LE SYSTÈME

Préposée à la morale publique, la musique chinoise a ieu, dès l'âge le plus tendre, le discernement du permis et du défendu. L'imagination occidentale se plaît à

voir les arts guidés, à leurs débuts, par la seule fantaisie, que plus tard la théorie doit convertir en formules. C'est là une fiction d'innocence, pareille à celle du Paradis terrestre, mais que nul dogme n'impose : rien ne prouve que les choses se soient passées ainsi, bien au contraire ; il semble que les arts primitifs soient aussi les plus formalistes, que la liberté d'invention soit allée en s'accroissant d'un progrès continu, et que l'esprit humain procède toujours de l'abstrait au concret. Ce qui est certain, c'est que la musique chinoise a commencé par être savante, mais d'une science qui s'accordait à son sentiment, et le renforçait au lieu de le restreindre ou de le fausser.

Il nous est rapporté que Hoâng-tï voulut assigner à la musique des notes invariables. Il envoya son maître de musique ' aux confins de l'Empire, vers le nord, selon le premier auteur qui nous fasse ce récit ^, vers l'ouest, au dire de tous ceux qui le répètent après lui. C'est à l'ouest, en effet, qu'on trouvait une sorte de terre promise, où le roi Mou s'étant aventuré, mille ans avant notre ère, fut heureux au point d'oublier le chemin du retour. Le ministre de Hoâng-tî revint, car il rapportait une grande nouvelle. Au fond d'une vallée retirée, il avait vu des bambous merveilleux, tous de la même grosseur. Ayant coupé l'une des tiges entre deux nœuds, il souffla : un son sortit. Or ce son était celui

' Tel est probablement le sens des mots Lîng-liùn, dont on a fait souvent un nom propre.

* Liù Pou weî, mort en 235 avant notre ère.

même de sa voix lorsqu'il parlait sans passion. C'était aussi le murmure du ruisseau qui naissait dans la vallée, et qui était le Hoâng-hô. Alors deux oiseaux, un phénix mâle et un phénix femelle, étaient venus se poser sur un arbre ; le premier avait chanté six notes, en partant de ce même son ; la seconde, six notes différentes. Le ministre, ayant prêté l'oreille, coupa onze autres tubes répondant, avec le premier, à tout ce qu'il venait d'entendre. Et il remit à son maître ces étalons sonores, que l'on nomma liû, c'est-à-dire lois. Il avait réussi en sa mission.

Ce récit légendaire contient sa part de vérité. La sûre érudition de M. Chavannes a montré qu'au vi" siècle avant notre ère les liû étaient des cloches, et qu'ils ne sont désignés nettement comme des tubes qu'à partir du in^ siècle avant notre ère. Mais aussi ces cloches étaient des liû ; c'est dire qu'elles avaient une fonction régulatrice. C'étaient les diapasons de la musique chinoise. Et leurs noms se sont transmis intacts aux tubes qui les ont remplacés. En voici la série, dans l'ordre ascendant :

1" !M^ Hoâng-tchoûng, \di cloche ']d.\inQ. 2° /CS Tâ-liù, le grand liù.

3° y^J^ Tâï-tsoû, le grand fer de flèche. 4° 3^^ Kià-tchoûng , la cloche serrée. 5" |[pV^ Koû-sî, l'ancienne purification. 6" f^^ © Tchoûng-liû, le liù cadet.

7» ^^^ Joêï-pîn, la fécondité bienfaisante.

8° /^^ Lin-tchoûng , la cloche des bois.

9° ^M'j Yl-tsô, la règle égale.

10* ^S Nân-liù, le liù du sud.

11° ^;|^ Woû-yi, l'imparfait.

12° j^pM Yïngtchoûng, la cloche d'écho.

De ces noms, quelques-uns peuvent s'expliquer. Parmi les cinq couleurs chinoises, qui sont le jaune, le vert, le rouge, le blanc et le noir, le jaune est la plus précieuse, et c'est la couleur impériale : la cloche jaune est donc la souveraine. A l'extrémité de la série, la dernière cloche lui fait écho. Un autre tinte au fond des bois, une autre peut-être parle à gorge serrée. Mais ici déjà l'obscurité se fait, et tous les autres noms demeurent à jamais enveloppés de poétiques ténèbres.

Il y avait douze cloches, comme douze mois et douze heures. Peut-être la division du temps avait-elle servi de modèle, car l'année solaire contient, de toute nécessité, douze mois lunaires, au lieu que, pour les sons de la musique, aucun nombre n'était prescrit. Chacune des cloches répond à un mois et à une heure. En outre, elles sont réparties en deux classes, selon les deux principes yâiig ou mâle, et yln ou femelle.

Les mâles sont de rang impair ; les femelles de rang pair. Celles-ci se distinguent des premières par l'écriture et la prononciation de leur nom : liù au lieu de liû. Pour désigner la série totale, on a coutume, par un tour

propre à la langue chinoise, d'associer les deux mots : liii-liù. Le phénix mâle de la vallée profonde chantait les six lia, sa compagne les six liû.

Comment s'y prenait-on pour faire rendre à chacune des cloches un son déterminé ? Aucun calcul n'était possible; mais les Chinois, dès l'antiquité la plus haute, étaient des fondeurs habiles et patients. Ils avaient leurs recettes, et ne se décourageaient pas pour un insuccès. De plus, on peut, entre de certaines limites, accorder une cloche après la fonte, si Ton sait retirer de la matière aux endroits convenables. Ce procédé est encore en usage aujourd'hui, en Europe comme en Asie; sans doute ne leur était-il pas inconnu. Mais un jour vint où l'on découvrit une relation simple et invariable entre les dimensions de certains corps sonores et la hauteur de leur son, ou, comme nous dirions aujourd'hui, la rapidité de leur vibration Ces corps privilégiés étaient des tubes ouverts ou fermés, sans anche ni embouchure, que l'on faisait parler en brisant le souffle contre leurs bords, comme la syrinx des Grecs ou les flûtes de nos chevriers. A tout changement de longueur répondait un changement de hauteur ; on pouvait à volonté obtenir telle note requise, et avec la plus rigoureuse justesse. C'est entre le v* et le ni* siècle que cette loi d'acoustique fut connue en Chine.

Chacune des anciennes cloches fut remplacée par un tube. Le premier, celui de la cloche d'or, avait, nous dit-on, un pied de long. Mais ce pied musical n'avait que neuf pouces, et le pouce que neuf lignes. Selon le

système décimal qui dès cette époque était d'usage courant en Chine, ce tube mesurait donc 81 lignes. L'unité de longueur a changé au cours des siècles, si bien que l'on ne peut fixer avec certitude la note qu'il faisait entendre. Si l'on adopte les évaluations de Tsâï-yii, qui écrit au xvi'^ siècle, elle serait intermédiaire entre mi ^ et fa 4, pour un tube ouvert, et entre mi 3 et f a ^ pour un tube fermé. On a coutume de la transcrire par un fa 3 .

Les tubes qui suivent donnent les notes d'une gamme chromatique : fa dièse ou sol bémol, sol, sol dièse ou la bémol, et ainsi de suite jusqu'au mi. On les a d'abord accordés par le seul moyen de l'octave et de la quinte. On savait que deux tubes dont les longueurs sont entre elles comme 1 est à 2, donnent deux notes en relation d'octave, et que, pour former une quinte, iJ faut que le rapport soit de 2 à 3. Ces mots d'octave et de quinte, comme toute désignation d'accord ou d'intervalle, sont d'ailleurs inconnus à la théorie chinoise, qui ne parle que des nombres et non des notes. Pour obtenir l'ut, il suffisait de prendre un tube moins long du tiers que celui du fa. En retranchant encore un tiers au tube de l'ut, on avait un sol supérieur, qu'on reportait à l'octave grave et doublant la longueur de son tube. Le dou-

ble de — étant égal h -^- , on pouvait donc constituer une gamme complète en prenant, tantôt les — , tantôt les — des longueurs successives. Et tel est le procédé

que nous enseigne en effet Liù Poû-wêï, qui écrit avant le dernier tiers du m' siècle avant notre ère' :

« Fa engendre ut. Ut engendre sol. Sol engendre ré. Ré engendre la. La engendre mi. Mi engendre si. Si engendre fa dièse. Fa dièse engendre ut dièse. Ut dièse engendre sol dièse. Sol dièse engendre ré dièse. Ré dièse engendre la dièse. Aux trois parties du générateur on ajoute une partie pour la génération supérieure. Des trois parties du générateur on retranche une partie pour la génération inférieure. Fa, fa dièse, sol, sol dièse, la, la dièse, si, sont de la génération supérieure. Ut, ut dièse, ré, ré dièse, mi sont de la génération inférieure. » ,

On voit quel avantage on trouvait à faire le pied de 9 pouces, et le pouce de 9 lignes : le premier tube ayant pour longueur l'unité, celles des quatre suivants étaient représentées par des nombres entiers.

Or cette gamme, formée de onze quintes successives, toutes ramenées dans un intervalle d'octave, est loin de nous être inconnue. C'est celle que nous appelons « pythagoricienne », parce qu'elle repose, semble-t-il, sur les premières découvertes de Pythagore. Elle apparaît en Chine justement à l'époque où l'on peut croire à une certaine communication entre ce pays et la Grèce. M. Chavannes ^ en conclut qu'elle a été apportée toute

* Le passage est cité par M. Ghavannes en sa traduction des Mémoires liisloriques.de Se-ma Tsien, t. III, 2» partie, p. 636. Je remplace les noms des lia par ceux de nos noies.

* Les Mémoires historiques de Se-7na Tsien, t. IV, pp. 630-645.

faite, et adoptée telle quelle par les théoriciens chinois. Mais les pythagoriciens grecs du iv'' et du ni® siècle avant notre ère ne connaissaient pas cette gamme ou ne lui accordaient aucune valeur pratique. Ainsi que j'ai eu occasion de le montrer ailleurs ', le problème dont ils cherchaient alors la solution était tout différent : il s'agissait de représenter par des rapports définis, et, autant que possible, superpartiels, les intervalles des genres enharmonique, chromatique et diatonique, qui n'ont rien de commun avec une octave de douze demitons. En outre, l'instrument de leurs recherches était le monocorde; les tubes, qui ne peuvent être raccourcis ou allongés à volonté, ne se prêtaient pas aux expériences. Au contraire, ils convenaient au dessein des Chinois, qui est de rendre invariable la hauteur de chaque note; c'est de quoi les Grecs ne se sont jamais souciés. On peut donc supposer que la Chine s'est en effet instruite à l'école de la Grèce; mais elle ne lui a emprunté que des principes, qu'elle a appliqués à sa manière. Telle est sa coutume : elle n'est nullement fermée aux influences étrangères, et elle a su, par exemple, tirer des enseignements de l'art hellénique, comme plus tard de celui des bouddhistes, et même des musulmans. Mais tout ce qui lui vient du dehors est aussitôt marqué d'une empreinte si forte, que seules la comparaison et l'analyse permettent de présumer les acquisitions. De la même manière, elle s'est fait une

' Aristoxène de Tarente et la musique de l'antiquité', ch. ii. Les Pylhagori'"^ens.

religion bouddhique à son usage, et peut-être, si on ne l'eût empochée, aurait assimilé jusqu'à la religion chrétienne. C'est ainsi également qu'elle a fait servir les découvertes de Pythagore non à chercher des relations nouvelles, mais à définir plus rigoureusement les sons fixes de sa musique.

La gamme construite par quintes a un défaut : quelque précaution que l'on prenne, on aboutit bientôt à des fractions de plus en plus compliquées, et toutes irréductibles. On tâcha d'y porter remède. Së-mà Ts'iôn, qui écrit un siècle environ après Liù Poû-wêï, nous fait connaître une première tentative de simplification. Adoptant les mesures décimales, il fixe la longueur du premier tube à 81 lignes, et donne cette série :

Fa 81

Fa dièse

Sol

Sol dièse

La

La dièse

Si

Ut

Ut dièse

Ré

Ré dièse

Mi

Les erreurs commises sont négligeables, comme il sera facile de le vérifier. Hoâï Nân-tzeû, presque à la même époque, est plus hardi : il supprime toutes les fractions, de la manière suivante :

Fa

Fa dièse

Sol

Sol dièse

La

La dièse

Si

Ut

Ut dièse

Ré

Ré dièse

Mi

C'est là ce que nous appellerions un tempérament inégal ; sept quintes y sont justes : fa-ut, ut-sol, sol-ré, ré-la, si-fa-dièse, ut-dièse-sol-dièse, ré-dièse-la-dièse. Pour les cinq autres, l'altération est très faible ; elle atteint sa valeur maximum pour la dernière, la-dièse-fa, et cette

valeur est justement celle de notre comma 5-. Mais

le point de départ est toujours la progression par quintes; et si les résultats en sont adroitement corrigés, c'est pour obtenir des rapports plus simples, non pour mieux satisfaire l'oreille.

Des siècles passent, et nous ne savons ce qu'il advient des liû, jusqu'à l'année 1596, où le prince Tsâï-yù propose de les accorder selon un principe tout différent, qui est celui de notre tempérament égal.

Il n'est plus exigé que les sons forment entre eux des quintes, mais qu'ils soient équidistants. Et les longueurs des tuyaux nécessaires sont données dans une approximation très poussée.

Les tables de Tsâï-yû n'indiquent pas seulement les longueurs des tubes, mais aussi leurs diamètres. Les longueurs de deux tubes consécutifs quelconques forment entre elles, comme il convient, un rapport dont

la limite est v / 2 ; et les diamètres de ces tubes sont

entre eux dans un autre rapport qui approcbe de

w 2 . Tsâï-yû croyait donc à une loi qui pourrait se

formuler ainsi :

Les hauteurs des sons ne sont proportionnelles an rapport des longueurs des tubes que si les diamètres de ces tubes sont entre eux comme la racine carrée de ce rapport ; ou, ce qui revient au même, si les surfaces intérieures sont entre elles comme ce rapport.

C'est une idée nouvelle : selon les précédents théoriciens, les tubes doivent être égaux en diamètre, à l'image des bambous primitifs. Or les Grecs savaient déjà que de deux tubes égaux en longueur, le plus étroit est le plus grave '. Pendant longtemps nous nous sommes refusés à les en croire, et il n'a rien moins fallu que les tout récents progrès de l'acoustique pour nous faire admettre que le diamètre eût en eÛ'et une

' Plijt.vrque. Qu'on ne peut vivre heureux selon la doctrine d'Épicure, p. 1096 A.

influence sur la liauteur du son. On trouvera dans le Traité d' Acoustique de Mahillon, plusieurs formules empiriques différentes, selon qu'il s'agit de tuyaux d'orgue, de tubes à bouche, d'instruments en cuivre ou à anches. La relation de Tsâï-yù ne serait-elle pas la formule générale ? C'est ce que, faute de recherches méthodiques, on peut présumer, mais non prouver Nous donnons ici les tables de Ts'âi-yû. On remarquera qu'il fait décroître les diamètres extérieurs selon la même loi que les diamètres intérieurs. Est-ce une élégance superflue? Nous ne le savons pas. Nous savons seulement que l'épaisseur des tubes, quoiqu'on en ait dit, a aussi son importance, sinon pour la hauteur des sons, du moins pour leur timbre. La série est prolongée sur trois octaves, dont la plus grave est dite des liû doubles, la suivante des liû moyens, la dernière des liù aigus.

LIU DOUBLES Longueur. Diamètre exlérieur. Diamètre intérieur.

Mi, 105,94 5,14 3,63

Fa,

Fa dièse.

Solâ

Sol dièse.

La,

La dièse,

Si.,

Ut3

Ut dièsBg

Rég

Ré dièse^

LIU MUYKNS Longueur. Diumclre eiUrieur. Oiamclre intcrieur.

Fa,

Fa dièses

yi,3«

by,08

Sol dièseg

Laa

La dièses

Sis

Lt,

Ut diesBi

Ré,

Hé dièse.

Mi,

LIU AIGUS Longueur. Diamètre eilérieur. Diamètre intérieur.

Fa,

Fa dièse,

Sol,

Sol dièse.

La,

La dièse.

Si,

Ut diese^

Ré,

hé dièsev

Mis

Ces alignements de chiffres seront excusés, si l'on estime qu'il n'est pas indifférent à la Chine d'avoir connu, au moins en théorie, plus d'un siècle avant nous, le tempérament égal, et d'avoir fait des expériences plus délicates que les nôtres sur les tuhes sonores.