LES COMPOSITEURS DE MUSIQUE D'ÉGLISE
Je pense donc avoir établi deux choses : d'abord, et cela appuyé sur des autorités ecclésiastiques, que la musique moderne que l'Église tolère à côté de sa musique officielle qui est le chant grégorien, doit être basée sur le plain-chant et dériver des compositions grandioses écrites en ce genre; en second lieu, et cela d'après les témoignages des autorités musicales les moins contestées, que la musique palestrinienne est la plus convenable, la seule convenable à l'église et doit servir de type aux compositions religieuses de tous les temps.
Cela veut-il dire que les compositeurs du dix-neuvième siècle devraient composer comme Palestrina et ses successeurs ? Assurément non ! ils ne le pourraient pas; mais qu'ils devraient s'inspirer de ce genre de composition et, par là, écrire des œuvres exemptes de sentiments, d'expressions et de formes profanes.
lime reste à satisfaire à la promesse que je fis dans une de mes LeUreSj de produire une liste de compositeurs qui ont écrit de la musique d'église véritable.
Je disais dans la Fédération, qu'il ne m'aurait pas été difficile d'en nommer une centaine ; je n'exagérais pas, puisque le nombre des compositeurs que nous allons passer en revue s'élève à quatre fois ce chiffre.
Tous ces noms, je les ai classés par écoles et par époques. Chaque école aura son chapitre spécial. De cette manière le lecteur pourra embrasser d'un seul coup-d œil tout le mouvement musicalreligieux dans les différents pays de l'Europe et dans chaque pays en particulier. Il pourra suivre chaque école depuis sa naissance
jusqu'à sa décadence, à travers ses époques de splendeur ou de léthargie.
Il verra donc que la musique moderne qui avait pour ainsi dire pris naissance dans les Pays-Bas, y brilla pendant doux siècles de l'éclat le plus vif, puis déserta notre pays pour aller fleurir dans d'autres.
Il verra l'École Italienne atteindre son apogée aux seizième et dix-septième siècles, se soutenir encore pendant la première moitié du dix-huitième et puis végéter au lieu de vivre.
Il verra l'École Française n'avoir qu'un siècle de splendeur et puis la France se faire le réceptacle de toutes les écoles et n'en plus avoir à elle.
Il verra la musique d'église de l'Allemagne, grande et forte aussi longtemps qu'elle était basée sur le plain*chaut et en particulier sur les Choraux, déo:énérer entièrement à la fin du siècle passé, par la faute de Haydn et de Mozart.
Mais avant d'entamer les différents chapitres consacrés aux différentes écoles de l'Europe, je tiens à dire pourquoi je ne vais pas au delà du dix-huitième siècle.
Les compositeurs du dix-neuvième n'ont-ils donc écrit rien de bon pour l'église?
Loin de moi cette pensée ; mais ce que l'on ne me contestera pas, c*est que les œuvres musicales, bonnes pour l'église, écrites par nos contemporains, sont bien rares !
En présence de ce fait incontestable et incontesté, j'ai cru faire acte de prudence et de délicatesse, en m'arrêtant, pour ne froisser I er«Jonne, là où finit le dix-huitième siècle.
El eu effet, car ea louant certaines œuvres de compositeurs contemporains, j'aurais pu sembler les encenser ou faire à leur égard de la camaraderie; si j'en blâmais d'autres, on aurait pu m'accuser de dénigrer leurs talents musicaux, alors que je ne m'attaquerais cependant qu'au peu de conscience (toujours au point de vue de la musique d'église),- avec lequel il* ont composé leurs œuvres religieuses. J'ai donc voulu éviter qu'on put me supposer des intentions que je n'ai pad.
La musique d^église, belle, fort belle au seizième siècle et dans la première moitié du dix-septième, daus tous les pays
où elLd était cultivée, eut un rude assaut à soutenir de la part de la musique de théâtre.
Les premiers opéras furent écrits eu style d^église, parce qu'il n'y en avait pas d'autre et que les compositeurs ne trouvèrent pas d'un seul coup les accents dramatiques que demandaient les situations théâtrales. Mais à mesure que la musique d'opéra fit des progrès vers la vérité dramatique, la musique d'église perdit son caractère religieux^ parce que les compositeurs qui travaillaient dans les deux genres, faisaient leurs œuvres religieuses comme ils composaient leurs opéras.
Or le public, le gi'os du public, qui en art est toujours le plus mauvais juge, parce qu'il n'a pas des notions suffisantes de l'esthétique, le public applaudit et encouragea les compositeurs qui écrivaient des notes sur des textes qu'ils ne comprenaient pas et dont la musique, au lieu d'élever Tâme, au lieu de parler à l'imagination, flattait les sens de ce public qui ne demandait pas mieux.
Est-ce à dire qu'à la fin du dix-septième siècle, on ne faisait plus de belles œuvres pour l'église ? Ce serait une grave erreur : un grand nombre de compositeurs continuèrent à suivre la tradition de Falestrina et à interprêter les textes sacrés d'une manière convenable et même quelques-uns d'une manière sublime. Est ce à dire qu'au dix-huitième siècle et surtout à la fin de ce siècle, au milieu du débordement général de la musique profane et de son introduction malheureuse dans les offices divms, et alors que presque tous les compositeurs et surtout les plus grands firent de la musique d'église semblable à leurs opéras, semblable à leurs symphonies, semblable à leur musique de chambre, est-ce à dire qu'alors il n'y eut plus 4e eompositeurs fidèles aux bonnes traditions?
Non, alors encore il se trouva des homnies forts qui s'opposèrent au torrent mais sans pouvoir l'arrêter, qui continukent à écrire pour . l'église, de la musique voicale avec orchestre au lieu de composer, comme Haydn et Mozart, des symphenie$ accompagnées par les voix.
Haydn et Mozart, ces deux grands génies musicaux, furent de bien mauvais génies pour la musique d'ég^se.
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Leurs Messes sut
Il y a dans les des morceaux io&r ses œuvres d'église.
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Eh bien ! plus 1 leur faute contre parce que plus Véi l'art musical était aux autres composi devait être fatal et s
C'est ainsi que siècle a imité ces idire des non-sens
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travaillaient cepend et Dieu sait comi ainsi, d'étape eu éii que nous le voyo!
En effet, qu'est-i sentiment religieux contemporains ?
Les messes de Hu non-sens ; celles de
Et cependant, les œuvres où les voix, i daires, des parties c petit mot dans la m tinettes, fatigués d( pour trouver entre-l
fl) Inutile d'ajoul de Mozart, qui est ui
Je disais qne des compositeurs des dix-septième et dix-huitième siècles sont restés fidèles aux bonnes traditions : tous ceux-là auront leur place dans la revue que nous allons passer.
Quoique je n*aie annoté les noms que des plus grands compdsiteu s et de ceux qui ont composé plusieurs œuvres pour l'église, je me flatte de Tidée que leurs compositions sont en assez grand nombre et surtout assez belles pour que les maîtrises ne doivent pas recourir aux bibliothèques des théâtres pour former leurs répertoires.
La plupart des œuvres de musique d'église composées par nos contemporains, sont si peu conscientes que les Messes et les Motets écrits par des compositeurs juifs ne sont pas plus déplacés à Téglise que ceux de musiciens chrétiens, catholiques ou protestants.
Que m'objectera-t-on à cette assertion dont la vérité dcit être reconnue par tout le monde !
Cela ne prouve-t'il pas qu'au lieu de faire de la musique d'église, les compositeurs ne font plus que de la musique profane à laquelle ils adaptent des textes sacrés ; de la musique indifférente, bien faite, je le veux bien, mais mal pensée ; de la musique qui n'a pas sa raison d'être, parce qu'elle ne répond pas à son but.
C'est donc aux siècles passés, là où les compositeurs consciencieux de musique d'église ont laissé cet art, que nous devons le reprendre.
Exécutons dans nos églises de la musique religieuse vraie, faisons de nos temples des musées pour la bonne musique d'église et les jeunes compositeurs, inspirés de ce qu'ils y entendront, nous feront des œuvres consciencieusement pensées, religieusement écrites et liturgiquement irréprochables.
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