux cas, il n'y a guère lieu, croyons-nous, d'avoir recours à une traduction flamande, puisque Ghysling ou GMsling semble être plutôt un nom de famille, et que le

(') Musique aux Pays-Bas^ 1. 1, p. 4.

surnom a été appliqué, selon toute vraisemblance, en français.

De Stappen, ou plutôt Van der Stappen. Les Bo%msteenen le citent dans la liste des musiciens appartenant aux Pays-Bas (partie septentrionale). Un signe de doute précède cette attribution. A coup sûr, la physionomie du nom est flamande. Jusqu'ici, aucun nom de ce genre n'a été rencontré par nous dans les Archives. Stap2)en, est-ce la dénomination d'un hameau, d'un site?

Stokhem. Encore une forme flamande. Stokhem, ou plutôt Stockhem, est une commune située sur la Meuse, dans la province de Limbourg (belge). Anciennement, selon toute apparence, la famille de l'artiste a dû s'appeler Van Stockhem. L'impossibilité de traduire le nom, l'a fait passer tel quel en Italie. On peut supposer que le maître ici mentionné, avait un prénom identique à celui que portait une grande individualité musicale, et qu'il a hésité à s'en servir exclusivement, à l'instar de plusieurs de ses collègues.

Reingot. L'origine de ce nom est encore flamande. Reingoot veut dire littéralement ridsseaxi ou canal j[i%ir, et le retranchement du deuxième o n'altère en rien le sens exact de cette étymologie. Fétis dit que le musicien du XV siècle, qui s'est fait connaître sous ce nom, naquit probablement à Mons, parce que cette ville offre plusieurs familles désignées ainsi. Il en existait aussi à Bruges, dès le XIV*" siècle, et nous pensons qu'il y a lieu d'y rechercher exclusivement l'origine de l'artiste, vu qu'elle est flamande. Qui sait si le « Hannin Ringoot, » mentionné en 1382, par M. Gilliodts (^), n'est point un de ses ancêtres?

Craen. Par tout ce que nous avons fait valoir déjà, en faveur de la provenance hollandaise d'un autre maître, Nico-

(^) Inventaire des chartes^ etc., 2™« série.

las Craen, qui vivait au commencement du XVF siècle ('), il devient évident que le Jean Craen, de la collection de Petrucci, est originaire de la même contrée, et n'est peutêtre autre que le père dudit Nicolas. Un notaire, du nom de Craen, apparaît dans un document de 1616, reproduit par les Botiwsteeneni^).

De Wildre ou De Wilder. Cette famille, dont nous avons tout lieu de croire l'origine flamande, a-t-elle des affinités avec celle des deux virtuoses établis en Angleterre, au commencement du XVP siècle (')? Un « Jaspar Van Wildre » est cité, en 1496, dans le registre aux droits de sceau de Brabant, comme tuteur des biens délaissés par « Heer Mertens Van Wildre. »

BuLKYN. Bulkjn ou Bulkin est un surnom flamand, devenu peut-être un nom patronymique. Sa signification est : petit tattremi, au figuré : petit brutal. Si, ce que nous ne pensons guère, un t avait été omis par euphonie italienne, de manière à former, avec le concours de cette consonne, le mot hcUMn, nous aurions alors, comme traduction exacte : petit lossii.

RiCHAFORT, A propos d'un certain Guillaume Richafort, qui fut, en 1539, maître de chant de l'église de Saint-Donat à Bruges, nous nous demandons ailleurs (^), si cet artiste ne serait pas le frère de Jean Richafort, en italien Ricciaforte, le même dont il s'agit ici, et qui fut, d'après Duverdier, élève de Josquin Deprès. D'après une note qui nous a été transmise du Britisli musnim à Londres, \d.Musica antiqua de John Staifort Smith, éditée à Londres en 1812, contient, à l'année 1508, un magnifique motet à cinq voix, de Jean

0) "^ oy. plus haut, p. 94.

(2) Fascicule 2^6^ p. 138.

(3) Musique aux Pays-Bas, t. II, p. 400, t. III, p. 179 et 222, et t. lY, p. 187.

(^) Maîtres de chant, etc , p. 27, note.

Richafort, entièrement basé sur des imitations en canon 0). La date 1508 recule de onze ans la première composition d'un maître que Glaréan envisage comme un des plus grands du siècle : « Die àlteste gedruckte Composition dièses auszeichneten Meisters, ist wohl die Mottete 3fiseremini mei, im zweiten Bûche der Motetti de la Corona (1519), » dit entr'autres Ambros(^).

De Vigne. Glaréan l'appelle a Vineâ, dans son Dodecacliordoni^). Dans la collection Petrucci,le nom de De Vigne est attaché à une chanson française à cinq voix. L'appellation flamande du maître est Vanden Wyngaerde(^).

PiPELARE. Un parent, un frère peut-être, Jean « Pippelaere, » était chantre, en 1493, à l'église de Saint-Donat à Bruges (^).

Tadinghen. Le prénom abrégé du musicien étant Jac, il est impossible d'en faire un Jean, à l'instar de Fétis, qui, de plus, donne à son nom de famille la consonne finale m au lieu de ni^). Jacomo est ici plus admissible. La racine de Tadinghen nous échappe complètement. On a, en Flandre, le village d'Adeghem.

Caen. Voici, au sujet de ce musicien, une erreur curieuse de Fétis : « Acaen ou Açaen, contrapuntiste espagnol, né dans la seconde moitié du quinzième siècle, paraît avoir passé sa vie en Italie... » Ce que c'est que d'écrire des noms néerlandais, sans connaître un iota de la langue de cette contrée. Le prétendu Acaen ou Açaen de Fétis est tout bonnement un flamand de la vieille roche, dont le

(1) Le motet se trouve à la page 117 d-idit volume.

(2) Geschichte, etc., p. 286.

(5) Page 259.

(<) Musique aux Pays-Bas, t. IV, p. 8. (5) Maîtres de chant, etc., p. 15.

(8) Bulletin de V Académie royale de Belgique, 2^6 s-îrie, t. XI, p. 269. A cette même page, Fétis transforme Hanart en Hancart.

nom de baptême, Arnoud, comme ceux d'ailleurs deStokhem et de Ghiselin, écrits lo. Stokhem et lo. Ghiselin, a été accolé maladroitement, dans les éditions de Petrucci, au nom de famille Gaen, sans donner à celui-ci la majuscule voulue et sans le séparer de son prénom par le point abréviatif d'usage. Le nom d'ArnoIdus Gaen apparaît en toutes lettres, comme le remarque judicieusement Ambros, dans le Magnum opus de Nuremberg (Montanus et Nueber, 1559), avec un motet à cinq voix, intitulé : Jérusalem Inge. Et, pour localiser encore davantage la provenance flamande de l'artiste en question, nous consignerons ici un renseignement, qui, dans le dédale obscur des noms de nos anciens maîtres, est destiné à apporter, crojons-nous, sa part de lumière bienfaisante.

La Défloration de Mathias Castelejn, où ce poëte flamand, à l'instar de Guillaume Crétin, passe en revue les excellents compagnons qu'il a perdus, la plupart des poètes et des musiciens, fait, entre autres, l'éloge d'un certain Arnoud Kaen, en ces termes :

Heer Arend Kaen, den goetwilligen bloedt, Moest oock helaes! naer den zelven leghere; Hem en hilpen instrumenten nocli musike zoet.

C'est-à-dire : « Seigneur Arnoud Kaen, le bon cœur, dut rejoindre hélas! la même phalange lugubre. Ni chants ni instruments ne purent Tj soustraire. » Caen ou Kaen étant le même nom de famille, il est permis de se demander si l'identité de personnage n'existe point ici, et si le collaborateur flamand de Petrucci n'a pas été pourvu, à la fin de son existence, d'un canonicat à l'église de Sainte-Walburge à Audenarde, ce que tend à prouver la qualification de lieer^ désignant, parmi nous, aux XV^ et XVP siècles, comme il a déjà été dit, un ecclésiastique d'un certain rang, et notamment un prébendaire de collégiale. Les

instruments que le poète suppose avoir été vainement appelés à son secours, pour conjurer la mort, indique, à notre sens, un musicien bien connu et apprécié. Le caractère de l'individu est dessiné d'un trait, par l'expression : goet'/villigen hloedt, littéralement « àme bienveillante. » Enfin, la complainte remontant à 1515, puisque Castelejn, né en 1585, dit n'avoir que trente ans, les artistes qu'il cite étaient descendus dans la tombe avant ladite année 15150).

Bassiron. Cité par Gommer. Les Bouwsteenen l'omettent.

Prioris. Ce nom flamand latinisé, mis au génitif, a été résolu précédemment par le terme correspondant de De Veurste, De Vorste^). Depuis, nous avons rencontré, dans le registre aux droits de sceau de Brabant, à l'année 1536, ce même nom tronqué, à l'aide d'une métathèse (le deuxième i précédant le deuxième r), ou simplement flamandisé et muni de l'^- consacré, pour marquer la descendance directe [prioor, au gémtiî prioofs). Le nom susdit est ortographié Prioirs, le deuxième ^, remplaçant le deuxième o, sans doute pour rendre la prononciation aiguë, ce qui est d'usage pour Yo redoublé, dans certaines contrées flamandes. 11 s'agit, en définitive, d'une certaine « Vérone Prioirs, » ayant payé les droits voulus, pour la législation d'un acte civil qui la concernait.

C'est bien à tort que Kiesewetter confond Prioris avec Philippe de Primis, puisqu'il se nomme Jean Prioris.

Infantis. Fétis croit d'abord que, sous cette forme latine, se cache un chantre de la chapelle de Louis XII, roi de France, à savoir Pierre l'Enfant. Puis, se reprenant, dans le même articulet, il suppose que le nom latinisé d'Infantis

{') Voy. nos Recherches sur la musique à Âudenarde, etc., p. 11. (2) Musique aux Pays-Bas. t. I, p. 126.

se rapporte à Hector Boucher, chanoine de la Sainte-Chapelle de Paris et chantre de la chapelle particulière de François ?"", d'après un état de 1532, publié par Castil- Blaze 0). Nous pensons, nous, qu'Infantis, d'après des règles infaillibles et tant de fois adoptées par nous avec succès, recèle un nom flamand qui ne saurait être autre que De Kinde, Kinclts ou 't Kindt (^), le 7 signifiant liet, qui est exactement le tlie anglais ou le de flamand. De nombreuses familles, en Flandre et en Brabant, le portent, depuis des siècles.

De Clibano. On suppose que cet artiste s'est appelé originairement Van den Hove, et on mentionne, à son sujet, un extrait des comptes de la ville de Bruges, du 2 septembre 1493 au 2 septembre 1494, où il est nommé « meester van der kjnderen succentor in Sinte-Donaes in Brugghe. » Outre cela, on a établi, par des documents authentiques, que Jérôme De Clibano, dont il est question ici, passa au service de Philippe-le-Beau, vers la fin de 1501, et partit avec l'archiduc en Espagne (^). Les fonctions qu'il remplit à Saint-Donat à Bruges, ont été déterminées, de notre part, au 27 mars 1493 (n. st.), à l'aide d'un extrait des Acta capitîdaria de cette église, où il est cité, en même temps que le ténor Jean « Pippelaere, » sous la dénomination de sîiccentoT {^).

De Therache. Le nom de baptême de ce musicien était Pierre, Pierkin, comme l'imprime Petrucci, ce qui lui donne une physionomie flamande. Le même prénom familier, Pierkin, est appliqué à l'auteur d'une messe à quatre voix, qui se conserve en manuscrit à la Bibliothèque

(1) Chapelle-musique des rois de France^ p. 291 et suiv.

(2) Musique aux Pays-Bas, t. IV, p. 11.

(3) Messager, etc., année 1867.

('*) Maîtres de chant , etc., p. 14.

publique de Cambrai, et dont De Cousemaker donne la description détaillée. Le nom de famille de ce Pierkin est De Raedt. Comme l'artiste vivait à la même époque que le collaborateur au recueil de la Corona de Petrucci, il est naturel de songer à une identification des deux personnages. Theraclie ne serait que l'altération de De Raedt. le Th, en écriture irrégulière, ayant été pris pour 1) majuscule, le ed pour ch, enfin le t final pour e. On a vingt exemples de noms ainsi estropiés, et celui d'Okeghem, entre autres, n'est pas un des moins curieux sous ce rapport. Un « Piètre De Raedt » figure comme tuteur spirituel, « kerkelic voocht », dans un acte de relief de fiefs à Sljpe, près de Bruges, le 16 juillet 1515. Ce document est muni du sceau dudit tuteur, lequel présente un lion debout sur un écu écartelé, que l'état fruste de l'empreinte ne nous a point permis d'analyser 0).

Lupus. Encore un nom difficile à ortographier pour un italien : Wolf on TVulf. On a préféré le traduire en latin^ ou peut-être l'artiste lui-même a commis cette version. Les archives de la ville de Bruges offrent, dès 1383, la mention d'un « Wouter De Wulf. » Nous reviendrons sur cette famille, pour caractériser nettement la différence entre Zîipîcs et Lîipi. Rappelons ici le célèbre Lupus Hellinck.

De Sylva. Fétis fait, au sujet du nom de cet artiste, toutes sortes de réflexions, qui sont judicieusement réfutées par Ambros, lequel plaisante, avec raison, à l'endroit de cette remarque : « S'il était Allemand, on pourrait croire que son nom de famille était vo7i Wald, ou que

(1) Archives générales de Royaume. Thiérache, Theorascia, formait autrefois, on le sait, une subdivision de la Picardie, et s'étendait aussi en Belgique, dans la province du Hainaut, au sud et à l'est de Chimay. L'éiymologie du nom du maît;e se trouve peut-être là. Nous indiquons simplement, sans prétendre offrir une solution.

peut-être il était né dans la Forêt Noire, d'où on l'aurait appelé De Sylva, ou Sylvanus, dans la basse latinité (^). » La seule chose à laquelle Fétis ne pense guère, c'est aux Pays-Bas, où pullulent les familles Van den Bosch, dont scolastiquement De Sylva est la traduction littérale. Ambros le fait pour lui, bien qu'il omette le den déterminatif, en attribuant conjecturalement le nom de Van Bosch à André De Sylva. Fétis n'est guère plus heureux, en supposant que ce musicien figure comme un des interlocuteurs, dans la Miisica getutscht de Wirdung, où le personnage qu'il a en vue s'appelle Alexandre, au lieu d'André.

Caron. S'il pouvait exister encore un doute, au sujet de la nationalité de ce maître, ce doute s'évanouirait à la lecture de cet extrait des comptes aux impôts du Franc de Bruges :

De kinderen van Mer Noël Caron, ter cause van zes ponden vyfthien scellinghen grooten 's jaers... XL lib. X s. i^).

De Monte. Évidemment ce musicien, dont le prénom était Eustache, s'est appelé originairement Vanden Berghe. On l'a déjà fait voir à satiété pour d'autres musiciens de cette illustre famille.

L'HÉRITIER. Fétis envisage ce maître comme un compositeur de l'école française. Sans rien vouloir trancher définitivement, quant à la nationalité de celui-ci, nous

(1) Biographie universelle des musiciens, à la notice : Silva ou Sylva {Andr^DE). Voici comment s'exprime Ambros : « Fétis meint, er konne allenfalls ein Deutscher gewesen sein, von Wald geheissen haben und im Schwarzwald, dans la Forêt Noire, geboren worden sein, — daher der name! Aber von Wald bat in Deutschland seit den Zeiten der Schlacht in Teutoburger Walde bis auf diesen Tag kein Menscb geheissen und es gibt in Deutschland noch mehr Wâlder als la Forêt Noire.it Voy. GescUchte, etc., t. III, p. 269.

(2) A l'année 1572, des mêmes comptes, apparaît un Robert Caron.

nous bornerons à signaler un Antoine Héritier, un de ses parents apparemment, qui, à titre de « chantre à la chapelle de Sa Majesté impériale » avait, en 1434, une chapellenie à l'église de Westmonster en Hollande 0). Le collaborateur de Petrucci s'appelait Jean.

Il resterait à examiner si Pesentus répond à De Zwaere, Capreolus à De Geitere, Stringarius à De Coordere, Luprano à Wolfram, etc. Ces noms et d'autres encore pourront ultérieurement faire l'objet d'une dissertation spéciale, qui serait sinon déplacée ici, du moins trop encombrante pour les limites forcément restreintes de notre travail.

Les notes dont nous avons fait usage, complètent suffisamment, quant à la partie généalogique surtout, la savante monographie qu'Antoine Schmid a consacrée aux impressions originales de Petrucci, et dont tour à tour Kiesewetter, Catalani, Fétis, Ambros et d'autres ont essayé d'élargir ce cadre. Comme il s'agit notamment de musiciens flamands, il est naturel que, malgré les efforts déployés par nos devanciers, leur tache n'ait pu s'effectuer sans de grandes lacunes, ni de nombreuses inexactitudes. Les maîtres, vulgarisés par les presses industrieuses de Petrucci, n'ont produit généralement que des messes, des motets, des chansons et des danses harmoniquement traitées. Leurs compatriotes, qui, depuis, firent publier leurs œuvres musicales à Venise, ont abordé des genres plus divers, à raison des développements rapides que l'art prenait vers le milieu du XVP siècle. Mais aussi le monopole qu'ils exerçaient, dans la métropole de l'Adriatique, s'efface insensiblement, pour disparaître quasi tout à fait au siècle suivant. Une simple nomenclature de ces maîtres

(1) Bou/vsieenen, fascicule l^'^, p. "78.

suffira, la plupart se retrouvant ailleurs, avec des particularités biographiques et bibliographiques plus importantes à enregistrer. La forme locale de leurs noms se dégage facilement de la foule des noms franchement italiens.

Voici donc la liste des maîtres néerlandais dont les célèbres typographes musicaux vénitiens, Jérôme et Octavien Scot, Ange et Antoine Gardane, François Rampazato, Vincent Bianchi, Plme Pietra-Sancta et Jacques Vincenti, ont édité, au XVF siècle, les œuvres les plus remarquables, consistant principalement en messes, motets avec et sans accompagnement, psaumes, vêpres, magnificats, cantiques, passions et leçons pour la Semaine-Sainte, chants de dimanches et de fêtes particulières, madrigaux (en nombre considérable), canzoni, ballades, fantaisies pour orgue, luth et autres instruments, et compositions mêlées:

Jacques Berchem, Lupus, Philippe Verdelet, Cyprien De Rore, Roland de Lassus, Dominique Phinot, Nicolas Gombert, J. Lupi, Jacques Arcadelt, Pierre De Manchicourt, Jean Richafort, André De Sylva, Adrien Willaert, Jacques De Buus, Josquin Baston, Clemens non Papa, Claudin Le Jeune, Thomas Créquillon, Jacques De Wert, Jacques De Kerle, Philippe De Monte, Renaud De Melle, Jacques De Brouck, Jean Guyot dit Castileti, Jean De Clève, Philippe Le Duc, Guillaume De Formellis, Chrétien Janszone dit HoUander, Josquin Deprès, André Pevernage, Adam De Ponte, Jacques Regnard, L. De Sayve, Alexandre Uutendal, Jacques Vaet, Arnold De Flandre, Pierre Du Hot, Anselme De Reulx, Ghislain Danckerts, Jean De Macque, Clément Jannequin, Mathias Le Maistre.

Le nombre de ces collaborateurs vénitiens ne dépasse guère celui de la fin du XV^ siècle. Seulement les productions sont plus considérables, à cause de la vogue qui s'attacha à certains genres préférés, comme ïes madrigaux

par exemple, et à cause de la propagande plus facile que les perfectionnements de la typographie à caractères métalliques mobiles permettaient de leur donner. D'ailleurs, lorsque Petrucci établit les premiers ateliers de son industrie à Venise, il se pourvut d'un privilège : qiiodi nullus possit cantum figuratiim imprimere. Ce monopole écarté, les compositions naquirent en foule, grâce à une génération nouvelle de compositeurs qui se forma, et qui vint apporter avec empressement son contingent plus frais et plus étendu que celui de la grande école néerlandaise du XV^ siècle. Force nous est d'omettre plusieurs de ces derniers venus, parce que leur nationalité ne peut se dégager encore de la seule forme de leurs noms. Claudin Le Jeune nous appartient de plein droit, la ville de Valenciennes, où il naquit, étant alors enclavée dans l'immense royaume des Pays-Bas. A l'égard « d'Arnoldus Flander, » lequel, étant organiste au couvent de Tolmezzo (petite ville des États vénitiens), où il faisait partie de la congrégation des Camaldules, publia à Venise un recueil de vingt cantiques, sous le titre de : Sacrœ cantiones Arnoldi Flandri, eremitœ, organiste Tvlmeàini, quatuor vocibus decantandœ. Liber primus. — Venetiis, apud Angelum Gardanum, in-4 ; au sujet de ce musicien néerlandais, Fétis commet, avec une déplorable obstination, une nouvelle erreur, qui n'a d'excuse vraiment que Tignorance du musicographe en fait de langue latine. Arnoud de Flandre, dans une épître dédicatoire, datée de Venise en janvier 1595, dit, entre autres : (miisicam) à puero, giiantunfi in me fuit, ardentissimè colui. Ce qui signifie littéralement : « J'ai cultivé la musique, avec une extrême ardeur, dès mon enfance. » Comment Fétis traduit-t-il ce passage si clair, si simple? a Arnould y dit qu'il s'est livré avec ardeur à l'enseignement du chant aux enfants ! » Il est heureux que Fétis

ait mis entre parenthèse la phrase qu'il tronque si pitoyablement, car ceux qui ne l'auraient point devant les jeux, la copieraient de confiance, et perpétueraient ainsi une erreur déjà accréditée peut-être bien longtemps. Il est élémentaire que l'expression cicéronienne à pitero, à pîceris, veut dire « à partir de mon enfance » , comme s'il y avait • ab aetate pueritim, dès l'âge d'enfance. On peut regretter, quant au renseignement en lui-même, que le musicien n'ait pas spécifié la localité où il se livra ainsi prématurément à l'étude de l'art musical. Serait-ce à Venise?

Constatons, en passant, que, dans cette même artistique et industrieuse Venise, un savant médecin hollandais, Antoine Gogavin, né à Grave (Brabant septentrional), traduisit en latin et publia, pour la première fois en 1552, les écrits d'Aristoxène, de Ptolémée et quelques fragments d'Aristote et de Porphyre, relatifs à la musique. Son livre est intitulé : Aristoxeni musici antiquissimi Harmoniconim elementoTum libre III. Ptolemœi Harmonicorum seii de Miisica lïbri III. Omnia mine primûm latine conscripta et édita. — Venetiis, 1552, in-4''. Il connut Zarlino, qui l'engagea à faire ce travail, dont, selon toute probabilité, l'auteur des Istitutioni harmonicJie aura profité largement pour son livre édité six ans après.

Le rayonnement de la doctrine de Willaert pour le contrepoint, et celui de la doctrine de De Buus pour l'orgue, s'étant répercutés dans les leçons respectives de Zarlino et de Parabosco, il en résulte qu'à son arrivée à Venise. le grand organiste Jean Sweelinck se trouva être, des deux parts, en plein élément néerlandais. Seulement, la date où Fétis place cette arrivée, nous paraît sujette à controverse, attendu que Zarlino, reconnu pour avoir été décidément le maître de Sweelinck, n'était point encore, en 1557, parvenu aux fonctions de directeur de la chapelle musicale de

Saint-Marc, fonctions qu'il n'obtint qu'au départ de Cyprien De Rore, qui, on l'a vu précédemment, remplit, pendant quelque temps, l'emploi laissé vacant par la mort d'Adrien Willaert. Si, comme on l'a très-bien fait remarquer, Sweelinck alla à Venise en 1578, il j aura vu la renommée de Zarlino, alors à son apogée, attirer de toutes parts de jeunes musiciens avides de s'asseoir sur les bancs de l'école où le maître donnait ses savantes leçons. Il est vrai qu'à cette dernière date, le célèbre organiste Claude Mérulo était, depuis longtemps déjà, en possession de l'office d'organiste de Saint-Marc. Toutefois, il est avéré qu'étant très-jeune encore, Claude Mérulo, animé du désir de se perfectionner dans son art, alla s'établir à Venise, où, d'après Fétis, « se trouvaient alors une réunion d'artistes distingués et de savants musiciens. » Avant de s'y rendre, il paraît avoir exercé l'emploi d'organiste à Brescia, s'il faut en croire Antegnati, qui le cite, dans son Ârte organica, parmi ses prédécesseurs. D'activés recherches se font actuellement en Hollande pour arriver à asseoir, sur des bases fixes, les principales particularités de la vie des « fondateurs d'une nouvelle musique instrumentale, » Griinder cler Instrumentalnmisik, comme les nomme l'érudit M. Robert Eitner, dans la préface des intéressantes pièces d'orgue du maître néerlandais publiées par ses soins, d'après un manuscrit provenant d'un couvent de Berlin 0). De ce mouvement musical néerlandais, à Venise i^), pro-

(1) Édition de la société du Progrès musical à Amsterdam, no 111, des livraisons supplémentaires des Bov/rvsteenen. Dans la monographie importante de M. Tiedeman, qui précède, au n» ^'I de ces livraisons, les liuit psaumes à six voix de Sweelinck, traduits en notation moderne par M. Eitner, le voyage du célèbre organiste néerlandais n'est enregistré que dubitativement, et, d'après M. Tiedeman lui-même, toute « évidence corroborative, » à ce sujet, lait défaut.

(2 Les mêmes influences existèrent à Ferrare, patrie de Frescobaldi,

fîtèrent encore le célèbre Corneille Schujt et un artiste appelé Jean Tollius, « Amersfordiensis BelgaO) ».

Corneille Scliujt, dans la dédicace de son premier livre des madrigaux, fait directement allusion à ses travaux et à ses pérégrinations en Italie : « Havendo la mia buona sorte, dopo molti travagli et peregrinationi per ritalia et altrove, me ricondutto in questa aima città dove son nato et educalo.... (^) » La dédicace étant de 1600, il en résulte que son éloignement du pays natal eut lieu dans les dernières années du XV? siècle, c'est-à-dire à une époque où les traditions néerlandaises étaient encore vivaces et efficaces.

Si Corneille Scliujt s'est rendu en Italie à 1 âge de vingt ans, étant né en 1557, il a dû s'y trouver conséquemment en 1577. En parcourant les diverses villes de la Péninsule et d'autres localités d'une contrée voisine, altrove, pendant un terme de quatorze ans, il sera revenu dans sa cité natale en 1591. Peut-être qu'il s'est offert déjà ou s'offrira ultérieurement sous notre plume, avec le simple nom de baptême Cornélius, tout en nous empêchant, faute de preuves, d'en faire l'identification directe. Bientôt, en 1593, cela est officiellement constaté, il se maria à Leyde, devint organiste de Saint-Pierre, puis, nommé aussi aux fonctions de carillonneur communal, il commença, en 1600, ses compositions madrigalesques qui l'illustrèrent.

Schuyt mourut en 1616. Il était fils et très-probablement élève de l'organiste Floris-Cornelisz Schujt. M. Ro-

où l'on a vu, entr'auti-es, l'un des plus grands organistes italiens, Luzzasco Luzzaschi, prendre des leçons de Cyprien de Rore. A Rome, nous retrouverons leprinceps des organistes, Houterman, qui fonctionna sous Palestrina, et contribua peut-être grandement à l'éducation de Frescobaldi.

(1) Amersfoort, ville de Hollande, au nord-ouest d'Utreclit,

(2) Bouwsteenen, 2^6 fascicule, p. 129. L'« aima città j? est Leyde.

bert Eitner a publié, en notation moderne, trois madrigaux du maître : Sicome fra le stelle, Voi Iramate hen mio, et Candide perle e care. Cette dernière pièce, selon le musicographe berlinois, « montre Scliujt dans son élément propre : vivacité de l'expression, motifs rhjthmiques concis, articulation prompte des paroles, qui rappelle, à s'y méprendre, le parlando italien ('). » Les Boimsteenen, en mentionnant les éditions successives des madrigaux de Scliuyt, 1600, 1603 et 1611, supposent que les pavanes et les gaillardes, mentionnées par nous, au catalogue Dandeleu ("), sont restées en manuscrit. C'est le contraire qu'il faut croire.

Pour Jean Tollius, son séjour à Venise (ou dans les environs), vers la même époque, n'est guère douteux, car il fit paraître, chez Ange Gardane, en 1590, un recueil de chants d'église non cité par Fétis, et ainsi intitulé : Motecta de dignilate et Tnorihus sacerdotum, Joannis Tollij, Amersfordiensis Belga, ternis xocihis. Liber primiis . — Venetiis, apud Angelum Gardanum, MDLXXXX, in-4°. On y voit 21 motets du musicien amersfoortois, lequel paraît s'être exercé également dans le genre madrigalesque, témoin une autre collection réunie par les soins de Jean-Marie Radin — encore un Néerlandais peut-être — et où Tollius fit insérer la pièce de sa composition ayant pour titre : « Pargoletta che scherzi. » Le recueil est intitulé : Madrigali de diversi a qiuUtro voci, raccolti da Gio. Maria Radino, organista in San-Giovaimi in Verdare de Padoa, et nuovamente jjosti in luce. — In Venetia, apsoppre [sic pour appresso] Ricciardo Amadino, MDXCVIIL

(*) Ces trois madrigaux font partie des publications musicales de la société du 1 rogrès musical d'Amsterdam. Ils ont paru avec deux chansons de Sweelinck, en 1873.

(2) Musique aux Pays-Bas, t. I, p. 24.

Uouvrage a échappé aux recherches de Fétis. Pourtant il se trouve mentionné dans la Systematiscli-cJironologische Zusammenstelhtng de Becker. Jean Tollius a collaboré, en outre, à un recueil de madrigaux à cinq voix : Laudi d'amore, sorti des presses vénitiennes en 1598, et où, cette fois, son séjour précis est indirectement constaté, grâce à ces mots du titre de la collection : de diversi eccellenti mîisici di Padova. On peut conjecturer que Tollius remplissait les fonctions de ch;\ntre, à l'une ou à l'autre église de cette même ville de Padoue, où le chanoine liégeois, Jean de Giconia, écrivit au XV siècle, son ouvrage : de Proportionibus. Nous le verrons installé bientôt, d'une façon certaine, à Assise, puis enfin à Rome.

En la dernière moitié du XVIP siècle, les fonctions de fagotiste de la chapelle de Saint-Marc, à Venise, étaient remplies par le flamand Pierre Autengarden. A sa mort, un décret des procurateurs, daté du 17 avril 1696, jugea « inutile désormais l'office de sonner le fagot et de donner le ton. » Le dernier membre de phrase, entre guillemets, se comprendra mieux, quand nous aurons dit que le basson, en Italie comme chez nous, était destiné principalement, dans ses commencements, à servir de diapason [corista], pour la fixation de l'accord des voix et de l'orchestre l').

(1) Caffi, Storia, etc., t. IT, p. 60, et la Musique aux Pays-Bas. t TT, p. 129 (note;, et t. IV, p. 74.

Du Fay (Guillaume),

célèbre compositeur du XlVe siècle. — Existence contemporaine de deux éminents musiciens de ce nom. - Épitaphe de Guillaume Du Fay, chanoine à Cambrai, mort en 1477 — Guillaume Du Fay, ténor à la chapelle papale, décédé en 1532, ne saurait lui être assimilé. — Le chanoine cambrésien vivait en 1444, d'après une inscription tumulaire. — Autre preuve fournie par une inscription semblable. — Gratification obtenue, par ledit chanoine, comme musicien, en 1451, du chapitre de Cambrai. — Description de la pierre tombale historiée de Guillaume Du Fay, et solution du monogramme qu'elle comporte.

— Le maître à Bruxelles, en 1449. — Document à ce sujet. — L'éducation de l'artiste à Cambrai, et son séjour en Italie. — Cahier de Scquarcialupi, organiste à Florence au XIV* siècle. — Hypothèse concernant l'origine flamande de ce grand musicien. — Idem, au sujet d'un " magister Cœcus jî (/>^ ^/z/?6?e?). — Famille Du Fay en Flandre et en Brabant. — Compositions de Guillaume Du Fay et d'Égide Binchois, insérées dans ledic codex. — Ils y sont simplement désignés par leur prénom. — Même accouplement d'appellations dans les Archives de Sainte- Waudru de Mons, et dans le Champion des Dames. — Dates, noms et professions identiques. — « Frisque concordance « et « Frisques chanteurs n. — Du Fay et Binchois à la cour de Laurent le Magnifique ou de Julien de Médicis, à Florence.

— Leurs chants avec accompagnement d'instruments à cordes. — Le chanteur célèbre désigné sous le nom de « Guillaume le Flamand, n n'est autre que Du Fay. — Un Antiphonarium de François de Bruges, imprimé à Florence. — Xo:es le concernant. — Philippe Yerdelot, fameux musicien belge du XVP siècle, résidant à Florence.

— Son éloge fait par Bartoli. — Citations. — Sa fécondité comme compositeur de madrigaux. — Ses fonctions. — Ses homonymes aux Pays-Bas. — Séjour à Florence de l'illustre Jacques Arcadelt. — Sa réputation à la cour des Médicis. — Autres musiciens néerlandais signalés à Florence. — Un éminent musicien de Saint-Omsr admis à la même cour. — Chansons de lui envoyées par Antoine de Berghes au cardinal Jean de Médicis, en 1502. — Pièce cur.euse y relative. — Mystère a débrouiller. — Le célèbre Henri Isaac, maître de chapelle

de Saint-Jean, à Florence. — Encore son origine flamande. — Compositions importantes de lui qui font honneur à son pays présumé. — Inductions quant au rôle joué à Florence, par les maîtres flamands, dans la création du drame Ij^rique. — Est-ce en cette ville que vécut l'habile musicien Gérard de Salice, aliàs Vander Wilgen ?

— Même question sur le séjour à Florence de Séverin Cornet, maître estimé, qui, depuis, passa, à titre àe phonascus, à Malines. — Réserves à faire pour d'ultérieures élucidations. — Jacques De Berchem à Mantoue. — Ses api)ellations diverses. — Supputations chronologiques. — Homologaiion contestable de Jacques De Berchem et de Jacques De Wert. — Opinions contradictoires. — Disjonction réelle.

— Jacques De Wert, père et fils. — Jacques De Wert, reçu au service de Marie de Cordua, en qualité de chanteur. — Il passe de là à la cour de Novellara. — Ses compositions écrites en ces deux résidences. — Musique lyrico-dramatique à lui commandée pour le mariage du comte Alphonse I^r. — Imputations injustes. — Installation de Jacques De Wert à la cour luxueuse de Mantoue. — Ennemis ligués contre lui. — Lettre inédite à ce sujet. — Reproduction et traduction. — Photographie psycologique du maître. — Son épouse condamnée à une détention perpétuelle, avec confiscation de ses biens. — Participation de De Wert aux concerti maggiori de la cour de Ferrare. — Sa liaison intime et secrète avec Tarquinia Molza, poëte et dame d'honneur. — Talent musical de cette femme. — Histoire romanesque. — Les amants sont découverts. — Tarquinia Molza écartée de la cour. — Sa consignation au château de Modène.

— Sa rupture avec De Wert et sa retraite définitive, — Fac-similé de la signature du maître. — La vraie ortographe de son nom. — De Wert dédie, en 1589, à la duchesse de Mantoue un recueil de madrigaux. — Compositions similaires attribuées à De Wert jeune. — Dédicace faite au cardinal de Farnèse. — Recherches infructueuses dans les Archives de Mantoue. — Musiciens, dont quelques belges, mentionnés dans ce dépôt. — Citation de dix recueils de madrigaux de De Wert, employés à Ferrare, et allant de 1580 à 1591. Le motet In illo tempore, de Jacquet, traduit en notation moderne. — Auquel des deux, De Buus ou De Berchem, appartient-il? — Recueil rarissime, de 1539, d'où il est extrait et qui renferme vingt-quatre compositions, signées la plupart de noms néerlandais. — Jean le Chartreux, théoricien musical, originaire de Namur, établi à Mantoue, au XlVe siècle, — Inductions. — Anselme de Flandre, didacticien musical, arrivé prétendument à Sienne. — Notes et discussions. -— George Mirheo (?), musicien flamand, dirigeant la- maîtrise de la cathédrale de Pérouse. — Autre musicien belge, Michel Gérard, récompensé pour ses Harmonies. — Jean Tollius, déjà cité à Venise,

établi maintenant à Assise, en qualité de maître de chapelle de Saint- Rufin. — Un Jarhetli flamand, chantre à San-Petronio, à Bologne. — Appréciation de sa voix. — L'expression : Flander ululât. — Services rendus par les maîtres néerlandais en Italie. — Manie y adoptée aujourd'iiui de généraliser leurs défauts. — Imputations imméritées étendues aux Willaert, De Rore, De Buus, etc. — Représailles faciles. — Un livre de Fantoni en dessous de toute critique sérieuse.

On dirait que certaius musicographes, en se copiant successivement, ont compté sur rinfaillibilité de leurs devanciers. C'est ce qui est arrivé, entr' autres, pour le célètire Guillaume Du Faj, que l'on a tour-à-tour placé à Rome, à Cambrai et ailleurs. Prouvons d'abord qu'il j a eu deux Guillaume Du Faj musiciens ('); nous établirons ensuite la présence de l'un d'eux dans la ville des Médicis.

La démonstration de l'existence de deux Du Fay, portant le même prénom et ayant pratiqué avec succès l'art musical, résulte d'un monument funèbre découvert, il v a une vingtaine d'années, à Cambrai, et sur lequel on lit, en caractères gothiques :

J^ic tnfrrtuô jacct oenErabiliô nir tngr guillermue bufap^ tnuôtc', baccalarius in bccretis, olim liii' cccUsic cljorialie, bc'inbe canontc' et ecc roûlbctrubte montcn, qui obitt anno bni milUsimo quabrin ii% bic XK'^22^ mcnsiô noocmbris.

Les lacunes qui s'y remarquent, suite des dégradations que ]a précieuse pierre sépulcrale subit, ont pu heureusement être réparées, à un jour près, par un archéologue zélé et instruit de la localité, d'après la mention précise du

(1) Fétis, dans son Histoire générale de la musique, qui aurait du être mise au ton des découvertes faites en matière de biographie musicale, continue bravL-ment à s'en tenir à un seul Guillaume Du Fay. conséquemment à confondre les deux maîtres homonj'mes et contemporains. Voy. t. V, p. 321 du sus '.it ^ivre.

décès du maître, dans le n^ 938 des Manuscrits de Cambrai, mention ainsi conçue : « Obiit 28 novembris 1474, jacet in capellanià Sancti Stephani. » Nous voilà donc loin de l'homonyme et confrère en musique que Baini fait mourir en Italie, dans un âge avancé, en 1432, après avoir été attaché à la chapelle pontificale, à partir de 1380 !

Ce n'est pas tout. Le Guillaume Du Fay, chanoine de Cambrai et de Mons, est représenté comme vivant encore en 1444, dans une épitaphe consacrée à la mémoire de sa mère, et ainsi conçue :

€l)i bcoant gljtst bcmiecllc iîtaric ï)ufag, mère bc m^ (6utllaumcIDufag, canonebc cccus, laquelle trcpassa Tan mil 3333'^ et X0333, le jour be ô^ ^eor^ie. pries IDtcu pour l'dme.

Évidemment, si Guillaume Du Fay n'avait plus été de ce monde, lors du décès de sa vénérable mère, le moi feu oiifiù eût, d'après tous les usages reçus, précédé le nom du maître. Dans une épitaphe postérieure, ce nom se trouve accolé à celui de son chapelain, qui le précéda de trois mois dans la tombe :

Cl]i gt0t être ^lle^aubre iBoutllart^ prêtre natif be jBeauuats^ cl)apelatn be l'ègltse et be m^ Guillaume Bufap^ canonne be Cambrai, et trépassa l'an mil CCOKir. ^)iXllll, le JtJCe jour b'aoust. Steu en ait les dmcs.

De divers autres textes reproduits dans un excellent travail auquel nous empruntons, en les abrégeant, les intéressants détails ci-dessus 0), il résulte que le Guil-

(1) Inscriptions funéraires et monumentales appartenant à la collection camhrésienne de M. Victor De Lattre, notice par A. Desplanque, que donne \e Bulletin de la Commission hiSLoric[ue du département du Nord,3i\x tome IX, p. 349.

laume Du Fay, mort à Cambrai, le 27 ou 28 novembre 1474, était entré au chapitre, le 12 novembre 1436, et que, le 21 avril 1451, il obtint de ses confrères une ^ratification comme ayant embelli la cathédrale par ses chants :

Domini mei, propter qualitates et mérita magistri Guillelmi Du Fay, canonici, qui nostram ecclesiani cantibus musicis decoravit, dant sibi (?), loco fructuum grossorum praebendse suse, pro anno futuro, 60 scuta, quse acceptavit idem magister Guillelmus (').

Quant à la pierre commémorative, qui orne le riche cabinet d'antiquités locales de M. Victor De Lattre, où nous l'avons vue et étudiée, il y a une douzaine d'années, elle offre 80 centimètres de hauteur sur 90 de largeur, et représente, en mi-relief de l'époque, la Résurrection du Christ, sujet, dit M. Desplanque, que les chanoines de Cambrai, contemporains et collègues du maître, affectionnaient particulièrement et qu'ils aimaient à voir figurer sur la pierre principale, ordinairement gravée d'avance, de leur sépulture. A gauche, on voit le maître agenouillé, en costume de chanoine, et, derrière lui, sainte Waudru et ses deux filles. Les quatre écussons, disposés à l'angle du monument, portaient très-vraisemblablement des lettres d'or sur un champ de gueule, et, à défaut d'armoiries réelles, elles marquent visiblement, en rébus, le nom de Du Fay. Ce nom, ainsi désigné, aux quatre coins de la pierre, forme un (6 gothique qui prend tout l'encadrement de l'écusson. On y voit superposés : l'article ^u, la noie fa et la lettre finale du nom du maître, v. Cette énigme onomastique a été, du

(^) Manuscrit 951 de la Bibliothèque de Cambrai. Le manuscrit de De Coussemaker sur les musiciens du XlVe siècle, s'il se publie, révélera une foule de compositions de ce maître, trouvées par le regrettable musicologue dans la Bibliothèque susmentionnée.

reste, l'objet d'une étude particulière, due à M. LefebvreO). M. Devillers a découvert, et le Messager des sciences de Gand a publié, d'après la communication qui lui en a été faite, l'extrait d'un registre aux résolutions du chapitre de Sainte- Waudru, d'où il résulte qu'une convocation fut adressée, à Mons, le 3 mars 1449 (n. st.), à divers chanoines non résidents qui se trouvaient alors à Bruxelles, afin de se prononcer sur l'emplacement à adopter par l'église du Sainte- Waudru, encore debout à ce moment. Gilles de Binche ou Binchois, fameux compositeur de l'époque, et notre Guillaume Du Fay furent du nombre. La note de M. Devillers est trop importante pour ne point figurer ici :

Premiers, pour les despens de messires Henry de Jauche, prebtre, et Jehan, le messagier, envoyez à Broussellez, pour convocquer une grande partie de chanoinez d'icelle églize là estans, pour venir à Mons à visiter le place et avoir advis de le manière de réédiflcation, comme il flsent. En quoi faisant, il misent, depuis le xix^ jour de febvrier jusque au xxv« jour d'icelluy mois [xiiijc xlviij], c'est pour le terme de vij jours, despendirent xj libvres, vj solz, vj deniers.

Le lundy enssuivant, qui fu le iij® jour de march, vinrent à ladicte convocation maistre Franchois de Gand, maistre Émond Musiner, Gilles de Binch et maistre Guillaume Du Fay, lesquelz despendirent de bouche avec leurs serviteurs, ce lundy et mardy, xiiij libvres.

Guillaume Du Fay, croit-on, ne se sera venu qu'accidentellement à Bruxelles, en 1449, et y aura été appelé par son évêque Jean de Bourgogne, qui, au lieu d'occuper sa

(') Voy. les Mémoires de la société d'' Émulation de Cambrai, t. XXVI, l'û partie, p. 381. La pierre tombale de Guillaume Du Fay, reproduite ici en regard, est une réduction de la planche qui orne la notice précitée de M. Victor Delattre.

résidence officielle, aura prëfëré demeurer à la cour brillante de Pliilippe-Ie-Bon(^).

Il a ëtë dit que le maître fut enfant de chœur de la métropole de Cambrai. Consëquemment. il y reçut son éducation musicale, et, comme tous les ëlèves dont les ëtudes furent remarquables, il aura vu l'Italie, à la fois par cet attrait irrësistible qui y porta tant d'artistes de nos contrées, et par les offres séduisantes qui lui auront été faites. La luxueuse cour des Médicis verra plus d'un de nos musiciens de talent contribuer à l'éclat des fêtes artistiques qui s'y donnèrent pendant une assez longue série d'années.

Un cahier manuscrit de l'éminent organiste Squarcialupi, au XIV^ siècle, porte cette inscription significative :

Raph. de Bonamicis Francisci Antonii Squarcialupi organiste nepos : Si reverendissimo cai^dinali de Medicis organa Antonii Sqarcialupi avi mei grata extitere, non minoris puto fore librum hune Juliano fratri suc optimo. Vade igitur liber et in ejusdem bibliothecam te c enfer, meque et meos sibi et famille sue commenda.

L'avenir nous apprendra peut-être des détails circonstanciés sur le rôle artistique de Du Fay et de Binchois à la cour des Médicis. Il suffit, pour le moment, de constater leur présence à Florence, contemporainement avec celle de l'illustre organiste. Et qui sait, si celui-ci n'était point leur compatriote, soit flamand, soit wallon? Squarcialupi, voilà, il faut l'avouer, un accouplement de mots bien étrange pour la mélodieuse langue italienne. Il n'y aurait rien d'extraordinaire à ce que cette étrange dénomination cachât une origine thioise ou germanique. Les langues du

(1) Messager des sciences, année 1867, p. 88.

nord s'accommodent à merveille de plusieurs termes ajustés. Comme les Flamands ont pullulé en Italie, au siècle où vivait Squarcialupi, on ne saurait trop risquer, en envisageant, jusqu'à meilleur avis, l'artiste en question pour un des leurs, d'autant plus qu'il ne passe point positivement pour un Italien. De grands honneurs lui ont été faits, à Florence, durant sa vie et après sa mort, mais seulement à raison de son précieux talent, et non à titre de compatriote ou de concitoyen. Le terme de Wolvenhreuk répond parfaitement au nom, artificiellement composé, de Squarcialupi.

Pour Du Fay, nous avons déjà fait voir que des familles de ce nom foisonnaient à Bruges, au XV siècle (M. Il s'en trouvait aussi en Brabant, à la même époque :

Van een salvigaerden voir LambrecM Du Fay, gegeven xj® dage in september anno [miiij^] Ix... vj s. iij gr. (2).

Le pays de Liège en oiFre également, à preuve certain Lambert Du Fay, prêtre du diocèse liégeois, qui apparaît comme témoin pour la légalisation d'une copie du testament de Thierry Bouts, faite le 30 juillet 1500.

En présence des nuages qui voilent le vrai berceau des deux Du Fay, Lexposition seule de tous les faits qui s'y rapportent, est la seule attitude à prendre. Le triage des rares compositions de ces artistes si longtemps confondues, amènera bien probablement des éclaircissements inaperçus jusqu'ici.

Que Guillaume Du fay et Égide Binchois aient séjourné à Florence, c'est ce qui résulte indirectement du Codex de

(1) Musique aux Pays-Bas, t. I, p. 105 et suiv. Les hypothèses que nous y émettons, perilent énormément de leur valeur, depuis la découverte de deux musiciens contemporaine appelés Guillaume Du Fay.

(2) Registre aux droits de sceau de Brabant^ aux Archives générales du Royaume.

l'organiste Antoine Squarcialupi, qui s'est acquis, en cette ville, à rëpoque où florissaient les deux artistes néerlandais, une énorme renommée. Ce recueil comprend des compositions de plusieurs autres musiciens italiens, originaires de Padoue, de Pérouse, de Bologne, etc., et, entre autres, de deux maîtres français, appelés, l'un Égide, l'autre Guillaume : « Egidius et Guilielmus de Francia » . Ambros ne fait aucune difficulté d'y reconnaître nos deux illustres musiciens (^). Nous sommes absolument de son avis, et, de même que Du Faj et Binchois sont accouplés dans l'extrait des archives de Sainte-Waudru de 1449; de même qu'on les voit réunis, dans les vers si connus du Champion des Dames de Martin Le Franc :

Mais onques jour ne deschantèrent, En mélodie de tels chois, Ce qui m'ont dit ceux qui les hantèrent, Que Guillaume Dufay et Binchois ;

De même aussi les trouve-t-on ensemble à Florence, dans un de ces patients compendiums musicaux que les artistes formaient, avant l'invention de la typographie musicale, des pièces qui avaient un succès ou qu'on voulait conserver en souvenir de l'auteur dont on avait cultivé la connaissance. Cette juxtaposition, formée de trois documents d'une

(1) « Jener Egyd und Wilhelm Ton Frankreich, sind auf Keinen Fall etwa Egyd Binchois und Wilhelm Dufay. n Geschichte, t. III, p. 469. — Dans le mène Codex figure un « Magistor Franciscus Cecus, horganista de Florentia. r, La forme latine du nom permet de supposer que le de Florentia s'applique aussi bien au domicile du maître qu'à son origine. De là, un champ ouvert à une autre hypothèse. On comptait, aux Pays-Bas, au XVIe siècle, toute une famille d'oriranistes, brugeoise croyons-nous, nommée De Blende, appellation que nous trouvons traduite en latin par le même épithète de Cœctcs. Voy., entre autres, les Res Flandricae de Meyerus. L'assimilation des deux Cecus est licite ici, d'autant plus que, comme il a été dit plus haut, les Flamands pullulaient à Florence. Consultez aussi le Questionnaire genevois, n» 5 (1879).

nature très-dissemblable, nous semble bien plus significative, pour l'assimilation de leur personne, que tous les arguments susceptibles d'être tirés de la coïncidence des dates, de la similitude de nom des artistes, de l'égalité de leur origine gauloise (') et de l'identité de leur profession.

Squarcialupi, envisagé comme l'organiste le plus célèbre de son temps, fut attaché au palais de Laurent le Magnifique. De toutes parts, assure-t-on, les étrangers affluaient pour venir l'entendre. C'est apparemment à cette cour, ou à celle de Julien de Médicis, que les deux artistes inséparables firent non-seulement exécuter de leurs compositions, mais laissèrent entendre leur voix exercée, laquelle, à en croire les chroniqueurs du temps, « eshabirent tout Paris » . Ils jouèrent aussi, selon Martin Le Franc, qui les met en parallèle avec un ménestrel aveugle, à la cour de Philippe le Bon, et leur attribue un grand dépit et une extrême jalousie, à cause de la supériorité du virtuose « aux angéliques mélodies (^). »

Le Guillaume le Flamand que De La Borde mentionne, au chapitre : « Chanteurs et chanteuses célèbres en Italie, » de son Essai sur la musique, » se rapporte évidemment à notre Du Fay :

Guillaume, dit le Flaynand, très-célèbre musicien, vers l'an 1480. Vincent Calmeta, dans la vie de Seraflno Aquilano, ancien poëte italien, en fait un grand éloge.

(^) Tinctoris, on le sait, fait de Dufay un Français. Martin Le Franc, dans son Chimpion précité, rapporte de Du Fay et de Binchois, qu'en matière de déchant, " ils ont nouvelle pratique de faire frisque concordance. 55 Cette expression de frisque concordance peut-elle être assimilée à celle qu'emploie André De Vigne, « f risques chanteurs », dans les Complaintes et épitaphes du Ro^j de la Bazoche :

Plourez aussi povres soliciteurà, Frisques clianteurs....

Son exacte signification est encore à déterminer sans doute. (2) Musique aux Pays-Bas, t. IV, p. 117.

Où est cette vie de Serafino Aquilano? Aucune bibliothèque publique du pays ne la possède. Passons donc provisoirement outre.

Un Antiplionariicm proijrmm, imprimé à Florence, en 1523, a été révisé par un certain François de Bruges, frère de l'ordre des mineurs observantins de la province de Saint-Antoine. La première des liminaires de ce volume rarissime nous fournit cette particularité, et, dans une préface élégante, adressée aux chantres, François de Bruges explique en quoi consiste son travail, et où en étaient les livres de plain-chant à son époque.

Puis, il donne un Compenclhtm en douze chapitres, où il traite fort clairement de l'enseignement du plain-chant, dans la seconde moitié du quinzième siècle et la première du seizième. De La Fage, à qui nous empruntons ces renseignements, estime que cet opuscule est d'une importance telle qu'il mériterait de revoir le jour, dépouillé de ses abréviations arbitraires et difficiles (*).

Nous est-il permis de faire nôtre ce didacticien éminent du XVr siècle? De La Fage ne donne pas son appellation latine, ce qui nous empêche d'en faire l'étude étymologique. Plus loin pourtant, aux Additions et corrections de son livre (^), il pense que François de Bruges « pourrait bien être le même que cite Jean d'Avella, sous le nom de F. dal Borgo, et auquel il attribue la correction des livres de chant faite cent ans avant lui (^). »

Nous voilà bien avancés! Bruga n'est, au fond, qu'une métathèse de Borga, Borgo; conséquemment l'attribution restera douteuse, aussi longtemps que l'ortographe originale n'aura point été livrée au jour. Qu'a-t-on gagné, en

(1) Petite Bibliothèque, p. 18.

(3j Regole di musica, p 17. D'Avella publiait .-on ouvrage en 1657.

définitive, en apprenant, comme lUtima ratio, que frère François de Bruges (?) pourrait bien être F. dal Borgo, si Ton ignore comment ce moine s'est qualifié lui-même ?

Philippe Verdelot, compositeur belge dont les œuvres eurent une grande vogue, séjourna pendant assez longtemps à Florence. A trois reprises différentes, Fétis parle de l'absence de renseignements relatifs à la position qu'occupa l'artiste en cette ville. Nous supposons, avec De La Fage, qu'il fut attaché à la cour des princes florentins, et que son talent distingué j fit merveille (') . De La Fage a rencontré un grand nombre de ses compositions, dans la Bibliothèque magliabéchiane, et en a mis quelques-unes en partition que l'on voit parmi les planches de ses Essais de Dihpthérographie.

Bartoli en fait vivement Téloge, dans un passage de ses Ragionamenti accademici, lequel démontre les excellentes relations que le maître avait dans la cité des Médicis. Il y a lieu de le reproduire en entier ; Bartoli fait dire à l'un de ses interlocuteurs, appelé Piero Dorica :

Gia sapete, che in Firenze Verdelotto era mio amissimo, del quale io ardirei di dire, se io non avessi rispetto ail' amicizia che avevamo insieme, che ci fussino, corne in vero ci sono, infinité composizioni di musica che ancor oggi fanno maravigliare i più giudiziosi compositori che ci sieno; perche elle hanno del facile, del grave, del gentile, del compassionevole, del presto, del tarde, del bénigne, dell' adirato, del fugato, seconde la proprietà délie parole sopra délie quali egli si metteva a comporre. Et ho sentito dire à molti che si intendono di queste cose, che da Josquino in

(1) En parlant de musiciens distingués qui, avant de s'illustrer, furent attachés à la chapelle ducale de Saint-Marc à Venise, à titre de simples cantori, CafR cite Verdelot, que Vasari, dans sa Vie des peintres y intitule erronément « maître de sa sérénissime seigneurie à Venise, » mais qui, en revanche, passa comme tel (c'est-à-dire comme maître de chapelle à Florence. Sioria, t. II, p. 31.

quà non ci è stato alcuno che meglio di lui abbia inteso il vero modo di comporre 0).

Dans la deuxième édition de sa Biographie îmiverselle, Fétis ne rectifie point Terreur où il était tombé, en croyant Verdelet peu fécond. Il a pourtant lu l'extrait que nous venons de mettre sous les yeux du lecteur, où il est question des « innombrables compositions, qui encore actuellement — selon Bartoli — éveillent l'admiration des plus judicieux maîtres connus. »

Philippe Verdelet a dû se trouver à Florence, de 1530 à 1540, selon Fétis. Sur quelle base cette période estelle établie ?

On a vu figurer, au 4""" volume de ce livre, parmi les ménestrels de la ville de Bruges, en 1534, un Jean Torret, dit Verdelot. Vers la même époque (1530J, apparaît dans les comptes de l'hôtel de Charles-Quint, un Gilles De Alay, également appelé Verdelot. Ceci est, bien entendu, pour arriver sur les traces du lieu de naissance et de la famille du fameux musicien, et nullement pour faire un vain d'étalage d'homonymes. La remarque que nous hasardons, s'applique à d'autres révélations généalogiques éparpillées dans ce volume. Aucun renseignement n'est à dédaigner pour l'éclaircissement d'une question.

Le célèbre Arcadelt, soit nécessité de position, soit attraction pour ce centre rayonnant des beaux-arts, vit aussi Florence et même y séjourna durant un certain temps. « On sait, dit De La Fage, qu'Archadelt fut l'un des plus illustres successeurs de Josquin des Prez; mais aucun de ses biographes n'a parlé de son séjour à Florence, où cependant il résida pendant quelque temps, et soutint, après Verdelot, la gloire de l'école gallo-belge. Sa présence

(») Page 3i5.

dans la ville des Médicis, et, sans doute, à leur cour, nous est attestée par Bartolil*); deux interlocuteurs qu'il met en scène déclarent avoir personnellement connu Archadelt. » Leur dialogue, à ce sujet, n'est guère développé; il suffit néanmoins pour constater, par témoin oculaire, le fait en question :

Dietro aile pedate del quale (Josquino),caminando poi Archadel, si andava, in quel tempi che egli stette in Firenze, assai bene accomodando. — Amenduoi costero hô conosciuti anco io, pero di loro sia dette a bastanza...

Nous le reverrons bientôt à Rome, comme chantre pontifical, puis ailleurs, dirigeant la chapelle musicale du cardinal de Lorraine, duc de Guise, adonné aux plaisirs des arts et intimement lié avec les Médicis.

La présence à la cour de ceux-ci est clairement démontrée, pour un fameux musicien du commencement du XVP siècle, dont malheureusement le nom ne nous a point été transmis. C'est grâce à une lettre d'Antoine de Berghes, abbé de Saint-Bertin, au cardinal Jean de Médicis, devenu depuis pape, que nous devons cette intéressante particularité. Ladite lettre, datée du 30 juillet 1501, parle de l'envoi de deux chansons nouvellement composées « par le meilleur musicien de Saint-Omer, » in nostrâ îirhe micsicœ artis princeps. L'objet de la missive était-il de solliciter quelque faveur pour ce prince de la mélodie, peut-être une maîtrise dans la ville éternelle? Traduisons-la aussi simplement que possible :

(') Ragionamenti accademici, etc., p. 36. Bartoli semble avoir connu, à Florence ou ailleurs, d'autres musiciens éminents des Pays-Bas, et notamment Thomas Créquillon, Chrétien Jans dit DeHollander^ « Jaches da Ferrara, j? et " Ruggier, Francese, che hozzl sta al servizio délia regina di Ungheria.» Ce dernier n'est autre sans doute que Roger Pathie. Ajoutons-y encore Jacques Consilium (De Raedt?), qui, au dire de Bartoli, a habité Florence.

« Je vous expédie deux chansons. Le présent est des plus modestes, et même plus léger que la cicéronienne. Il ne vous sera pourtant point désagréable, parce que, d'une part, vous-même êtes le savant par excellence de cet art antique et divin, à ce que l'on prétend, voire de tous les autres arts; d'autre part, parce que la cantilène est moderne et récemment éclose de la plume de celui qui se vante d'avoir été jadis nourri dans la très-illustre famille des Médicis, famille qui me paraît étonnamment faite pour encourager et embellir les études célestes. J'ai nr^mmé le prince de l'art musical en notre ville (de Saint-Omer). »

Le texte latin porte :

Mitto autem cantiunculas musicse duas : quod ego munus, tametsi perquam exiguum, ac ciceronianâ etiam levidensà levius, tameii haud ingratum fore confido, vel quod es ipse hujus artis antiquissimse omniumque consensu divinae scientissimus, itidem ut aliarum omnium, vel quod cantilena recens est et nuperrimè nata, et ex eo quidem nata qui se quondam in clarissimà Medicum familià prsedicat alitum fuisse, quse mihi nimirum ingeniis excitandis ornandisque studiis cœlitiis data fuisse videtur. Is est in nostrà urbe musicae artis princeps.

Il j aura une recherche très-curieuse à faire dans les archives de Saint-Omer, pour retrouver la trace de ce grand musicien, élevé dans l'intimité des Médicis, et devenu peut-être plus tard une des gloires de la composition. Quant aux chansons dont il est l'auteur, nous avons touché un mot, au cinquième volume de ce livre, de l'expression cantiuncitla ou cantilena recens et nuperrimè

(1) La lettre, dont le fragment ci-dessus est extrait, se trouve dans la collection des épîtres d'Érasme. C'est au baron De Reiffenberg que nous devons la connaissance du curieux passage reproduit. Il figure dans le Dimanche, tome II, p. 293, et dans l'édition in-4o de la Lettre a Fétis^ p. 20.

nata, qui les caractérise. Il faudrait un hasard des plus extraordinaires pour les retrouver encore, et très-certainement cette découverte, munie d'une dédicace spéciale, serait nécessaire pour parvenir à découvrir le nom du musicien dont elles émanent, car trop de compositions du midi de la Belgique et du nord de la France ont brillé, à cette époque, pour oser en assigner gratuitement la paternité à l'un d'eux.

Nous avons vu Henri Isaac passer temporairement à Ferrare et y lutter d'adresse avec Josquin Deprès, pour la composition de motets et de chansons. Isaac habitait alors Florence, où, comme on le sait déjà, il était maître de chapelle de l'église de Saint-Jean. En dépit de l'épithëte de germano, correspondant à celle de tedesco, tant de fois employée pour désigner un Flamand, nous persistons à envisager Henri Isaac comme originaire des Pays-Ras, et nous adhérons pleinement aux idées qu'émet M. Edouard Fétis, pour faire de l'illustre maître un des nôtres :

« Plusieurs biographes le considèrent comme Belge. Cette opinion paraît être la mieux fondée, car nous avons vu que ce musicien avait vécu à la cour de Marguerite d'Autriche, et la Belgique avait alors un trop grand nombre de compositeurs célèbres pour que des étrangers songeassent à venir y exercer leurs talents. Les princes allemands, qui choisissaient leurs maîtres de chapelle dans les rangs de nos artistes, n'eussent pas manqué de retenir un compositeur du mérite d'Isaac. D'ailleurs, la plupart des auteurs du temps citent ce maître en compagnie de Josquin, d'Agricola, de Brumel, etc., sans lui attribuer une autre patrie. Isaac fut maître de chapelle de l'église de Saint- Jean, à Florence, à l'époque où Laurent le Magnifique s'était fait, par les arts, une espèce de souveraineté. Il revint en Belgique vers l'an 1500. Suivant de certains his-

toriens, il aurait été au service de Maximilien; mais ceux qui ont avancé ce fait, ont sans doute confondu la cour de l'empereur avec celle de sa fille Marguerite (M. »

Un Flamand, auteur de la musique des Canti carnascialesclii et de celle du drame religieux de Laurent de Mëdicis : San Giovanni e San Paolo! On trouve bien de lui, dans YHarmonice musices Oclhetacon, imprimé, en 1501, à Venise, par Petrucci, une chanson sur des paroles flamandes (et non allemandes, comme le prétend Fétis), appelée 7 Meiskin. Bon nombre d'autres compositions de circonstance, perdues fatalement, ont soustrait ainsi à l'ensemble des suppositions émises par nous et concernant l'origine néerlandaise du fameux musicien, de précieux éléments de conviction.

Nous voyons les historiens attentifs au moindre fait qui se déroule, dans le domaine des lettres et des arts en Italie, à l'époque de la Renaissance. Pourquoi passer sous silence des particularités identiques dont la Flandre prend l'initiative, avant même que le théâtre sortît de l'église? En étudiant les manifestations Ivrico-dramatiques, dans les deux contrées, on serait peut-être amené à rabattre bien des éloges au sujet de ce qui s'accomplit, par exemple, en plein mouvement florentin, et d'avouer que le génie allégorique flamand n'est guère inférieur à tout ce que le génie symbolique italien oflrit de séductions à l'imagination populaire et aristocratique.

Qui nous dit d'ailleurs que la pastorale, plus lyrique que dramatique, à'OrpJiée de Policien(^), joué en 1472 à Bologne,

(1) Les Musiciens belges, 1. 1, p. 119. Voy. sur l'origine flamande d"Henri Isaac, le chapitre l" de ce volume.

(2) C'est la même fable qui servit à la première tragedia per musica dont le librettiste fut Rinuccini, et qui servit de cane^'as aux airs de Péri, Corsi et Caccini.

est une création exclusivement italienne, et que des Flamands de la trempe d'Isaac n'y ont point collabore? Nous avions, en Flandre, avant cette date, des chœurs chantés mêlés au dialogue, et formant en quelque sorte l'embryon du drame lyrique éclos environ un siècle après. La poésie est encore raisonneuse, au lieu d'être passionnée. Mais elle garde toute sa naïveté attrayante, et la fadeur quintessenciée n'arrive qu'avec l'influence délétère des sociétés de rhétorique, monopolisant le tout et le corrompant affreusement.

Est-ce à Florence que Gérard, dit à Salice, dont on a fait Dussaulx, s'est révélé comme un habile musicien? Glaréan, qui en parle, ne semble avoir connu que ses compositions. Or, généralement tous les belges mentionnés par le savant théoricien suisse, ont vu l'Italie et résidé notamment dans la ville des Médicis.

En attendant que le cas se détermine, n'oublions point de consigner ici une particularité intéressante : Gérard à Salice serait originaire de Flandre 0). Cette information, si elle se confirme, permet une solution moins fantaisiste et plus locale du nom latinisé du musicien. Le van, van de ou van der flamand, se traduisant, à l'aide du de ou de Va latin, on en arrive, grâce à l'interprétation exacte du mot salix, à la forme Van der IVilgen, Van der Willigen, qui répond à un nom que certaines familles de la Flandre orientale portent encore (^). La version Dussaulx ou Du Saule ne peut émaner que d'une plume française ou wallonne. C'est à tort que l'érudit Ambros, se contentant de l'identité du

(*) Voy. Mees, dans les Biographies qui accompa<2nent d'ordinaire, avec une pagination différente, l'édition bruxelloise du Dictionnaire de musique de Castil-Blaze.

l^) La forme a fcubi quelques modifications; ainsi de Verwilligen. Mais, on la trouve entière, en 1492, dans les cemptes c mmunaux de Malines : Vander Wilgen.

nom de baptême, assimile Gérard à Salice à Gérard Van Turnhout ('). La chronologie autant que l'onotomologie se refusent à cette attribution.

Séverin Cornet, qui « hanta l'Italie », séjourna probablement aussi à Florence. Les vers, placés en tête d'une de ses œuvres éditées chez Plantin à Anvers, nous le dépeignent attentif à tout ce que la Péninsule offrait d'intéressant dans le domaine musical, théorique et pratique. S'il faut les prendre à la lettre, le maître belge fut particulièrement séduit par la « douceur )> des cantilènes italiennes. Son excursion, faite avant 1571, où nous voyons Séverin Cornet installé, comme moitre des enfants de chœur, à l'église métropolitaine de Malines (-), précéda conséquemment d'une trentaine d'années la géniale transformation qui s'accomplit à Florence même, et qui affranchit les modulations de leur brusquerie et de leur dureté. Le doux cygne, Luc Marenzio, qui s'illustra pendant cette période, passait pour l'élève de Jacques De Wert (^).

Le lecteur n'aura pas dû s'attendre à trouver ici de longues considérations sur la protection accordée aux arts en général, par la famille florentine des Médicis. Notre travail ne réclame point un exposé de cette nature. Trop de volumes spéciaux y ont été consacrés d'ailleurs. Nous y renvoyons, bien que nous assurions d'avance au lecteur une immense déception, quant au rôle important que les Flamands jouèrent, dans l'art et dans la science musicale, à la cour brillante de ces mécènes Nos lacunes ont hélas ! diverses causes que l'introduction de ce volume touche incidemment. L'attention spéciale des archivistes n'a point été provoquée là-dessus, de longue main, et on en est arrivé

(ï) Geschichte, t. IV, p. 306.

(2) Musique aux Pays-Bas^ t. I, p. 2.

(5, /^.,t.lll, p. 209.

aujourd'hui à devoir liquider un passé tellement considérable, qu'on se voit forcé, bien à regret, de laisser cette énorme tâche aux amateurs du pays même. Comment un touriste pourrait-il approfondir tout ce qui reste à explorer, pour la matière voulue, dans les papiers publics florentins?

En passant de Florence à Mantoue, on voit installé, à la cour de cette dernière cité, l'illustre Jacques De Berchem. En 1539, il se nomme Jaclieti tout simplement. L'année suivante, une indication concise révèle son nom de famille ou son lieu de naissance : Giac. di B., lequel nom paraît plus tard, notamment en 1544, sous cette forme : Jachet de Bergem. Quant à ses fonctions, elles sont qualifiées ainsi : « Chori cardinalis Mantuse magister, » puis encore : « Mastro di musica de la capella del duomo de ilP'' signer duca di Mantoa. »

Depuis quand et pendant combien de temps, Jacques de Berchem dirigea-t-il la chapelle musicale mantouane ? Y a-t-il lieu de prendre pour base, faute de mieux, les publications du grand maître ? En ce cas, il faudrait croire qu'en 1589, par exemple, sa veine heureuse n'était point encore épuisée, puisque cette année vit paraître, à Venise, une de ses œuvres les plus importantes.

D'abord, pour avoir été placé en tête de la musique du souverain de Mantoue, et pour être parvenu à se faire imprimer à Venise, Jacques de Berchem a dû réunir vingtcinq ans au moins. Cela lui donne, en 1589, un âge respectable de soixante-quinze ans. De La Fage y a vu, avec raison, une difiiculté, qu'il cherche en vain de résoudre :

« La publication du livre, en 1589, et la dédicace à la duchesse de Mantoue, favorisent l'opinion de ceux qui font des deux Jacques un seul et même personnage, Jacques Waert de Berchem, appelé ainsi du nom de son pays, Berchem près d'Anvers. Mais, d'un autre côté, elles ne per-

mettraient guère d'admettre qu'il fût ne à la fin du XV^ ou même au commencement du XVF siècle. Quoique le fait ne fût pas absolument impossible, cette publication des Villanelle, en 1589, le rend peu probable, et si l'on ne veut qu'un seul Jacques, on doit supposer qu'il avait vu le jour beaucoup plus tard; alors son premier ouvrage aurait été publié, en 1539, dans le Fior de' Mottetti imprimé à Venise, et son dernier cinquante ans plus tard. Or, en lui supposant vingt ans lors de la première publication, il n'aurait eu que soixante-dix ans en 1589 (^). »

Après avoir avoir constaté que Pitoni, et, après lui, Baini, distinguent deux Jacques, et que le premier nom de Berchem avait été d'ailleurs cité par Pierre Aaron, Louis Guicciardini, Hippoljte Baccusi, et enfin par Thomas Garzoni, De La Fage ajoute :

« Guicciardini cite et Giachetti di Bercliem et Giacliet di Waet parmi les auteurs vivants, mais ne dit pas les avoir connus. Toutefois, un tel rapprochement est d'un grand poids pour l'opinion de ceux qui admettent deux Jacques. Waet est également loué par Cérone ; Ange Bérardi parle de ses chansons françaises insérées dans un recueil en huit parties, publié de 1545 à 1549. Le catalogue des Giunti indique de lui les Lihro primo et secondo di Motteti a 5 e 6 voci H. »

Fétis, lui, ergote sur les noms du maître, et ne parvient pas davantage à amener une solution; tous deux côtoient cependant la vérité. Après avoir détaché Jacques De Buus de Jacques De Berchem, Fétis poursuit ainsi : « D'autres (biographes) ont cru que Jachet de Berchem était le même artiste que Jachet de Wert; mais les Italiens nomment celui-ci Giaclietto di Eeggio, soit qu'il ait vu le jour dans

(•) Petite Bibliothèque, p. 61.

cette ville, de parents flamands, soit qu'il y ait demeuré plus ou moins longtemps, tandis que Jacliet de BergJiem, ou Berchem, est désigné par eux sous le nom de Giachetto ou Gachet di Mantova, parce qu'il fut au service du duc de Mantoue, vers 1535 à 1565. »

Il y a, cela va de soi, deux Jacques en présence. Seulement, le premier s'appelait Jacques De Berchem et l'autre Jacques De Wert. Ou bien, comme le prétend Guicciardini, Berchem est un nom de provenance : Giachetto di Berchem, mcino di Anversa; et alors, Jacques De Wert et Jacques De Berchem ne forment qu'un seul et même personnage (*). Ou bien, ce qui est moins plausible, il y a eu un Jacques De Berchem et un Jacques De Wert, tour à tour au service du duc de Mantoue, notamment de 1539 à 1589.

Mais, entre ces deux versions, s'interpose un fait qui détruit l'homologation des deux dénominations, et qui laisse encore une porte ouverte à une troisième supposition : Jacques De Berchem, serait le père de Jacques De Wert. Une aventure amoureuse de ce dernier, récemment exhumée des papiers publics de Modène, donne à Jacques De Wert, père, outre son vrai nom de famille, tronqué probablement dans les imprimeries du temps, pour les premières éditions vénitiennes, et dans les salons frivoles de la cour de Mantoue (^), — un âge juvénile qui écarte absolument l'assimilation des personnes, tout en favorisant, au contraire, celle des noms. On n'imagine pas le vieux Jacques

{}) M. Pougin range dans un « ordre probablement inférieur, y, comme ayant été «dédaignés par les biographes : » Févin,Consilion (Consilium), Constantio Festi (Festa), et Jacques Berçant II Voy. l'art. Rabelais, dans le supplément à la Biogr^aphie universelle des musiciens de Fétis.

(2) On se rejetait, en ce cas, sur le nom de baptême ou sur le nom d'origine, parfois en accolant les deux. Delà, des complications sans nombre, dont le redressement, au point où en sont les recherches d'archives, est quasi impossible.

de Berchem, lancé dans une équipée de ce genre. Il y aurait donc eu un Jacques De Wert, père, et un Jacques De Wert, fils?

Certes, l'imbroglio demeure encore complet, quant aux ouvrages des deux maîtres. La disjonction que fait Guicciardini des deux Jacques, vers 1560, est un point de repère provisoire ; puis, la déclaration de Jacques De Wert, dans l'épître dédicatoire de ses Madrigali, imprimés à Venise, en 1586, déclaration relative aux fonctions qu'il remplit d'abord à la cour du duc de Ferrare, aide à dissiper la confusion. La faire disparaître, à l'aide des dates et des noms, est une tache difficile, sinon impossible. Mais le point véritable étant établi, grâce aux documents authentiques, le reste est, croyons-nous, l'œuvre du temps. C'est dans les archives que se rencontrent d'ordinaire les vrais noms, et nous ne serions guère étonné d'apprendre un jour que le Jaclies de ManUia, signataire partiel d'un recueil manuscrit du XVr siècle conservé à la Bibliothèque royale de Munich, concernât Jacques De Wert, fils, dont le lieu de naissance, notre hypothèse étant admise, peut avoir été Mantoue même.

L'épisode intéressant qui se rattache à ce dernier, est tout un roman. Résumons-en les principales particularités, d'après une excellente revue milanaise : ArcMvio storico.

L'auteur fait partir Jacques De Wert des Pays-Bas vers la moitié du XVr siècle. Il était encore enfant, fanchdlo, et allait chercher en Italie le chemin de la fortune. Comment se fait-il que Guicciardini le range, vers 1560, parmi les compositeurs justement renommés des Pays-Bas? Doué d'une instruction musicale qui devait lui faciliter l'accès aux cours, il fut reçu au service de Marie de Cardona, marquise délia Padulla, en qualité de chanteur, ragazzo da cantare. Il passa de là à la cour de INovellara, et non à

celle de Ferrare, comme dit Fétis, en qualité de musicien ('). Rien de ce prétendu séjour à Ferrare, dans la relation du secrétaire ducal Jean-Baptiste Laderchi, envoyée au gouverneur de Modène en 1589, et où il énumère les services que Jacques De Wert rendit à divers princes.

Il resta longtemps aux deux cours précitées, s'adonnant spécialement à la composition de la musique de chambre, où il s'est fait une réputation justement méritée. Son premier livre de Madrigali, paru à Venise, est de 1558. C'est probablement autant aux honneurs que le jeune maître en reçut, qu'aux applaudissements dont on couvrit ses exécutions musicales, qu'est due la mention élogieuse de Guicciardini, décernée précisément à la même époque.

L'auteur de l'article où nous puisons ces curieuses particularités, profite de l'occasion pour décocher contre les musiciens flamands qui ont initié l'Italie aux mystères de la musique scientifique, des accusations banales que nous relèverons plus loin. L'écrivain eût mieux fait d'avouer qu'il doit à notre Ra'p2)0Tt sur les musiciens flamands en Italie, les renseignements touchant Gaspard à la cour de Milan, et Brumel à la cour de Modène, et même jusqu'à des phrases telles que celle-ci, textuellement traduite : « Les musiciens Flamands étaient recherchés par toute l'Italie pour la solidité de leur organe et l'étendue de leur savoir. » Passons.

La cour de Novellara était trop modeste aux yeux du jeune compositeur, pour ne point tenter celui-ci d'améliorer sa position, François II et Camille I de Gonzague menaient presque continuellement la vie des camps, et Alphonse I

(') « Ben li fé toccar che Jaclies era povero fîammingo, stato ragazzo da cantar délia marchesa délia Padiilla, et poi longo tempo sirvidore del comte Alfonso di Nuvolara... n Minute de la lettre du secrétaire du duc de Ferrare au gouverneur de ^lodène. ArcMvio storico^ etc., no 131, Document VIT.

de Gonzague avait, de son côté, choisi la carrière ecclésiastique à Rome. La soif de la gloire qui consumait De Wert allait être assouvie. Le duc de Alantoue, Guillaume de Gonzague, dont la cour était d'une splendeur plus réelle, et où non-seulement le talent du maître recevrait une consécration plus significative, mais où ses travaux seraient mieux récompensés, l'accueillit avec une bienveillance marquée en 1568, pour avoir pu apprécier la valeur sérieuse de son art, à Novellara, lors du mariage du comte Alphonse I avec Victorine de Capoue, où eurent lieu des fêtes, des conviti et des représentations théâtrales. Encore un Flamand qui donna une impulsion à la musique dramatique naissante du temps en Italie !

La position de maître de chapelle qu'obtint De Wert à Mantoue, lui suscita une tourbe d'ennemis. Parmi le nombre, il y en avait qui, attachés depuis longtemps au service du duc, s'irritaient de se voir sacrifiés en cette circonstance. Après avoir cherché un moyen de vengeance, ils s'arrêtèrent au choix de la calomnie, et profitèrent de certaines inclinations suspectes de réponse de De Wert, laquelle se trouvait en relations intimes avec un nommé Augustin, pour se permettre de déverser le ridicule à pleines doses sur le pauvre maître. Celui-ci, dans une lettre écrite le 22 mars 1570, se plaignit vivement au duc Guillaume du procédé odieux de ses tristes envieux.

Voici cette lettre curieuse et inédite, dont nous devons la transcription à M. le chanoine Braghirolli, secrétaire de la commission administrative des archives de Gonzague, à Mantoue :

Ill"^° et Ecc»^° S'^'' e Padron mio Oss»^^.

Perché ha bocca non liavrei ardire, se non con grand'"° rossore, scoprirle il tradiinento che mi e stato fatto, hopigliato partito di

metterlo in scritto e farglielo intendere. V. Ecc* ha da sapere corne quelli clie sempre m'hanno veduto mal volontieri al suo servitio, e che non hanno lassato strada per farmi rompere il collo acciochè una volta me ne levi, hanno fatto l'ultimo sforzo con spingere Agostino à fare Famore con mia moglie, e la cosa è andata tanto avanti che il loro sceleratissimo e diabolico pensiero ha havuto effetto, havendomi totto l'honore che meglio sarebbe stato per me togliermi la vita, sapendo per cosa certa che il dette Agostino ha dormito con la per versa di mia moglie, molto tempo, e perché quelli di casa non mi dicessero cosa alcuna, diceva che V. Ecc^ n'era consapevole, cosa horrenda et infâme servirsi in una sceleratezza taie del ombra d'un tanto principe e contra un suo servitore che son certissimo che si fatte forfanterie le abborisse infinitamente, e perché non para che io parli a vento le narrerô come s'è scoperto tanto tradimento. A questi giorni passati vennero a parole la moglie d'Orlando tamburino con Agostino, e forsi per questo io come lo intesi feci dire a Orlando et alla moglie che non mi dovessero mettere più piedi in casa, e lo feci con bona mente piùtosto tenere di quella d'un servitore di V. Ecc^ che da le sue non sapendo altro. Loro vedendosi privo del vivere, che mangiavano e bevevano del mio anchora che non lo sapessi, fecero che il Mainoldo che stava con V. Ecc* venne da me con mostrarmi una amicitia grandissima, e dicendomi a bocca quelle che non m'haverei mai pensato, e per chiarirmi meglio mi diede certe lettere, le quale son di mano di Agostino e di mia moglie; in quel medesimo tempo V. Ecc* mi fece venir e a Sacchetta, similmente Agostino il quale fingendosi amalato torno a Mantova al adulterio solito; io non sapendo trovare rimedio cosi presto a tanto maie, desiderai d'havere tanta patienza che lo havessi possuto cogliere in casa et amazarli tutte dua, e forsi mi sarebbe riuscito se Iddio per sua bontà non mi levava di testa tal pensiero che m'inspirô che dovessi mandare via la moglie con speranza di pigliare rimedio al reste. Cosi ho fatto per ritrovarmi sei figlioli, fin che mi venga altra inspiratione. Hora so che gli altri stanno aspettando a quelle che mi movo, che credo non curano che io ammazzi Agostino pur che mi levi

dal ser\itio di V. Ecc*, la quale haveTo determinato di servire finchè io havessi havuto vita; ma vedo che che son sforzato a cedere a tanta tristitia, non havendo ardire di comparere alla sua presenza ne mancho d'altri, e bisognarmi vedere ogni hora innanzi a gli occhi celui che tauto mi ha offeso sotto al ombra di Y. Ecc^ ed amicitia che è cosa impossibile che non mi vendichi di tanto torto. Ho voluto manifestarlo a V. Ecc^ acciochè sappia corne son stato trattato e che se occorrerà cosa alcuna a Agostino, lo mérita, et altrotanto meritano Orlandino e la mogiie, che sono stati li rofïiani per il benemerito che ho fatto la spesa, come ogni uno sa a tuni loro e tiglioli suoi tanti anni. Con tutto questo mi butto nelle braccia di Y. Ecc^ , che desidero pure di finire la mia vita al servitio mo al dispetto de maligni, e quanto si degnarà comandarmi sopra questo spettacolo cosi inorme, tanto faro; che sarà il âne per non fastidirla più, basandole humiliss^« le mani, alli 22 marzo 1570.

Di Y. Ecc* hum™° servitore, GiACHES De \Vert.

Susanption : Allô Ill™« et Ecc"^ So-" Padron mio Oss™o.

Le caractère intime de cette pièce ne nous permet que d'en publier une version sommaire. Nous lui donnons la forme narrative.

« Raconter de vive voix la trahi sion dont De Wert a été l'objet, devenait pour lui une grande honte. Il a préféré mettre par écrit son récit. Ceux qui le voyaient à contrecœur au service du duc, n'ont rien épargne pour le décider à y renoncer. Leur dernier eÔort a été d'inciter Augustin à faire le galant avec sa femme. Leur diabolique projet n'a que trop réussi. Il eût préféré mille fois perdre la vie que l'honneur, étant certain maintenant que ledit Augustin est parvenu à séduire son épouse. Chose horrible! Sa famille gardait le silence, Finfàme ayant affirmé que le duc était informé de tout. Se couvrir, dans une affaire aussi

scélérate, du palladium d'un grand prince, quelle monstruosité ! Le duc ne peut qu'en ressentir une profonde horreur. Ce n'est point fortuitement que le musicien avance ces faits. Il tient le fil de la trahison. La femme de Roland le tambourin s'était dernièrement prise de querelle avec Augustin. De Wert apprit l'incident, et fit dire à Roland et à sa femme de ne plus paraître chez lui. Son but était de se prononcer plutôt de la part d'un serviteur du duc que de la part des autres. Les vivres leur étant coupés, car ils mangeaient et buvaient à ses dépens, ils amenèrent Mainoldo, qui était avec le duc, en sa demeure, lequel Mainoldo lui témoigna une très-grande amitié, et lui dit ce qui n'eût jamais pu entrer dans sa pensée. Pour mieux le convaincre, Mainoldo lui remit certaines lettres écrites de la main d'Augustin et de sa femme. C'est alors précisément qu a la prière du duc, De Wert alla le trouver à Sachetta. Augustin, entretemps, se disant indisposé, se livra par continuation à son infamie. Le maître, incapable de conjurer un malheur aussi terrible, imagina de surprendre chez lui les deux coupables et de les tuer impitoyablement. Il eût exécuté son projet, si Dieu ne lui eût conseillé plutôt d'expulser sa femme, avec l'espoir de remédier au reste. Ainsi fit-il, à cause de ses six petits enfants, et jusqu'à meilleure inspiration. A présent, les autres attendent sa résolution. Ils préfèrent, croit-il, le voir quitter le service d'un prince auquel il s'était proposé de consacrer sa vie entière, que le voir tuer Augustin. Il se sent réduit à céder à une telle méchanceté, n'osant subir la présence de son protecteur ni celle d'autrui, et ne pouvant avoir à ses côtés celui qui l'a si gravement offensé, sous le double couvert du prince et de l'amitié. Impossible donc à lui de se venger d'une aussi énorme insulte. Le duc saura pourtant de quelle façon son serviteur a été traité, et que, si malheur arrive à Augustin, celui-ci

en sera responsable, comme le seront Orlandino et sa femme, qui ont été ses complices, cela en récompense des dépenses qu'il a subies, pendant plusieurs années, pour eux et leurs enfants. Tout le monde connaît le fait. Enfin, De Wert se jette aux pieds du souverain, désireux de finir son existence à son service, en dépit des méchants. Il fera tout ce qu'il lui plaira d'ordonner, au sujet d'un scandale si révoltant. Afin de ne point l'importuner d'avantage, il baise humblement ses mains, etc. »

Pauvre De Wert! Sa complainte est une vraie photographie psychologique. Ame bonne, honnête, dévouée, mais faible, qui ne ressent vivement l'outrage que parce que le monde le ridiculise et le persifile, et qui ne saurait prendre une résolution énergique et assouvir sa vengeance, que pour faire comme les autres, pour obéir à des idées reçues. De Wert est indécis et voudrait reculer; il menace, d'autre part, d'écharper le traître, et il espère que le duc arrêtera son bras. C'était, en somme, croyons-nous, une excellente nature flamande, sévère sur le chapitre du devoir, fidèle à son prince et à son épouse, bon père de famille, actif et laborieux, cherchant le calme et le repos, pour mieux se livrer à son art favori ; mais aussi un tempérament un peu mou, et, tranchons le mot, un peu poltron, et sacrifiant difficilement l'invariable slalu qiio de la vie, aux légitimes vengeances d'un outrage reçu. On se le figure enfin physiquement gros, gras et goulu, comme beaucoup de ses compatriotes.

De Wert demeura à la cour de Mantoue, estimé de son prince et apprécié de tous ceux qui savaient juger impartialement son talent. Pour son épouse, livrée à la débauche, elle trempa dans une conspiration ourdie par le comte Camille contre le prince de Novellara, le premier protecteur de son brave mari, et fut condamnée à une détention per-

pétuelle ainsi qu'à la confiscation de tous ses biens. Bientôt consumée de remords et de souffrances, elle expira au fond d'un obscur cachot.

Jugez de la perplexité du maître ! Il songea immédiatement à reporter les biens de la mère sur ses enfants ; mais les comtes deNovellara se refusèrent énergiquement à cette revendication, en déclarant que leur Chambre n'avait point à restituer des possessions confisquées pour crime de lèsemajesté ('). Il recourut alors à la médiation du duc de Ferrare, et, pour mieux faire valoir ses raisons, il se rendit, à différentes reprises, à la cour des ducs d'Esté (^).

Le duc Alphonse II, on le sait, surpassait tous ses prédécesseurs par la magnificence qui présidait aux fêtes données en son palais. De Wert j brilla fréquemment, et ses talents musicaux se déployèrent surtout dans le Concerto maggiore, exécuté par cinquante-sept chanteurs. Il j fit la connaissance de la célèbre poëte Tarquinia Molza, femme d'une érudition étendue, sachant la philosophie et la théologie, traduisant les auteurs grecs et latins, et auteur ellemême d'ouvrages italiens. L'empereur d'Allemagne l'avait convoitée pour sa cour; mais elle préféra se mettre, le 25 avril 1583, au service du duc de Ferrare, comme dame d'honneur.

(1) « Le diro anco... cbe in questa voba di questa infelice scélérat? , uscita poco fà di questo mundo, Jaches non ha per giustizia alcuna ragione, essendo che in vita di lei mai hebbe sorte alcuna di dote, onde giustamente viene ad essere stata confiscata al nostro fîsco per crimine di lésa maestà. >) Archivio, etc , p. 126. Lettre du comte de Novellara au duc de Ferrare, en date du 28 novembre 1584. Document IL

(2) La valeur des biens confisqués s'élevait à 3510 ducats. Sur les recommandations des ducs d'Esté, en novembre 1584. le comte Alphonse de Gonzague proposa de donner à Jacques De Weert la maison située au château, estimée 600 ducats, ce qui fut refusé assurément, puisqu'on novembre 1586, où le dit comte s'adressa de nouveau au duc de Ferrare, sa déclarant prêt à céder le tiers de ses biens, décih>ion où il persistait encore en août 1588.

Tarquinia avait appris la musique d'après ses vrais principes, et quand elle chantait, en s'accompagnant de la viole ou du luth, elle j mettait tant de grâce et d'habiletë, que les auditeurs étaient enthousiasmés. Cet amour de la musique fit naître, entre De Wert et Tarquinia, une relation d'amitié qui prit le caractère d'un vrai amour. Bien que d'un âge mur, Tarquinia conservait un aspect agréable, et pouvait encore, par la gentillesse de ses manières, inspirer une profonde passion. D'après le secrétaire ducal, Jean- Baptiste Laderclii, il existait entre De Wert et la célèbre dame une intimité très-vive et très-tranchée (^). Fréquentes étaient les visites que De Wert faisait à Tarquinia, toutes marquées par de longs et confidentiels entretiens, soit dans la grande salle, soit dans la caméra, à fenêtres presque closes, sensément pour se dérober à la chaleur du soleil.

Les demoiselles de la cour étaient, entretemps, chargées de besognes diverses, et Tarquinia se faisait dire ou absente ou empêchée, dès qu'une visite était annoncée. Auparavant cependant, les musiciens et les littérateurs étaient parfaitement reçus par elle. L'artiste flamand était -il loin d'elle? Elle devenait triste et soucieuse, surtout quand des nouvelles fâcheuses lui parvenaient de la santé de son amant. L'attendait-elle? Elle se lavait avec des eaux aromatiques et s'arrangeait les cheveux avec des soins très-assidus.

Les curieux ne tardèrent point à surveiller le moindre acte de ces deux amoureux. Des bruits équivoques transpirèrent et parvinrent aux oreilles du duc, qui ordonna au maître de la Poste de lui remettre toutes les lettres qui, de Mantoue à Ferrare et vice-versà, entretiendraient le commerce passionné de Tarquinia et de De Wert. Il en

(*) ArcMvio, etc., p. 129 et suiv. Document VIL

résulta un certain scandale, surtout du côté de la dame d'honneur, bien que le tout fût sauvé en quelque sorte par le désir d'une union, à laquelle malheureusement une opposition très-catégorique était faite par les parents de Tarquinia.

Le devoir du duc était alors tout tracé. Pour n'avoir point à en arriver à une punition publique, en considération de la famille de la demoiselle, il manda à celle-ci sa résolution de ne plus la garder à sa cour, en ajoutant que, pour éviter les apparences, elle eût à feindre une indisposition qui la forçât à demander à la duchesse l'autorisation de s'en aller. Et, afin que les relations fussent brisées entièrement, on fit valoir l'infime origine de l'artiste flamand, et le déshonneur encouru par sa femme. Tarquinia feignit la surprise, et, en entendant prononcer le nom de son amant, elle s'écria : « Voilà le motif! » A l'en croire, De Wert était simplement pour elle un ami et un confident.

Ce départ précipité fut vite connu et très-diversement commenté à Ferrare. La vraie cause ne resta point cachée toutefois; et, quant à la duchesse, elle avait remarqué, quelques libertés dans la conversation de Tarquinia avec De Wert, et des soins plus recherchés dans sa mise, quand elle le voyait; mais le tout s'était borné, de sa part, à quelques observations, qui, si elles avaient été écoutées, auraient empêché sa disgrâce.

Avant son éloignement, le duc et la duchesse virent en particulier Tarquinia, qui voulait d'abord faire prendre le change de ses relations, mais qui, devant des preuves telles que la correspondance échangée avec son amant, finit par promettre, pour expier sa faute, de ne plus vouloir ni voir ni commercer avec De Wert. La foi en ces engagements dut n'être plus très-grande, attendu que le gouverneur de la ville où Tarquinia devait se retirer, Modène,

reçut des instructions pressantes relatives à la conduite que tiendrait la demoiselle et aux lettres qu'elle écrirait, celles-ci avec ordre de les laisser parvenir à leur adresse, après en avoir pris copie, à moins que le gouverneur ne jugeât d'en retenir une pour jeter le désarroi dans l'àme de la donna.

Arrivée à Modène, au commencement d'octobre, elle se rendit au château avec une lettre du duc, et elle y vit le gouverneur, qui l'ayant questionné sur son départ imprévu (le Ferrare, reçut pour réponse que « son Vittorio l'avait tuée en lui reprochant, par jalousie, une relation amoureuse avec De Wert. » Des explications en résultèrent, dont le résultat final fut que la Tarquinia, cédant à des raisons persuasives, promit formellement de n'avoir plus désormais aucune relation, soit ostensible soit cachée, avec le musicien flamand.

A partir de ce moment, la donna se retira auprès de sa mère, s'occupant de musique, et surtout de l'art qui la rendit célèbre. Elle mourut, en 1617, en laissant à la ville de Modène tous ses livres et tous ses écrits. Quant à De Wert, il resta au service du duc de Mantoue, et, comme en 1591, il lui dédia encore son dixième recueil de Madrigaux, on en doit induire naturellement que la date de sa mort est postérieure à ce fait.

On pourra voir, ci-après, un fac-similé de la signature de Jacques De Wert, emprunté à la singulière lettre que nous avons reproduite de lui. Cette signature est trèsnette, bien qu'irrégulièrement alignée. Elle participe au trouble qui avait envahi l'àme du pauvre musicien. Elle a néanmoins une vigueur flamande, à laquelle semble s'allier une visible propension à se rapprocher, comme physionomie caractéristique, de l'écriture italienne. En tout cas, elle détermine la vraie ortographe du personnage, écrite assez

arbitrairement par la plupart des biographes et des historiens. Nous avons cru devoir suivre cette ortographe.

Par ce que nous venons d'exposer, il est permis de croire que les Villanelle de 1589 sont du jeune De Wert. Elles sont offertes à la duchesse de Mantoue et de Monferrato, Léonore Mëdici Gonzaga, et datées de Venise le 21 janvier 1589. De La Fage, dans sa Petite Bibliothèque, décrit ainsi le titre de cette publication restée inaperçue avant lui : Di Giaclies Wert il primo libro délie canzonette Villanelle a cinque voci novamente composte e date in luce, con privilegio. — In Venetia, appresso Angelo Gardano, 1589, in-4'*. Dans sa dédicace, De Wert fait observer que ces }Mèc8S ne sont pas de son stjle ordinaire : « queste mie note fuori de l'usato mio stile. »

C'est probablement aussi le jeune De Wert, « D. Jacobus Werthius, Belga, » qui se fit admirer par ses compositions, — relate François Sale en 1589, — aux comices d'Augsbourg, en présence des musiciens de l'empereur Maximilien et de ceux des autres princes, au nombre desquels se sera trouvé le gouverneur du Tjrol, avec sa phalange de chantres dont François Sale faisait partie.

Citons, en passant, le fragment d'une dédicace faite, par Jacques De Wert, au cardinal Alexandre Farnèse :

Verum in hanc mentem magis impellor quod tibi duplici iiomine jure hujusmodi debeantur modulationes, cui nam sacra nisi sacro dicanda? Quid sanctius quam ut ea quse à me sub t^erenissimi Mantuse Ducis vexillo mer ente nuper sint confecta tibi proxima cum eo affinitatem jungente consecrentur?

La dédicace figure en tête d'un recueil de Modulationes cicm sex vocihus; mcnc primicm in lucem œdita (Venetiis, apud hseredem Hieronymi Scoti, M. D. L. XXXI), recueil dont deux parties, format in-4°, sont conservées au Conservatoire de musique à Milan, où nous les avons consultées en 1874.

Nous étant adressé, alors, par l'intermédiaire du conservateur des Archives de l'État de Modène, au directeur des Archives gouvernementales de Mantoue, à l'effet de connaître la vérité au sujet de Jacques De Wert et de Jacques Berchem, etc., nous en reçûmes une réponse courtoise, mais négative sur tous les points relatifs à notre demande. L'archiviste de Mantoue, en présumant que les papiers, confiés à sa garde, pourraient donner un jour quelques lumières, n'avait pas eu l'idée malheureuse, puisque, cinq ans plus tard, ces papiers ont aidé à débrouiller maint fait relaté ci-dessus.

Voici textuellement sa lettre, qui fournira aux chercheurs de l'Italie, de l'Allemagne et de TAngleterre, plus encore qu'à ceux de notre pays, ample matière à d'intéressantes dissertations :

Pregiatiss^ Sig^ Direttore,

Le ricerche intorno a Jacques De Wert, .Jean le Chartreux e Jacques Berchem, per me diligentemeiite praticate in Archivio, riuscirono négative.

Sfogliai i registri economici, — che perô sono molto incompleti, enontrovai punto fatto cenno dei suddetti musici.

La corrispondenza colle Flandre non la sfogliai che ail' ingrosso, in quanto che non ho una data précisa, ed il passare con diligenza tutte le buste importava troppo tempo.

Non sarebbe difficile che nella corrispondenza intetma, si

potesse trovare qualche cosa ; ma essendo l'epoca troppo larga (1540 al 1600), non vi posi mano.

Fu perè mia cura di recarmi dal nostro bibliotecario, sig" Mainardi; ma esso pure non trovô alcuna notizia dei detti musici, 0 nessuna opéra musicale dedicata ai Signori di Mantova. Neppure il Quadrio, che enumera molti cantori e musici, al servigio délia Casa Gonzaga, fa alcun cenno dei sudetti, cosi pure i cronisti nostri non ne parlaiio.

Non contento di questo, mi recai dal canonico BraghiroUi ('), il quale trasse dal nostro Archivio moite notizie pei suoi studii di scienze e belle arti, ed esso pure non seppe darmi nessuna notizia che accenni clie quel musici siano stati presso la Corte Gonzaga.

Tuttavia e dalle memorie d'esso canonico, e dalle mie, le pongo qui alcuni nomi di cantori, compositori di musica al servigio délia Casa Gonzaga.

1499. Carlo Delaunay, cantore délia Isabella d'Esté, marchesa di Mantova.

1503, 1514, 1525. Marco Carra, chiamato comunemente Marnhetto, maestro di musica, cantore al servigio dei marchese Francesco Gonzaga. — Fece stampare varie sue opère di musica. Nel 1513, quando il Mars° andô a Milano, prese con se il detto Marchetto e Roberto cantore, e si distinsero molto in quella Corte.

1509. Michèle Alemanno, musico di Alfonso d'Esté.

1511. Frate Crosachieri, gentiluomo veneziano, valente suonatore d'organo e di cembalo.

1517. Gian Pietro, musico dei re di Inghilterra.

1522. Testagrossa Angelo, musico al servigio d'isabella d'Esté, marchesa di Mantova.

1555. Nicola Vicentino, musico, manda da Ferrara una sua opéra di musica, insieme a 10 madrigali a 5 voci.

(1) Le même qui a bien voulu nous fournir, en 1881 , la transcription de la lettre de De Wert, reproduite plus haut, p. 33i. Il annonce, en même temps, la rédaction d'une Histoire musicale de Mantoue.

1582. Leonardo Italo, musico.

1591. Il maestro di cappella (i) ha presentata una messa, da lui composta, a S. A.

1591. Pietro Maria Losis ha presentato a S. A. una sua composizione di musica.

1392. Gio. Battista Marinone, cantore.

1593. D° Cesare di Viadana, cantore di S. A.

Capisco che queste notizie non tornano al caso del signore che richiedeva a Lei dei musici âaminghi ; tuttavia ho creduto bene di mandargliele, e se col tempo mi venisse dato di trovarne relativamente a quelli in parola, sarà mia cura di tenerne nota e di mandargliele.

Mantova, 13 Ottobre 1874.

Au nombre des œuvres musicales dont on a fait usage à Il cour de Ferrare, et qui se trouvent consignées dans un inventaire de 1625, conservé aux Archives de l'Etat à Modène, figurent dix recueils de madrigaux de Jacques De Wert, imprimés à Venise, de 1580 à 1591. En voici la nomenclature exacte :

Nota di libri di musica che si soxo trovati nell' arma Rio

GRANDE POSTO NELLA CAMERA OVE STANNO Gl' INSTROMENTI MUSICALI DI S. A. S., CHE HAVEA IX CUSTODIA IL Glà D. NiCOLÔ IN CAXOXICA (2j, E CONSIGXATI DI COMMISSIONE DELL' A. S. A

D. Matteo Bidelli, il di 24 Ottobre 1626.

Madrigali a cinque voci, di Giaches De Wert, stampati in \'enezia, del 1583.

Madrigali a cinque voci, di Giaches De Wert, libri 5, in Venetia del 1591.

Madrigali a cinque, sei e sette voci, di Giaches De Wert, libri 5, in Venetia del 1580.

(') Jacques De Wert. Voy. pnge 042.

(2) Sans doute l'illustre Nicolas Vicentino, mentionné à l'autre page».