L. Meyte, organiste de Saint-Salvator, à Gand

De Neve, carillonneur de la ville d'Ath ;

P. de Ridder, organiste de l'abbaye St-Michel, à Anvers ;

H. Radeker, organiste de la cathédrale d'Harlem ;

G. F. Redein, i«' violon à la cathédrale d'Anvers;

Tambuyser, prêtre-organiste à Malines.

Thienpont» organiste de la cathédrale de Gand ;

P. Versluys, organiste à Rotterdam ;

Scheurwegh, organiste de Tabbaye St-Bemard près d'Anvers.

L'œuvre sixième, enfin, renferme Trois sonates pour le clavecin ou le piano- foi^té. Elle a été grandement populaire en Flandre, car nous en avons rencontré plusieurs transcriptions soigneuses. Nous savons, par le catalogue Le Menu, qu'elle a vu le jour à Paris. Et, à propos de ce catalogue, il y aura probablement lieu de faire ici une importante rectification. On a mentionné, pour l'œuvre deuxième de y ditiien Bosch, IV concertos pour teclavecin et rorgve,Or,oïi l'a vu plus haut, cette œuvre deuxième appartient aux IVdivertissements, etc., gravés par Céron. En ouvrant Tune des listes de Le Menu,nousy trouvons,sous la rubrique générale: Omcerto(s) de clavecin : « Vanden Bosch (op.) 2* et 3», » cotés chacun douze livres. On devine de suite Terreur. L'éditeur Le Menu,afin de ne point créer une rubrique spéciale pour les six divertissements, les aura enregistrés dans la même colonne où se trouvent consignés les concertos, et les écrivains qui n'auront point eu sous les yeux les divertissements mêmes, les auront envisagés comme des concertos véritables, et confondus conséquemment avec les IV concerts gravés par Ribart, et formant l'œuvre troisième de l'auteur.

Le susdit catalogue de Le Menu, qui comprend encore l'opus V« de Vanden Bosch, coté neuf livres, s'arrête pour les années du Journal de Clavecin, de Clément, mises en vente, à Tannée 4772. Nous en concluons que les cinq premiers ouvrages de Vanden Bosch ont paru avant cette date. La liste porte d'ailleurs en tête: « A fait graver depuis peu (1). » Bientôt après, au lieu de ce titre : Catalogue

(i) Le même catalogue donne, sous la rubrique Trio{s), Topus Vi de Keunis, coté sept livres quatre sous.

des œuvres de musique finnçoise (1) et italienne, de M. Le Menu de Saint-PhUibert, auteur^ éditeur et mafxhand de musique, etc. , nous en remarquons un ainsi conçu : Catalogue des oeuvres de musique mis au jour par M"^ Le Menu et Bayer. La dernière année du journal de Clément est 1773, et Vanden Bosch y est représenté par les œuvres deuxième et troisième (Concertos de clavecin), ainsi que par les œuvres quatrième, cinquième et sixième (2) {Sonates de clavecin avec ou sans accompagnement). Cette dernière, nous en avons placé approximativement Tapparition en 1773 ou 1773. On voit que notre supputation était exacte et que Tétude des listes de souscription a son utilité réelle. La date d'un ouvrage évite bien des contlisions, bien des méprises.

Nous avons fait allusion, plus haut, à un fragmentée grande sonate qui porte en tête : « Première sonate de Vanden Bosch. » En Texaminant très-attentivement, nous laissons à l'écart toutes les préventions que nous avions conçues contre les dénominations un peu fantaisistes qui ont été données, par les clercs d'églises ruraux, dans les copies partielles de recueils imprimés qu'ils nous ont transmis, et nous n'hésitons pas à reconnaître dans cet allégro, qui ouvrait sans doute l'œuvre, le style qui caractérise les autres compositions du maître. Vanden Bosch pose la tonalité par des arpèges en octaves, frappés alternativement forte et dolce :

(i) Parmi ces musiques, prétendûmeni françaises ou italiennes, on en voit beaucoup marquées de noms allemands et belges.

(S) Celle-ci qualifiée cette fois de symphonie, par erreur sans doute, car cette même œuvre, cotée neuf livres, se trouve dans un catalogue subséquent, à la colonne des Sonates de clavecin.

Après ce début large et majestueux, est frappé en trémolos le même accord fondamental avec des arpèges similaires à la basse, arpèges qui, à la suite d'une série de mesures chantées en tierce, sur des fragments de mesures initiales, sert de clôture à la première période. Partout une grande animation, une extrême spontanéité. La seconde période s'ouvre sur la quarte inférieure, sol, où surgit, après les premières mesures du début, un nouveau trémolo, cette fois incidente par des harmonies à la basse, qui modulent en la majeur, puis en la mineur, pour revenir, avec entrain, au début, ou la phrase gracieuse, qui successivement a passé en sol et en la majeur, revient dans la tonalité constitutive et cède la place au mouvement arpégé de basses, qui conclut définitivement le morceau.

La griffe du maître est là, sans contredit, mais il nous semble que Vanden Bosch, en quittant résolument la forme vieillie de la sonate, tombe en plein, sans le savoir peutêtre, dans la formule bruyante, parfois vide, de l'ouverture d^opéra d'alors, où invariablement vous rencontrez la même banalité de terminaison que voici:

F tremendo.

Il suit de là, que le musicien cherchait sa voie, et, comme on le verra, il est homme à la trouver. Voici le fragment d'une autre sonate de Vanden Bosch, qui a moins de mérite que le précédent, mais où les mêmes qualités de brio et de spontanéité se rencontrent :

Tj^fffl:

Le morecm est plus ftdfate de cûoception et moDotone 4*un bout à l'autre. Remarquons-y la progression dont on a tant abusé de nos jours, et qui fait ici une agréable diversion aux traits à vide du reste :

^^fur r ^^

^ifrfr^Tfp^^

fr.

it:

Un troisième allégro en sol est tout à fait indigne du compositeur, en ce qu'il est loin de racheter par la verve qui semble recouvrir le tout, ce qui lui manque du côté de ridée. En voici le commencement :

^^Em

Enfin, un quatrième allégro en la, détaché de nous ne savons quelle œuvre du maître, par un organiste des campagnes de Flandre, ne sort guère des banalités routinières d'un talent sans initiative, sans imagination, mais rompu pourtant, quant à la forme, aux secrets du métier. En voici les premières mesures :

jTTm

La sonate n*a pas une forme déterminée. Elle est perfectible, comme la symphonie, dont elle constitue une sorte de diminutif. Voyez ce qu'en a fait Beethoven, qui y a jeté la poésie à larges accents, et le drame à émouvantes péripéties. Trop longtemps, la sonate avait pataugé dans une routine obstinée, et était devenue un prétexte à musique instrumentale. Vanden Bosch est de ceux qui, vers la fin du siècle dernier, ont essayé de briser le vieux moule, et d*y substituer autre chose qu'une batterie arpégée des basses, donnant à la composition une animation toute factice, et se traînant servilement à la remorque de quelques thèmes de convention, se déroulant dans deux tons difiërents, et qui, après une excursion à la quarte inférieure, reviennent bien vite au bercail comme des brebis égarées.

Le maître anversois a, comme Staes, avec lequel il a beaucoup d'affinités, quelque chose de hardi, de brusque, d'émouvant. Il s'étudie, cela est visible, à captiver les suCTrages d'un public dont il a observé les tendances, noté les impressions, calculé le goût. Son auditoire aime d'être ébloui, frappé, secoué. Le voilà en train d'arriver coûte que coûte à ce résultat. Voyez ces traits en fusée, allant de haut en bas, et vice versa, ces arpèges vibrants, ces crescendos fougueux, ces staccati perlés. Tous ont un but unique : l'effet. La placide sonate, qui s'épanouissait dans rintimité du téte-à-téte, la voilà devenue une machine à succès, devant un public attentif, recueilli comme à une scène de mélodrame. La musette, d'ailleurs monotone, de Vanden Gheyn, parait bien calme, bien pflle, à côté de cet appareil instrumental ainsi agencé !

C'était donc un artiste comptant avecles élans du siècle,

à rencontre de tant d'autres musiciens qui, par ignorance, par routine ou par entêtement, se complaisaient dans uue virtuosité démodée, étroite, conventionnelle. « Respectez Fancien, dit Schumann (1), mais intéressez-vous ardemment au nouveau. » Ainsi faisait Vanden Bosch. Sans être aussi grand musicien que Vanden Gheyn, il n*est pas empêtré dans le moule traditionnel, comme son collègue et compatriote. Vanden Bosch recherche les suffrages du public. Vanden Gheyn affectionne la sérénité calme de la forme, vous laissât-elle froid et insensible. Celui-ci a ce qu'on appelle <c la musique dans les doigts. » Celui-là la possède dans le cerveau, qui, d'accord avec le cœur, lui imprime un élan vertigineux. Vanden Gheyn tisse, Vanden Bosch saccade.

Van den Bosch avait toutefois une grande entente du clavier. Il s'en sert seulement en virtuose moderne, et l'approprie aux idées en cours. Nous avons vu les brillantes ressources qu'il sait en tirer. Une fois le thème dominant établi, il le développe habilement et l'encadre d'ornementations qui, au lieu de le surcharger, le dégagent lumineusement. Ses plans manquent généralement d'économie et de concision, bien qu'on y sente une forte conception d'artiste inspiré. Quand il ne peut passer d'un coup d'un motif à l'autre, il se rejette volontiers sur d'insignifiantes phrases de transitions, sustentées par des pédales en batteries. En cela, il appartient encore à la vieille école. Puis, il n'est pas toujours assez sévère sur le choix de ses thèmes; quelques-uns ont un cachet de trivialité bien prononcé. Les motifs, choisis avec plus de tact et de bonheur, sont essentiellement mélodieux, et offk*ent des traits tellement chantants, qu'une voix humaine pourrait s'en accommoder avec avantage. Quant à son harmonie, sans être ni neuve, ni hardie, elle annonce du goût et du savoir. En tout cas, elle est correcte, et Verschuere-Reijnvaan, eu

(1) Musikaliache Haut- und Lebms Regeln,

— âtî-

signalânt des quintes cadiées dans un Dwertistemm de Topus II du mattre (1), voit sans doute, avec une paille dans Tœii, la poutre traditionnelle dans l*œîl de son voisin. Nous ne saurions d'ailleurs nous assurer du ftiit^ Tobuvre qu'il invoque étant hors de notre portée.

Nous préférons juger Vanden Bosch, d'après son premier ouvrage publié, où il est certainement à Tapc^ée de son talent. On n'a plus à implorer en sa faveur l'excuse de l'inexpérience. Il a dû posséder toute la technique et toute la pratique de son art. Il avait quarante-quatre ans. C'est l'époque de maturité d'un artiste. Burney souscrit avec empressement à l'œuvre, sans doute après l'avoir entendue dérouler au clavecin.

La première des trois sonates de l'opus VI est ordonnée ainsi :

Allégro ente, 3/4.

::ipe£3^™5

Adagio en ré, 2/4.

CTJffl

tt tt t

iPresto en la, 2/4.

•S^^efe^.

(4) Page â5, selon le Catechismus der Muziek,

Âprës avoir fièrement campé sa tonaltlë, l'Auteur ëètàfice, avec une vigueur et une assuranceextrêmes,^ns son sujet, dont te pivot principal est van iDhant très-caressant, qtt'il aiAène par un crescendo à pédales et par une explosion trémotente ^ accorda, à \^ partie supérieure, sur des flisées de basses. Oeltè entrée en matière, diversitiée par àeè mUN cbes en uiiissohs al*pégés, s#ra, dans les àeut tond où là mélodie dominante apparaîtra, une sorre de boite à provisions, d'eè H tirera les éléflMnts dont il aura besoin pour bàtîr tout son édiSce. Remarquons, audébut de la 4ettxièttit période, le dessin des basses tiré firagmentairement du thème, et accompagnée, à la main droite, par des harmonies di*pégées. Il y a là encore Une rémin^M^ence lointaine de Tonverture du temps. Maisi oomme on te verra, c'est une forme que Vanden Bosch a adoptée, et qu'il a fait sienne en quelque façon.

V<Mci maintenant une mélodie ayant une grande conformité de dessin et d'aocent avec le motel d'église de 4a fin du xvm^" siècle. On dirait un Ecce Panis^ confié à un de ses sopranidtes qui jadis faisaient le charme des offices chantés. Cette mélodie est fort belle, et, de plus, conduite d« main de maître. Le genre admis, cela est complet dans toutes ses parties. Beaucoup d'adagios de Mozart sont de ce style.

Le presto qui suit est d'une rapidité vertigineuse. La touche en est délicate, spirituelle ; les traits piquants et variés y abondent. Tantôt ce sont des notes piquées, sur lesquelles voltigent des imitations de la basse ; tantôt ce sont des fusées qui partent des profondeurs du clavecin pour ne s'arrêter qu'à ses extrémités supérieures ; ailleurs ce sont des séries de trilles ou d'appogiatures ; ailleurs, des groupes de triolets gracieux, s'efi'ectuant de la main gauche, sur une étendue de deux octaves. Cette verve endiablée, qui anime le tout, se soutient, sans refroidir un instant, jusqu'à la fin du morceau.

La deuxième sonate comporte les trois parties suivantes :

Allégro en fa, 3/4.

Largo en «i bémol, 2/4.

Allégro moderato, en fa, 6/8.

^t;-^f ■ n I f ■ -^i^z^^zi^:^^

nf=r

Dans le premier allégro, même manière de procéder que précédemment : pose de la tonalité, ci^escendo en pédales, unissons entrecoupés, thème traité en deux tons distancés d'une quarte. Le tout décèle une aisance, une spontanéité charmantes. Â la deuxième période, surgit une progression de six mesures que les compositions modernes ont prodiguée à satiété, et qui, il y a un siècle, a dû fiaire d*autaDt plus dWet qu'elle était moins en usage. Quand on a vu l'allégro de la première sonate, celui de la deuxième peut se passer de signature. Gela porte, à chaque mesure, le cachet de Vanden Bosch.

L'adagio est une composition adorable, que Mozart eût signée des deux mains (1). Le style en est noble, élevé, et

(i) On 86 rappelle que Moiart vint il Anvers en 1765.

d'uDe expression doucement pénétrante. Techniquement, elle est irréprochable. A tous égards, la première période mériterait d'être reproduite en planche spéciale.

Quant à Fallégro final, toujours le même procédé, avec des éléments différents, s'entend. Ces éléments fourniraient aux aristarques quelques justes observations, pour les irrégularités harmoniques qui les déparent. Nous ne nous y arrêterons pas. Vanden Bosch a su varier habilement la mesure de ses allégros. Nous avions eu 3/4, voici 6/8. L'adagio offre 2/4 et 4 (G). L'auteur semble plus à Taise avec le rhythme ternaire, pour les mouvements rapides; le rhythme binaire, par contre, l'arrange mieux pour les mouvements lents.

Enfin, on a, comme contenu de la tix)isième sonate, les morceaux dont le timbre est :

Allégro maestoso (1), en ut, 2/4;

Andante, en fa, G.

(4) Le copiste a oablië de marquer le mouvement de cet allégro. Noos n'hésitons pas à suppléer à la lacune, et nous sommes d'avis que le caractère du morceau est maestoso. Ledit copiste est un clerc d'église de village (Laerne), nommé P. S. Walrave. Sa transcription date de 1793, année, dit-il, où les Français évacuèrent la Flandre. « — 4793. De Fransche vertrecken uyt Vlaenderen. » L'exercice du culte ayant été interdit, Forganiste aura utilisé ses loisirs en enrichissant son répertoire d*un cahier de trois sonates. Son annotation est comme un soupir de soutaigement.

Âllégro 9pirituo9o, en «2, 2/4 :

jbz^lf'.LLfl

Il règne, dans Tallëgro maëstoso, une grande énergie, qui ne sert point, malheureusement, une inspiration bien franche, bien caraciërisée. Vanden Bosch frappe fort, imprime des élans impétueux, mais ne dessine point une idée fondamentale, lumineuse, captivante. Le début et la fin du morceau ont des similitudes plus prononcées que le morceau qui ouvre la série de sonates, avec le style banal et ridiculement ampoulé des ouvertures d'opéras du temps.

Bel andante, plebi de suavité et de tendresse» et qui fkit songer encore à Mosart. II y aurait moyen d'en tirer un délicieux duo ou trio pour le chant. Avez-vous remarqué le passage en octaves de la main droite, aux quatre premières mesures de la deuxième période? Gomme cela est harmonieux et vibrant !

Pour terminer la sonate et le recueil (le trois tonales, Vanden Bosch eût dû trouver un allégro moins vide d'idées. Presque tous les traits appartiennent à la catégorie de ceux qu'on nomme de transition, et» le morceau achevé, rien de marquant ne vous reste dans l'esprit. Le virtuose plus que le compositeur se montre ici, et on ne signalera autre chose au lecteur qu'un croisement de maiitô qiU apparaît au milieu de l'allégro.

Dans les diverses copies de l'œuvfe VI qui noua soat parvenues, s'est glissé un presto dûment signé et que nous croyons devoir attribuer à la dernière nuuûère du maître. Il est tout de virtuosité.

En voîoi le début :

Nous disons <c tout de virtuosité, » parce qu'il est rempli de traits de fantaisie nombreux, d'où toute mélodie proprement dite est absente, et que, grâce à cette allure spéciale, il se range mieux dans la catégorie des capricei que dans celle des sonates. Nous ignorons d'ailleurs de quelle œuvre le presto a été détaché.

THIEBAUT (Jean), organiste et carillonneur de la deuxième moitié du xvni* siècle.

Peu de faits se rattachent à la carrière de ce musicien. Nous tenons d'un de ses élèves, qui habite Wetteren-ten- Eede, quatre particularités, que nous croyons devoir consigner ici: l^Thiebaut avait deux jambes de bois; S^ il était carillonneur de Saint-Pierre à Gand ; 3® son talent de virtuose était aussi éminent qu'estimé ; 4® un recueil inédit de sonates de lui ne se retrouve plus.

A ces données orales, joignons quelques informations écrites.

En 1760, Jean Thiebaut expertisa le nouveau carillon établi, dans la tour de l'hôtel de ville d'Audenarde, par André Van deo Gheyn (1). L'année suivante, il est cité comme carillonneur de Saint-Bavon, à Gand, dans une lettre du chantre louvaniste L.-J. Paillot au greffier d'Audenarde, Vispoel. En 1788, il abandonna son poste de carillonneur du beffroi à Gand, en faveur de G.-J. Aelsters. Disons ici, en passant, que les comptes communaux de Gand ne mentionnent point le nom de Thiebaut. Il y a confusion sans doute avec Saim-Bavon et le beffroi, et peut-être avec Saint-Pierre. Un allégro de Thiebaut, copié

(1) Voy. notre Notice sur les carillons d'Audenarde, p. iO.

par J. De Coninck, porte la date de 1794, et rinscription : « Composuit Joannes Thiebaiit, à Gand, prez le pont dit Waetet''Molen Brugge (1). » Sur une autre production de lui, on lit : « Composé par Monsieur Thiebaut, à Gand, anno D°' 1800. »

Ces informations, à coup sûr insignifiantes, sont reproduites ici, uniquement pour les dates qu'elles fournissent, dates qui, on le voit, s'arrêtent à ce siècle. Thiebaut s'est rendu très-populaire, dans les campagnes qui avoisinent Gand, par une masse de petites compositions pour le clavecin et pour rorgue,que les clercs d'église aimaient à jouer, parce qu'elles unissaient la clarté, la facilité, àla brièveté et à l'élégance. Une foule de leurs cahiers en sont remplis. Parfois, ils oublient d'y mettre son nom. Mais, on le reconnaît si facilement, qu'il peut se passer de signature. Toutefois, pour rester consciencieux jusqu'au bout, nous n'îivons tenu à ne recueillir que les timbres de ceux qui portaient le nom de l'auteur. Exactitude et précision, vérité et justice, sera toujours notre devise. Les morceaux montent au nombre de trente-quatre. Nous allons les énumérer dans l'ordre où nous les avons trouvés transcrits, dans divers^ahiers.

\. Allegro en ré^ vers 1774. — 2. Allegro en w/, vers Mli {%. — 3. Allegro en ut.-i. Allegro moderato, en r^ mineur.— 5. Marche De Trompetten en ut. — 6. Andante en ut. — 7. Andante en ré Pro eUuatione. — 8. Allegro en ut. — 9. Allegro en te, 4800. — 10. Allegro en si bémol, 1795. — 11. Allegro en ut, 1794. — 12. Allegro en ré. — 13. Andante en ré. — 14. Allegro en ut ( ces trois derniers entre 1793 et 1797 (3).— 15. Gigue en ut.— iQ. Allegro en mi.— 17. Marche en ut. -— 18. Vox humana en ré. — 19. Minuetto en la. — 20. Minuetto en sot. — 21. Allegro en ré. — 22. Minuetto en tU (4). — 23. Allegro en sol, 1790.— 24. Marche en fa- — 25. Allegro en r^.— 26. Allegro en fa. — 27. Allegro moderato en sol. — 28. Allegro moderato en la. —

(1) Ou « Pont du Moulin à eau. »

(2) Cahier de Dhondt« à Seveneeken. Nous renonçons à donnervles mesures initiales de chaque petite suite, pour ne point encombrer nos pages de notes mobiles.

(8) Cahier de De Coninck et de Dobbelaere. (4) Cahier de Dhondt.

29. Allegro en ré. —30. Minuetto en sol. —31. Presto en /a. — 32. Allegro en ré, — 33. Allegro en ré. — 34. Prélude en sol mineur, vers 1785 (1).

Le morceau qui figure en tête de cette série de petites pièces, formant autant de tableautins de genre, moins le litre que l'auteur a omis ou dédaigné d'y mettre, repose sur un thème assez banal en lui-même, mais il est traité avec un talent plein de tact et de finesse. Cela pétille de verve et de mouvement. Les batteries des basses sont intéressantes. L'harmonie est claire et correcte. Le rhythme est franc et accentué. Nous donnons cet allégro fragmentairement en exemple.

pâb

rrr

tt t f

(i) Cahier de De Reuse, le grand-père du clerc d*ëglise actuel, à Heusden, généralement estimé pour son talent d^organiste, et qui a délaissé plusieurs compositions démérite.

Le n^" 11 se termine par une de ces boutades rimées, au gros sel, dont usent si fréquemment les campagnards flamands, mais qui nous prouve Tenthousiasme qu'excitait le talent de Thiebaul: « 1794. —Dit is zeer wel gemaekt» maer een stuk vleesch nog betcr smaekt. » Traduction : « Ceci est extrêmement bien facturé ; toutefois un morceau de rôti vaut mieux encore. »

Toutes les pièces de la série sont, en général, d'un genre aisé, familier et presque léger. Exceptons-en pourtant Y Aria pro Elevatione^ qui est d'un style pénétrant et solennel, et fait songer aux belles inspirations pour orgue du grand Bach. C'est ici que Thiebaut se révèle en maître distingué. La coupe de la composition ressemble à celle des canzonette de Guillaume De Fesch, imitées des Italiens. Il y a deux périodes, formées chacune de douze mesures en carrure parfaite. Soit intention, soit négligence, les modulations n'ont pas la régularité classique du genre. On trouvera ici en regard cette belle mélodie de Thiebaut.

Le prélude en sol mineur (n"» 34) offre d'abord une basse chiffrée, donnant gravement le thème, qui est emprunté à un verset du deuxième ton du plain-chant; puis,suiventles paraphrases ou amplifications, dont la première débute ainsi :

^u±rni