DIVINITE JOUANT DU LUTH MONOCORDE

[Images et éloges des Immortels, musée Cernuschi.)

Goût de neige ou de glace.

J'aime celte rumeur :

Le vent dans les sapins, la pluie sur les bambous,

La chute du torrent, le bruissement des flots.

Ceux qui ont pu goûter la gravité suave de la soie chantante au-dessus du bois noir, sauront apprécier l'allégorie. Le barl)are d'Occident qui écrit cet ouvrage se permettra une autre comparaison : elle ne passera pas pour désobligeante en un pays comme la Ciiine, où l'art culinaire a gardé son rang. Le son du luth chinois est aussi délicat à l'oreille qu'au palais ces nids d'hirondelles, mets sans substance, saveur évanescente, qui pourtant apporte avec elle le souvenir des brises marines. 11 faut, pour savourer l'un et l'autre, le recueillement. Ce n'est jamais par la force que s'impose la musique du luth chinois ; pareille à l'épouse selon la sagesse et les rites, elle doit sa beauté, sa puissance, à sa douceur. Elle est sœur du silence ; elle ne paraît que s'il l'accompagne ; et ce n'est pas là un de ses moindres bienfaits.

Le k'în passe pour très ancien. Un des empereurs légendaires en aurait réglé la construction : Hoàng-tî, ou même le plus ancien de tous, Foû-hi. Selon le Mémorial des Rites, c'est en s'accompagnant du luth à cinq cordes que l'empereur Chouènn chantait ces vers de sa composition :

Le souffle parfumé du verxt du sud Peut dissiper les chagrins de son peuple. La venue opportune du vent du sud Peut augmenter les trésors de mon peuple.

Cependant le k'în fait appel au raccourcissement des oojdes, qui ne semble pas avoir été connu de toute antiquité. La question reste obscure, et nous manquons des éléments nécessaires pour discuter la tradition chinoise.

Le chë n'emploie pas le raccourcissement ; c'est une cithare et non un luth (p. 41, fig. 4). Aussi a t-il des cordes plus nombreuses : 27, dit le Eûl-yà, aujourd'hui 25. Toutes égales en longueur, on les accorde par des chevalets mobiles ; c'est, si l'on veut, une réunion de monocordes. La sonorité étant très faible, on joue d'habitude en octaves. Aujourd'hui cet instrument n'est plus en usage que dans les cérémonies ; les amateurs l'ont abandonné. Mais il n'en était pas de même au temps jadis. Tseù-loû, qui fut, parmi les disciples de Confucius, l'homme d'action, mais non l'homme d'étude, en touchait, et même assez mal, car un jour le philosophe, impatienté, s'écria : « Comment les sons du chë de Tseù-loû peuvent-ils parvenir jusqu'à ma porte ? » On sourit du maladroit, et on lui témoigna moins d'égards. Confucius voulut réparer le tort qu'il lui avait fait, et observa, plus indulgent : « Il est déjà dans la grande salle, quoiqu'il ne soit pas encore entré dans la chambre. »

Le chë passe pour très ancien: c'est cet instrument qu'un empereur antique aurait diminué de ses cordes supplémentaires, après un morceau qui lui avait donné trop de mélancolie. Il est possible que le chë ait précédé le k'în, qui en serait un perfectionnement.

LA MUSIQU1-: CHINOISE 77

Comparés à ces deux ancêtres, tous les autres instruments à cordes sont d'une jeunesse qui permet le sourire, non le respect. Le p'i-p'â est une guitare qui aurait été introduite par Chëu Hoâng-tï, pour remplacer les anciens instruments proscrits, à la fin du iii^ siècle avant notre ère. Le nom est sans doute la transcription phonétique d'un nom étranger. L'instrument est monté sur quatre cordes ; une rangée de sillets, le long du manche et sur la caisse, guide les doigts. L'accord est tel, dans un ton quelcoYique :

On n'emploie pas les cordes à vide, ni les sillets du manche ; le premier qu'on rencontre sur la caisse donne la quinte ; les notes suivent selon l'ordre diatonique ; pour la corde de l'ut, Téchelle est la suivante :

Et de même pour les autres. C'est là, ou bien peu s'en faut, la gamme des Mongols : l'origine étrangère de l'instrument se trouve confirmée. Il n'est admis qu'au théâtre et dans la musique populaire. Il y est fort goûté (p. 113).

Le violon est plus modeste encore. S'il a quatre cordes, il se nomme hoû k'in, ce qui signifie lutli tartare ; s'il n'en a que deux, cette particularité est indiquée par son nom de eûi-hiên ; cette dernière forme est la plus

répandue. Les deux cordes sont à la quinte l'une de l'autre ; dans l'instrument à quatre cordes, elles sont à l'unisson deux par deux, et encore à distance de quinte. L'archet, qui a la forme d'un arc, passe entre les cordes et ne peut s'en séparer. Cet instrument est réservé aux chanteurs des rues et aux mendiants qui le raclent sans merci.

Le yâjig-k'în est, comme son nom le dit, le « luth étrang-er ». C'est une cithare à cordes métalliques, qui semble d'origine européenne. Au temps oiiles missionnaires chrétiens étaient bien en cour, le R. P. Pereira avait joué du clavecin devant l'empereur K'âng-hï, qui eu fut, dit-on, émerveillé ; et comme il s'occupait alors de réunir en un vaste corps tous les résultats de la science, il demanda au Père un traité sur la musique européenne. Cet ouvrage commencé par le R. P. Pereira (Siû Jeû-chêng) et achevé par le R. P. Pedrini (Të Lî-kô), forme en effet la dernière partie du grand recueil sur la musique intitulé Liii-lmtchéng yi\ Explication correcte du système des lin. Les artistes chinois n'accordèrent à notre musique qu'une attention polie. Mais leur « luth étranger » semble se souvenir du clavecin et de sa table d'harmonie. Il ne se touche pas des doigts, comme les instruments nationaux : il se frappe avec des baguettes de bambou.

De nos jours, le piano commence à se répandre, et surtout le violon européen, dont le son est plus doux à l'oreille chinoise.

La musique chinoise possède enfin des inslcuments à percussion, dont le son peu déterminé en liauleur, mais puissant, sert à marquer le rythme. Le gong, appelé la, chasse les mauvais esprits loin des sacrifices, éveille l'attention des dieux qui sommeillent dans les temples, délivre la lune du dragon qui la dévore en ses éclipses, donne à l'armée le signal de la retraite, et, dans les jardins des palais, annonce avec solennité le visiteur. A l'orchestre, on emploie le yi1n-lô, qui réunit, sur un châssis, dix petits gongs accordés selon la gamme mongole.

Les cymbales [pouô), faites exactement comme les nôtres, et originaires, dit-on, de l'Inde, ne sont employées qu'au théâtre, où elles frémissent longuement aux endroits pathétiques. Les tambours sont nombreux et divers. Dans le culte de Confucius le grand tambour, suspendu sous son dais (p. 41, fig. 3), frappe trois coups à la fin de chaque vers. Le petit tambour, accroché à son cadre (p. 41, fig. 7) lui répond à raison de deux coups pour un; d'où le nom qu'il porte souvent de yïng (écho). Un autre tambour, plus petit encore, est tenu sur les genoux de l'exécutant : il donne, de son côté, trois coups pour un. Enfin des tambourins montés sur des manches portent deux petites balles attachées par des cordons : il suffit d'un léger mouvement de rotation pour que les balles frappent sur les deux faces : ils donnent autant de coups que le grand tambour. Dans la musique populaire, ces différentes espèces sont remplacées par un tambour portatif, de forme plate, que l'on pose sur un trépied.

Deux appareils en bois sont employés aux temples de Confucius. L'un, nommé tchoû (p. 128), est une boîte carrée; un marteau attaché au fond peut se mouvoir par un trou où l'on passe la main. Il donne deux coups au début de chaque strophe. L'autre a la forme d'un petit tigre couché, et se nomme yw (p. 121). L'échiné du tigre est dentée; frottée d'une baguette, elle produit un bruit de crécelle à la fin de chaque strophe. Les castagnettes (p'ë-pàn) ont leur place dans la musique populaire et au théâtre.