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Il y aui-a lieu de réimprimer, en notatioa usuelle, ces. curieuses mélodies, qui peuvent figurer, en détiniiive, avec une autre collection déjà signalée (l), parmi les plus anciens monuments de noire musique populaire. Fétis n'en dit mot, bien qu'elles fassent partie d'un dépôt bibliographique bien connu (2). Il préfèœ disséquer les danses de peuplades éloignées de milliers de lieues de noire sol natal.

(1) Les basses danses de Marguerite d'Autriche, citées pins haut, p. S73- (S) La Bibliothèque de Bourgogne, à Bruxelles.

Au début du siècle suivant, c'est Speuy qui doit nous servir de guide, avec son livre intitulé : Psaumes de David mis en tableture sur rUistrument des Orgues et de l'Espinette^ à i parties^ composés par Henri Speuy ^ organiste à Dordreeht. — Dordreeht, 1610, in-f» (1). Malheureusement cet ouvrage, que ne mentionnent ni Becker, ni les Bouwsteenen hollandais, est d'une rareté telle que la difficulté de Tobtenir ftiit renoncer à l'espoir de pouvoir s'en servir pour réclaircissement de la question soulevée. Passons donc provisoirement outre. Au premier tome des Bouwsteenen, apparaît un Henri Spruyt, à titre d'organiste de l'église de Saint-Georges à Amersfoort, en 1573 (2).

Ce que le célèbre Jean-Pierre Sweelinck (1861-1621) a su faire du clavier, a été, de la part de M. Robert Eitner, de Berlin, l'objet d'une étude savante à laquelle nous croyons devoir renvoyer le lecteur. Nous le convions à lire spécialement la Fantasia, traduite en notation moderne, à la page 20 des Zeven Orgelstukkeny publiés à Utrecht en 1871, par le consciencieux musicographe allemand. Ce que Sweelinck a pu réaliser de combinaisons variées et curieuses, sur un simple thème chromatique, est vraiment stupéfiant.

On a vu, par la faveur dont jouissait, à la cour d'Albert et d'Isabelle, Philippe Vermeulen, et par les nombreuses publications surgies tant à Anvers qu'à Amsterdam et ailleurs, que le luth et le théorbe régnaient encore sans partage dans les salons aristocratiques de Bruxelles, au commencement du xv!!"" siècle. L'archiduc Albert devait pourtant bien aimer les instruments à clavier,puisqu'à son départ de Madrid, il en donna plusieurs en souvenir à des gentilhommes de la cour (3). A Bruxelles, le luth et le théorbe remportèrent. Le clavecin, ou son diminutif Tépineite, les remplaça insensiblement, parcequ'il tenait mieux

(i) CaUlogue-Libri, i8B9. no 1787.

(2) Page 64.

(3) Musique aux Payê-Ba», t. II, p. 31i et 31S.

raccord. On trouve, en effet, à la mortuaire du mélomane Jean-Baptiste Dandeleu, en 4667, « une espinette organisée, » à côté de violes de gambe, de luths, de théorbes, de cistres, de flûtes ayant servi aux concerts de ce vaillant amateur (1). On rencontre aussi, à FÂcadémie de musique de Hons, un instrument semblable, dont on y avait fait usage avant 1691 (â). La plupart des clavecins fabriqués par les Ruckers et leurs imitateurs, n'étaient destinés, selon toute apparence, qu'à l'accompagnement soit du chant, soit des instruments qui ne pouvaient se passer de l'appui d'une harmonie pleine et sonore (3).

Vers le milieu du xvii'' siècle, il faut s'en tenir, faute de mieux, aux compositions de Théodore De Sany datant de 1648 (4). Il y a visiblement de marquants progrès accomplis dans les compositions pour instruments à clavier. Théodore De Sany, qui remplissait les fonctions de carillonneur de la ville de Bruxelles, était un médiocre harmoniste. Outre qu'il écrivait avec une maladresse notoire, il se complaisait dans le3 combinaisons puériles, qu'il tenait sans doute à faire passer pour des merveilles de science. L'instinct du contrepoint le sert parfois avec bonheur; mais, au bout d'une suite de périodes réussies, comme par hasard, il se met à s'égarer dans ses évolutions à trois et à quatre parties, de façon à faire croire qu'il ignore jusqu'aux éléments d'un art qu'il s'évertue à vouloir pratiquer quand même. Sa manie est de viser à imiter, en tonalité moderne, s'entend, l'ancien style osservato ou alla Palestrinay en prenant une psalmodie à la basse, et en la garnissant, aux voix supérieures, de toutes sortes d'imita-

(4) Musique aux Pays-Bas, 1. 1, p. 3i.

(2) M., ma., p. 292.

(3) Un Recueil de dances, ballets, etc., à |deux parties (superius et basse), publié à Anvers, chez Phalùse, en 1668, contient, à ta partie de basse, un accompagnement de spinetta.

(4) Le théoricien flamand Vander EIst a donné quelques fragments de musique pour clavier, dans ses Notœ Augustianœ\ publiées en 1657; mais cc.^ bribes sont trop insignifiantes pour être utilisés comme exemples de style.

lions ItotaisistM, aussi gsucbesdans teure mouvements el boiteuses dans leurs rhythmes, qu*incorreetes dans leurs hannonies el quinadmissibies dans leur genre.

Bref, De Sany u*avail, en composition musicale, que des connaissances Irës^-sommaires, très-superficielles, et il aura dû, de toute évidence, suppléer à ce manque d'in* struetiou technique, par une grande habileté k manier le clavier gigantesque qui lui était confié. C'était donc un virtuose, avant tout. C'est très-vraisemblablement en se plaçant à ce point de vue, qu'un mattre comme Jean Tichon a décerné à son Livre pour earilUm un satisfetit^ qui, autre* ment, ressemblerait fort à un certificat de complaisanoe :

Nous soussignés, maîtres de chapelle à SS. Michel et Godule ei à St-Nicolas, à BruxeUes, oeriiSons avoir vu et examiaé, avec une grande attention, ce livre publié par M. Théodore De Sany, cariUoil' neur public de cette illustre ville; nous avons trouvé quMl est écrit avec tieaucoup d*art et très-bien composé uniquement pour le jeu des cloches ( auquel il est expressément destiné). En foi de quoi, nous avons signé, de notre propre main, ces présentes lettres.

J. TiCHOii. QuBNTm HEsawsfiflS.

Ce 17 mm 4648.

Le finale de la Pasamèse que nous reproduisons im, est ce que nous avons recueilli de moins incorrect et de plus propre à initier le lecteur aux améliorations surgies, k l'époque susdite, dans le style quasi libre de la composition instrumentale* Le doigté est naturellement impossible sur le clavecin. Les intervalles sont de ceux que le mécanisme du carillon tolère et même enseigne. Toutefois, il est visible, en dépit de la persistance du style en imitation, qu'il y a affranchissement dans l'idée, et que les réponses ne sont pas servilement celles que réclame le style fugué. Ceci moins par ignorance, croyons-nous, que par les tendances de la musique en vogue. Les dernières mesures de la Pasamèse groupent, comme en faisceau, les principaux éléments thématiques de la pièce.

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