LA GAMME

Dès une antiquité reculée, la musique chinoise possédait une série complète de demi-tons. De ces richesses, elle fit un usage prudent.

Des douze notes entre lesquelles l'octave se divise, cinq sont élues. Si la première est un fa, la seconde sera un sol, la troisième un la, la quatrième un ut et la cinquième un ré. Mais cet ensemble, dont les termes consécutifs sont à distance de ton entier ou de tierce mineure, peut prendre son point de départ à tout degré de l'échelle chromatique : la première note sera un fa dièse, un la, un ré dièse ou un mi tout aussi bien qu'un fa, et les autres seront transposées d'autant. Leurs relations mutuelles resteront invariables, ainsi que leurs noms, qui répondent à leur rôle, non à leur hauteur absolue. La première s'appellera

toujours g koimg, le palais : la seconde ^[chàng, la délibération ; la troisième ^ kiô, la corne ; la quatrième ^ tcheù^ la manifestation : et la cinquième ^ yù, les ailes. Ces noms sont mystérieux presque autant que ceux des liû. Cependant on peut y reconnaître la trace d'un ancien symbolisme, dont le Mémorial de la musique a gardé quelque souvenir: « La note koûng,

y est-il dit, représente le prince ; la note cliâng, les ministres ; la note kiô, le peuple ; la note tcheù, les affaires ; la note yû, les objets ».

La mélodie, la phrase, et le morceau entier peuvent se terminer par Tune quelconque de ces cinq notes. On peut donc dire que la musique chinoise a cinq modes, et dans certains recueils les airs sont classés en effet par leur note finale. 3Iais ce n'est là, pour les Chinois, qu'un caractère accessoire. Ce qui importe bien davantage, c'est le hauteur absolue des notes, ou, comme nous dirions, la tonalité choisie. Elle est d'ordinaire indiquée au début du morceau, et rapportée à la note koùng On éci'it par exemple :

Hodng tchoûiig wêï koûng. Fa fait fonction de koûng-.

Ta liù ivêï koûng. Fa dièse fait fonction de koijng.

Tâi ts'oii wêi koûng. Sol fait fonction de koûng.

Dès l'antiquité, la Chine a été attentive aux transpositions plus qu'à tout autre procédé de l'art musical. Le Koiiô yû rapporte que le roi Où, lorsqu'il livra au dernier empereur des Yïn sa fameuse bataille, rangea son armée pendant la nuit ^ « Avant qu'il eût fini, la pluie se mit à tomber ; au moyen du koûng supérieur de yî-tsô, il acheva. A l'heure tch'ên (de 7 à 9 heures du matin), la conjonction se faisait au-dessus du signe siû,

' J'emprunte ce texte et sa traduction à M. Chavannes, Mémoires hisforiquss de Se-ma Ts'ien. III. 2° partie, p. 640. Mais je ne crois pas comme lui que le mot koûng désigne une note déterminée en liauteur. Tel ne semble pas être l'usage de la langue.

m LA MUSIQUE CHINOISE

c'est pourquoi il déploya le koûng supérieur de yî-tsô, et donna à cette musique le nom de yû (aile) car c'est ce par quoi il protégea, abrita et régla bien son peuple. Au moyen du koûng inférieur de hoâng-tchoûng, il répandit ses soldats dans la campagne de Mou ; c'est pourquoi il appela cette musique li (exciter), car c'est ce par quoi il excita les six corps d'armée. Au moyen du koûng inférieur de t'âï-ts'ôu, il répandit ses commandements dans. le pays de Ghâng, il fit éclater la vertu du roi Wên ; il examina à fond les nombreux crimes de Tchéou ; c'est pourquoi il appela cette musique Koêï-loân (la règle de Koêï), car c'est ce par quoi il donna généreusement le calme et la tranquillité au peuple. »

Le roi Où s'est donc aidé de quatre airs de musique, dont les tons seuls, répondant à leurs caractères, ont ^té conservés. Le premier avait pour koûng supérieur l'ut dièse ou le ré bémol ; le second avait pour koûng inférieur le fa, c'est-à-dire qu'il était à une tierce majeure au-dessus du premier ; le troisième était en sol, le quatrième redescendait au ton de ré dièse ou mi bémol. C'est ce système de modulations qui assura l'ordre de l'armée, ses dispositions belliqueuses, la soumission du pays, enfin la prospérité du peuple. Et sans aucun doute ce récit ne prouve rien pour l'époque de la bataille, qui est le xii® siècle avant notre ère ; mais il nous renseigne sur le sentiment de la musique au temps où il fut écrit, c'est-à-dire au v^ siècle avant notre ère. Ce sentiment est le même aujourd'hui.

M. Moule ' cite le cas d'un amateur, familier surtout avec la musique du théâtre, qui attachait une extrême importance à la différence du ton, c'est-à-dire au degré de hauteur des notes. Sans doute une éducation séculaire a formé les musiciens chinois : ils ont les liù dans l'oreille. En Europe, le diapason a été si longtemps arbitraire, qu'aujourd'hui qu'il est fixé, la mémoire en est encore assez peu répandue. En outre, dans la gamme chinoise, moins fortement constituée que notre gamme majeure, exempte en particulier de ces demitons qui veulent se résoudre, chaque note est perçue pour elle-même plutôt que dans son rapport avec les autres. La musique chinoise juxtapose ses notes, comme la langue ses mots, sans que rien leur attribue une fonction particulière ; il n'y a pas de sensible, de tonique ou de dominante par définition, pas plus qu'il n'y a de signe distinctif pour les verbes, les noms ou les adjectifs. Chaque mot apporte avec lui un sens, chaque note fait reconnaître sa hauteur. La succession des sens donne un sens à la phrase. La suite des kauteurs trace la mélodie.

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