Troisième partie. — Doxologie finale

Quôniam tu solus, — jusqu'à la fin.

Je n'ai pas à analyser plus en détail la beauté de cette prière, que tout le monde connaît.

A côté du Gloria in excélsis, dont le thème le plus ancien est conservé dans le Graduel romain, pour les fêtes simples (messe n** XV), nous placerons son admirable développement, le Te Deum^.

Je dis, à dessein, son développement, car il l'est, liturgiquement, littérairement, musicalement. Liturgiquement : le Te Deum^ composé pour être

• Cf. mon opuscule sur les Vigiles nocturnes (Paris, Bloud, 1908), dont un chapitre est consacre à cette hymne, p. 49 a 58.

une prière terminale de l'office du malin, faisait suite au Gloria in excelsis, qu il a peu h peu éliminé; littérairement, car, là aussi, on retrouve la triple division du texte : la glorification de Dieu et de son Fils, la prière au Christ; musicalement, enfin, puisque la mélodie du Te Deiim, dans ses différentes versions, est une variation, un peu amplifiée, du thème simple du Gloria.

Mais le Te Deiim^ qui remonte au ly® siècle, et le Gloria, plus ancien, qui lui donna naissance, sont bien connus. Je voudrais ici mentionner une îiutre hymne, moins connue. ^apparentée aux précédentes, et qui ne le cède pas en antiquité : c'est le Te dccet laus.

L'ouvrage intitulé : Constitutions Apostoliques, dont la teneur actuelle date des environs de l'an 4oo, mais qui renferme beaucoup de trtiits pouvant remonter jusqu'aux débuts du ii** siècle, contient, comme hymne du soir, pour faire pendant à la grande doxologie de l'office du matin, des formules passées depuis, en partie, dans la liturgie grecque. Elles sont ainsi composées : le verset initial du psaume CXII, Landate puori Dominum, laudate nomen Doniini; deux versets extraits du Gloria in excelsis, et, enfin, précédant immédiatement le Nunc dimittis terminal, la pièce suivante, doxologie ou hymne très courte, en forme d'antienne populaire :

Sol TrpéTTEl (XtVOÇ, ao\ TipÉTTât UIJ.VOÇ,

<7ol ûo^a 7rp£T:£t Tw Ilarpt xai xw 'Yiw xal Toj àyt'oj nv£Û|xaTt, etç Toùç àtwvac twv auovwv.

Au."/)v.

c'est-à-dire :

A toi convient la louange, A toi convient Thymne, A toi convient la gloire, Au Père et au Fils Avec le Saint-Esprit, Dans les siècles des siècles.

Amen.

A la difterence du Gloria in excelsis, il n'apparaît pas que cette pièce ait été tout d'abord en usage dans nos églises occidentales. Mais, au VI® siècle, saint Benoît s'en empare et fait conclure, par le chant de cette acclamation si antique, les nocturnes, après le dernier Evangile. La liturgie des moines d'Occident contient l'adaptation suivante du texte grec :

Te decet laus, te decet hymnus, tibi gloria Deo Patri et Filio cuni sancio Spiritu in saecula saeculorum.

Amen.

Il est assez curieux de constater que sa mélodie, telle qu'elle se trouve dans nos manuscrits latins, a une allure, une saveur toutes byzantines; on peut conjecturer, avec assez de vraisemblance, que le chant latin de cette pièce a conservé l'antique mélodie grecque de la doxologie des Constitutions Apostoliques^.

Les fils de saint Benoît ont pris l'habitude de chanter aussi cette hymne en diverses circonstances : par exemple le soir, après la bénédiction du Très Saint Sacrement, et c'est ainsi qu'elle est passée dans l'usage de certaines églises.

Le Gloria in excelsis, le Te Deum, le Te decet, malgré le nom, tout conventionnel, d' « hymne », qu'on leur donne, appartiennent, par leur constitution intime, au genre des acclamations, beaucoup plus usité aux temps primitifs que depuis.

h' Amen, par exemple^ qu'on répond au célébrant, VIJahemus ad Dominum, et d'autres réponses du même genre, sont des acclamations. Un tel usage est lié, très étroitement, aux civilisations antiques. La suite de cette étude nous donnera 1 occasion d'en rencontrer plusieurs témoins. Certaines de ces acclamations sont tombées en désué-

' l>(»iii PoTHiEu a réédité ce chant dans le Liber responso ri:ilis (monastique), Solesmes, 1895, p. 42 « aller lonus ». (Le lt>n (jui précède ne se trouve guère qu'au xviii' siècle.) Je l'ai nuii-niêmc publié dans mes Principaux chanls Ulurgiques, Paris, 1901, et VOnlinaire des saluls, Paris, 191 1.

Lk MUSlfiLK D'ÉGLISE 175

tude ; d'autres se sont conservées et développées, comme celles qui ont formé depuis l'ordinaire de la messe : Kyrie, Gloria, Sanctiis, Agnus. L'étude de leurs formes est à la portée de tous*, je n'y insisterai pas.

Une seconde série d'acclamations, en grande partie oubliées, mérite d'être relevée, et nous y consacrerons ici des notes historiques en même temps que musicales.

La liturgie actuelle contient, dans le Pontifical, k la lin de la cérémonie de la consécration des évêques, une acclamation, VAd multos annos, isolée maintenant, mais appartenant à toute une tradition fort antique. Nous en relevons les premiers témoins, en effet, dans les historiens de la Rome impériale ; par exemple cette acclamation à Alexandre Sévère :

Vivas, floreas, vincas, multis aivnis imperes'-.

Ces acclamations étaient répétées un certain nombre de fois^ et nous savons que, parfois, elles étaient chantées par les sénateurs eux-mêmes"'; les précédentes sont justement dans ce cas.

' l.'Arl grégorien, p. 191 à 200.

* Lami'ride, Alexandre Sévère, X.

3 Cf. J)om Cabhol, Dictionnaire cité, avec la liste d'aulcius mcotionnés note 2.

La tradition, dans l'usage civil, s'en était conservée, transplantée de Rome antique à Bjzance ; la cour des empereurs de Constantinople, aux Assemblées solennelles, et pendant les repas d apparat, retentissait de semblables acclamations, réglées protocolairement. Or, elles y étaient dites, non seulement en grec, mais en latin, comme pour témoigner de leur origine.

Dans le livre des Cérémonies du palais impérial, dont la recension date de Constantin Porphyrogénète^ (x^ siècle), nous trouvons ces cris latins mêlés au grec, et transcrits en lettres grecques-, de même que dans les livres latins figure toujours Y Agios transcrit dans notre alphabet, et figuraient autrefois plusieurs autres chants.

Soit prises textuellement dans le texte latin de ce livre grec, soit traduites du texte grec (qui les avaient certainement empruntées au latin) on peut y relever, presque à chaque paragraphe, de très nombreuses acclamations. Citons, parmi celles en latin , dites par les chantres et répétées ou répondues

' Corpus scriptorum liist. byzaiit., i; Patr. Gr., cxii, c. 73 et s. Cf. aussi CoDiNtJS, dans Pair. Gr., clvu, c. 90.

- Ce qui est précieux pour l'histoire de la prou'^nciaUon comparée : c latin y est habituellement rendu par le x : crucifixus = xpcjx-/j9Î5o"j;, felicissiine = çùXrj/.rjcTipLs; Vu latin par la diplilonj^ue o\). Le v latin devient ordinairement le 6 grec, et certains t l'y) : = imper iu m vestrum =- TjiJ.7iÉptoy|x êéaTpo'jfx. Le l doux latin est rcMidu par ^ ou Ç, terti.i =; TÉpÇca; le c doux par tIJ, fiicinl = çâT^iaT.

par le peuple : Christus Deus noster conservet imperium vestrum per multos annos (c. 74);

Multos annos : felikissime (c. i, p. i5 ; 23, n" 6, etc.. etc.) ;

N... Aiigusti tu vincas (c. 69).

De telles acclamations et d'autres du même genre sont à plusieurs reprises répétées dans ce livre curieux. La dernière était en usage dans l'antiquité : une très ancienne passion de martyr^, citée parDom Gabrol (loc. cit.). montre le peuple, dans le cirque, la proférant d une seule voix.

Le souhait multos annos felikissime est à rapprocher, parmi les monuments romains, des coupes des catacombes et autres objets analogues où nous lisons :

N..., vivas cum tuis féliciter, ou simplement ces derniers mots-.

Nous retrouverons plus loin Byzance à propos du Christus vincit.

L'usage de semblables acclamations chantées, et ainsi réglées, passa sans effort à l'Eglise.

On a plus haut rappelé VAd multos annos que l'évêque nouvellement consacré chante, par trois fois, en l'honneur de son consécrateur, à la fin de la messe où il a été béni.

' Passio sancti Savini, dans Baluze. Miscellanea. I. - Cf. Blonauruoti, XX, p. 2, Garrucci. xiv, n. 8; le dictionnaire de Mautignv, au mot « acclamation ».

GASTOUÉ 12

Les laudes usitées dans la Rome chrétienne et dans tout l'Occident, en de semblables circonstances, ont beaucoup varié de formes. Nous en trouvons les plus anciennes attestations, qui sont conservées dans le Liber Ponti/icalis, à partir au moins du règne d'Agathon (678-681)*.

L'un de ces témoignao-es indique^ dès le vii'^ siècle, au temps du pape Gonon, à quels personnages était dévolu le soin de présenter ces acclamations au Pontife ; c'étaient les juges et les officiers supérieurs :

Ornnes indices una cum primatibus exercitus pariter ad eius salutationeni venientes, in eius laude onines simiil adclamaverunt'^.

Nous arrivons ainsi à Yordo romain. On sait que les manuscrits de cet orc?o contiennentles détails de la liturgie romaine traditionnelle ; et que, si leur teneur la plus récente remonte aux environs de l'an 800, c'est avec des coutumes bien plus anciennes. L'ort/o de gradibus eccZesJae publié avec les autres par Mabillon^, sous le numéro ix, donne le texte du souhait que l'on chantait au Pontife, la bénédiction étant donnée, quand il quittait l'église, au moment oii le connétable, prior stabuli, ayant

1 Ed. DitcHESNB, I, p. 354.

* Ifl., 368. M. LoiiiQUET a icIcmî, dans le Graduel de l'église cathéiir;ile de Rouen du XI II' siècle, p. 65 et s., les pages où le Liber Ponli/iatiis mentionne de telles acclamation?.

' Muséum itulicum; reproduit dans Pair. Lat.,h\x\iu.

piV'paré la mule harnachée, couronnait le Pape du regnuni :

Dominus N . . . Papa, quem sanctus Petrus elegit, in sua sede multis annis sedeaf '. On répétait trois fois ce souhait.

Dans Vordo écrit au xir siècle par Benoît le chantre, chanoine de Saint-Pierre, le primicier des juges, avant demandé la bénédiction du Pontife, lui chante par trois fois, avec réponse des autres jugées :

Hunr diem : Multos annos ! Tcmpora hnna liabeas !

Nous retrouvons semblables acclamations un peu partout, à Arles et à Besançon, à Saint-Gall et à Ueiins : dans les formulaires liturg'iques, elles sont placées à la suite du Christus vincit, parfois avec un titre spécial, parfois sans titre. Gomme ce chant lui-même est ordinairement placé à la suite d'autres litanies, on est arrivé en certains endroits, et peut-être dès l'époque de Gharlemagne, à joindre ces laudes au Christus vincit.

Un psautier fort ancien -, étudié par Mgr Duchesne^, donne l'acclamation sous cette forme :

» C'est le manuscrit 36 de Vitry-le-François, pontifical de Heims du xi* siècle, que je reproduis ici; ses textes sont bien meilleurs que ceux de Mabillon.

2 Bibl. Nat. Paris, lat. iSiSg.

3 Voir plus loin, p. 192, noie 3.

Féliciter ! Féliciter ! Tempora bona habeas (ter). Multos annos. Amen.

Mais, placer ces laudes à la suite des autres, c'est, historiquement, une déviation de leur sens originel, et, sans parler des ordos romains, l'ancien ordinaire de Besançon' place, en termes formels, ces acclamations au moment de Vite missa est. Un ordinaire de Reims ■^ donne le détail cérémoniel suivant : ce sont les enfants qui, fléchissant le genou devant l'archevêque au trône, chantent ces laudes. Elles étaient ainsi conçues dans un certain nombre d'églises (Reims, Arles, Besançon) :

Te pasiorern : nf Dominas elegit.

In hac scde : nf Dominus conservet.

Annos vitae : nf Dominus multiplicet.

Féliciter (3 fois) ; Tempora bona habeas (3 fois); Multos annos (3 fois).

Ordinairement, on ajoutait Amen, comme nous l'avons vu dans le psautier carolingien.

Le ms. 38 1 de Saint-Gall, qui donne ces laudes après le Christus vincit, mais séparément, a ce texte : Hune diem : nf Multos annos (3 fois).

Istam confjregalionem : nf Dominus conservet (3 fois).

Annos vitae : nf Deus multiplicet (3 fois). Féliciter (3 fois).

* Reproduit diins l'ulr. Lui., lxxx. 4ii> ■2 /(/., cxxxviii, 901.

LA MUSIQUE D'ÉGLISE l8l

De telles acclamations nous mettent en plein rapport avec la Rome impériale et la cour de Byzance.

Le chant est donné par les manuscrits déjà cités, avec les variantes oblig-ées par la différence de genre (simple ou orné), ouïes différences du texte. Un manuscrit de Limoges ^ en notation aquitaine diastématique très claire, donne :

Congrega-ci-onem i-stam De- us conseruet. ///.

vicib; Fe-li-ci-ter Fe-li-ci-ter Fe-li-ci-ter Tempera bo-

{répété trois fois)

na abe- as (sic) Multis annis. Amen.

{Ecrit en lettres grecques.)

Le manuscrit de Fécamp^, avec le cri Fcliciter trois fois dit par les chantres, trois fois répété par le peuple, ajoute, sur un récitatif analogue '

Cant. Tempora bona maneant. Ch. Redempli sanguine Xpi *.

* B.b!. Nat. Paris, lat, m 8. r

' 489 de la Bibliothèque de Rouen.

3 C'est l'abréviation prrecque de Christi, couramment usitée dans les manuscrits anciens.

182 LA MISIQIK D'ÉGLISE

On répète encore deux fois le triple Féliciter, comme ci-dessus; puis on ajoute :

Cant. Re^^num Ghristi veniat. Deo gratias. Amen.

Dans la nouvelle édition du Christus vincit de Rouen, corrigée d'après le manuscrit de Saint- Ouen, nous lisons à peu près les mêmes 'choses, mais plus développées :

Cant. Tempera bona veniant, pax Ghristi venial. (.'h. Christus vincil.

Cant. Redempli sanguiae Ghristi. Ch. Féliciter (3 fois).

Puis encore :

Cant. Regnum Ghristi veniat (répété par le chœur, ensuite tous ensemble) :

Deo gratias. Amen.

Tout cela est de l'évidente amplification.

Il n'y avait pas là, on le voit, un texte fixe, mais seulement un thème d'acclamations, dont le type seul était réglé, laissant libre carrière à une certaine improvisation. Bien que de telles acclamations aient souvent, et de très bonne heure, été jointes au Christus vincit, elles sont es.sentiellement, dans leur origine et leur emploi constant, <les laudes de la fin de l'office.

Une autre acclamation au tt'xlo lixe, celle-là, «st VExamIi (^/triste, avec la mention du nom du «lignitaire pour lecjuel on fait cette invocation.

Gomme la précédente, sinon dans les termes, du moins dans l'esprit, elle peut être rapprochée d'un texte antique, tel ce souhait à l'empereur Claude :

Auguste Claudia Du te nohis praestent^ .

Saint Augustin, dans une pièce célèbre'*, qui est le récit de la présentation et de l'élection d'Héraclius, proposé par lui au peuple d'Hippone comme son successeur éventuel, rapporte les acclamations de l'assistance. A diverses reprises, on y rencontre le cri, trois fois répété, de Deo gratias, Christo laudes, suivi de I'Exaudi Ghriste : Augus-

TINO VITA.

Le contexte semble bien indiquer qu'il s'agit là d'une coutume habituelle. Que devient-elle pendant les âges qui suivent immédiatement? Peutêtre en trouverait la trace celui qui aurait la patience de dépouiller des récits analogues à celui de saint Augustin, des comptes rendus d'élections d'évêques ou d'intronisations. J'avoue ne pas l'avoir fait. Mais une précieuse documentation en est donnée dans une pièce liturgique : l'antique ordo romain de gradibus ecclesiae, ci-dessus mentionné, au paragraphe ad benedicendum Papani.

Or, cet ordo s'exprime ainsi, après avoir parlé du chant du Gloria in excelsis :

Post haec, data pace, scola cantorum canit ei

1 Trebellius Poi.i.io, Claude, iv.

2 Ep cc.xii, Pair. Lat., xxxiii. 966 et s.

laudem et patroni regionum similiter. « Ensuite, la paix étant donnée [c'est-à-dire le Fax vobis qui suit le Gloria], la scola cantorum lui chante la louange, et les « patrons des régions » [fonctionnaires civils placés à la tête des divisions administratives de Rome] de même. »

Cette louange devait être bien populaire, puisque le rédacteur de Yordo ne prend pas la peine de la citer. Mais on a, d'autre part, un texte du temps d'Adrien • et plus probablement d'entre les années 772 et 775, prouvant qu'il s'agit bien là, à peu de chose près sans doute, de VExaudi Christe, tel que je le donnerai plus loin.

On possède mieux : un témoin historique de remarquable importance. C'est le récit du voyage de Charlemagne à Rome, puis celui de son couronnement, où s est accompli le même rit qu'au couronnement des Papes. Relevons ces textes des historiens.

La première fois, nous sommes sous Adrien ; Charles vient à Rome, en l'an 781, et il est solennellement reçu, le jour de Pâques, à Saint-Pierre. Or, « rillustre pontife, célébrant la solennité des messes, lit rendre les laudes au Dieu tout-puissant, et au susdit Charles, très excellent roi des Francs et patrice des Romains^ ».

* Voyez l'clude du P. de Santi, dans la Civiltà Catlolica Roina. aiin. 1903, p 387 et s.

- Lih. l'ont., I, 4i)H,

Le récit du couronnement est plus précis, et va donner le texte même de l'acclamation. On est au jour de Noël, après le Gloria in excelsis ; Léon III vient de poser la couronne impériale sur la tête de Charles. « Alors, tous les fidèles romains..., unanimement et à voix très élevée..., acclamèrent : A Charles, très pieux Auguste couronné par Dieu, au grand et pacifique empereur, vie et victoire ! Cela fut répété trois fois devant la sainte confession du Bienheureux Pierre apôtre, avec l'invocation de plusieurs saints ^ »

C'est exactement la louange qui nous occupe : Karolo, piissimo Augusto et a Deo coronato, magno et paci/lco imperatori, vita et victoria • !

Remarquons ici, à propos de cette magistrale acclamation, que, à lire les historiens modernes, il semblerait qu'il y eût là de ces cris mille fois répétés, sans ordre aucun, par les foules, et auxquels nous sommes accoutumés. Pas du tout : c'est un geste l'itueP, aux accents réglés, chanté et scandé par les juges, les officiers et le peuple, comme l'étaient les voeux portés à l'empereur romain d'autrefois.

1 Lib. Pont., II, 7.^

2 Un autre récit rapporte le même texte sous une forme légèrement différente (Annales Lauriss. maior.J a A cunclo Ronianorum populo acclamalum est : Carolo Augusto, a Deo coronato, magno et pacifico imperalori Romanoruni, vita cl Victoria! Et post laudes, etc. » Cf. Lib. Pont., II, 38».

3 Voyez, dans le Dictionnaire de Dom Cabhoi.. ce qui concerne le geste accompagnant l'acclamation, 1, col. 253.

1>^6 LA MLSIQL1-: D'KGLISE

11 ressort de ces textes que la forme citée ici est bien connue, puisque toute l'assistance répète ce cri. Lorsque, plus tard, le Gard. Genci écrira son ordo, il pourra donc en toute vérité mentionner l'usage antique de cette acclamation qu'il transcrit tout au long. Et même, pour plus de solennité, on réitère alorsV Exaudi Christe aux fêtes principales, à Noël et à Pâques, comme nous lavons vu mentionner k propos de Gharlemagne.

Ce dernier rite n'a eu qu'un temps, mais l'acclamation elle-même, pour le couronnement papal, est toujours en vigueur. Au couronnement de Pie X, les cérémoniaires pontificaux ont même pris soin d'imprimer ces laudes à de nombreux exemplaires et de les répandre parmi l'assistance qui remplissait les vastes nefs de Saint-Pierre. Ce fut un spectacle émotionnant que d'entendre la foule répondre les Tu illuni adjuva, aux supplications chantées, devant la fenestella de la confession de saint Pieri'e, par le cardinal premier diacre, aidé des auditeurs de Rote et des avocats consistoriaux. Ces versets et leurs répétitions présentent fort peu de différences d'avec les anciens : ils sont ainsi réglés, le diacre disant les versets :

Jl ■

Exaudi, Chn-sie fV Sancifssimo Domino nO'

stro Pi 0. a De o decré-to Summo Poniî- fi-ci

rf ■

et universa- h Papae. vi-ta!

Ce cri de la foule, comme au couronnement de Charlemagne, est trois fois répété, te suivi d'invocations au Sauveur du monde et à divers saints, sur la mélodie conservée dans les litanies de la Sainte Viorge. A la lin, on dit trois fois le Kyrie.

On voudrait voir, dans les cadences de ce simple récit, l'écho des acclamations dont retentissait la basilique papale au vm*' siècle. Mais que vaut cette tradition musicale? Nous n'en connaissons de témoins que pour une époque rapprochée; tout autrement en est-il d'une nouvelle acclamation, la plus célèbre sans doute, et qui a englobé les précédentes : le Chrislus vincit.

Dans les usages anciens des liturgies francojrermaniques, on rencontre fréquemment la mention des célèbres Hcdamationes ou haideîi commençant par les mots Christus vincit. En France, l'éirlise de Rouen est la seule à en avoir conservé l'usage liturgique pour les grand'messes ponti-

licales ; les autres églises l'avaient oublié. Depuis quelques années, ces acclamations rentrent peu k peu dans la coutume ; on me permettra de rappeler que j'ai eu quelque part à ce mouvement, en publiant une première restitution des principaux versets de ce chant ^.

L'étude en est attachante : autour du noyau principal, ont été groupés des éléments, pour la plupart fort anciens, comme ceux que nous venons d'étudier. La triomphale exclamation Christus vincit ! appartient aux premiers siècles chrétiens : soit en langue latine, mais surtout en langue grecque, on la retrouve souvent dans les inscriptions. Parfois, pour cacher aux païens le mystère de nos croyances, le poisson symbolique, Vlkthys ', y remplace le nom ou le monogramme du Christ 3.

Dans le rit grec, on a conservé l'habitude de mettre sur les pains d'autel cette même exclamation en entier ou en abréviation.

On aurait pu intituler les paragraphes précédents : « le Christus vincit sans Christus vincit ».

' Principaux chants liturgiques, Paris, Poussielgue, 1901.

2 Dont les lettres sont l'abréviation des mots grecs signifiant « Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur» : IrjdoOî

0eoO

-(OTY^p

3 On en trouve de fréquents exemples dans les divers ouvrages traitant d'archéologie chrétienne.

A part cette exclamation — et encore fîgure-t-elle sur les monuments chrétiens antiques — nous venons, en effet, de rencontrer tous les éléments de ce chant dans la documentation qui précède.

Depuis saint Augustin, l'élection et l'intronisation des évéques, le couronnement des papes et, à dater de l'ère carolingienne, le sacre et le couronnement des rois et des empereurs, voilà les circonstances pour lesquelles fut principalement usité YExaudi Christe, avec l'acclamation qui l'accompagne. De là, on fut amené facilement, et rapidement sans doute, à chanter ces mêmes louanges aux jours de grande fête.

J'ai dit plus haut que le récit du couronnement de Gharlemagne était pour Rome un témoin de cet usage, en l'an 800. Il en existe, pour la domination carolingienne, un témoin plus ancien encore et, cette fois-ci, pour nos églises de France.

Un manuscrit franc de la bibliothèque de Besançon, dont le texte a été relevé par Mabillon, qui le croit originaire de Soissons^, est daté par les noms mêlés aux acclamations qu'il contient. Car les plus ancien; textes de ce genre renferment toujours les noms de ceux auxquels ils se rapportent. Nous trouvons dans ce manuscrit un Exaudi Christe spécial adressé successivement au

* Analecta, a» édit., p. 170

pape Adrien, au roi Charles et à sa famille : il se date donc très aisément, d'après la mention de ces personnages, entre 783 et 794'- Or, cet Exaudi a un début trois fois répété et qui sert ensuite de refrain, c'est Christus vincit, Christus reçjnat , Christus imperat. C'est bien là notre chant, la lilania carolina, comme on l'a encore appelé. Au regard des textes plus récents et devenus classiques, ce premier jet n'est pas complet, et il donne en même temps la clef de certaines additions ad libitum dont, par la suite, on ne s'est pas privé.

Ce premier texte des acclamations carolingiennes, après le refrain et avant le verset pour le pape, dit en effet : « illius qualia volueris, tu lo juva », c'està-dire : « [acclamation] de celui que tu voudras » avec la réponse, en langue vulgaire, tu lo jutui, déformation du tu illum ad juva latin. Ce texte premier des laudes de l'empire de Charlemagne lest donc aussi de notre propre langue, sous sa forme archaïque. Après l'invocation pour le Pape et celle pour les rois, lorsque le Bcdemptor (ou le Salvator) mundi a été chanté, la rubrique indique

' Voici de quelle façon les noms datent ce texte : on y acclame successivi-mont le pape Adrien, fygS; Charles comme roi des Lombards (il fut sacre en celle qualité à Pavie, le 5 juin 774); sus fils, en particulier Pépin et Louis, sacres à Rome en 781 ; sa femme Fastrade, qu'il épousa en 78.5 et qui mourut en 794. C'est donc certainement entre ces dernières années qu'il faut placer ce texte.

LA MUSIQUE D'ÉGLISE iOl

pareillement un choix ad libitum d'invocations aux saints : Sancte Petre, tu lo juva, « vel alios sanctos quales volueris ».

Il y a là un bon nombre d'acclamations pour toute la famille impériale ; il n'y a en pas pour l'évêque, mais pour les magistrats et l'armée :

Omnibus iudicibus vel cuncto exercitui Francorurn, vifa et Victoria. Sancte Bemigi, tu los iuva. Puis on reprend Christ us vincit, et on termine par le Kl/rie eleison qui doit l'enchaîner avec la suite de la liturgie. Voilà donc la forme originale de cette acclamation.

Si nous cherchons ce qui a donné lieu à ce chant, il faut, tout d'abord, écarter les habitudes romaines, bien que nous trouvions VExaudi Chrisle usité ici et là dans les mêmes circonstances. Il y a, en effet, une différence capitale entre l'usage romain déjà mentionné et ce qui va prévaloir dans les pays francs. A Rome, après l'intonation du diacre, tout le peuple continue l'acclamation et répond de même aux invocations aux saints. En Gaule et en Germanie, Jamais ,' VExaudi Christe et ce qui suit sont entièrement chantés par les solistes et la schola, et le chœur répète seulement le refrain Chrislus vincit, inconnu à Rome.

L acclamation, si populaire ailleurs, de VExaudi (jhristc, paraît donc avoir été importée de cette façon dans nos pays, et jointe alors au Christu^-

vincit. Ce refrain, seul, y pouvait être déjà populairement en usage : à vrai dire, nous l'ignorons. Toutefois, relevons que, dans les acclamations si curieuses dont les diverses nations de Tarmée byzantine saluaient, au x^ siècle, l'empereur de Constantinople, chacune suivant l'usage de son pays, le cri poussé par la garde sarde (c'est-à-dire des soldats occidentaux) et répété par le peuple était justement: Xptazôç vtx.â, Xc£7ro;,'3aiT£?.cJcj', c'està-dire l'équivalent grec de Christus vincit, Christus regnat-imperat ^.

La série d'acclamations qui commence ainsi, et dont nous avons tout à l'heure rencontré le premier témoin dans un manuscrit franc, n'était chantée tout d'abord que pour le couronnement des rois et des reines de la dynastie carolingienne ^, et pour les grandes cérémonies qui réunissaient la famille impériale. On peut donc aisément déduire qu'elle fut composée pour une de ces circonstances.

Le premier texte remonte peut-être, dans ses origines, jusqu'au premier couronnement qui eut lieu dans nos pays : celui de Pépin le Bref.

* lAvre des Cérémonies de Constantin Porphyrogénète, 1. II

Ch. XLIII.

* Le vcibc 6affi),£'jEi a les deux sens.

* Cette cérémonie était ipnorée sous nos premiers rois; elle commença avec Pépin le Bref, i\ Soissons d'abord, le 5 mars 752, puis le 28 juillet 754, à Saint-Denys. Cf. Duchbsnb, Liber l'onlificalis, II, 38, n" 35

LA MUSIQUE D'ÉGLISH 193

Tel qu'il est, comme il fait mention de la reine Fastrade, mariée à Gharlemagne et couronnée à Paderborn en 788, c'est évidemment à cette cérémonie qu'il se rapporte.

Le second texte*, définitif, du Christ us vincit, date de 799-800, et, fait remarquer Mgr Duchesne qui Ta édité (loc. cit.), il se rapporte à un séjour de Gharlemagne à Paderborn encore.

Doit-on donc conjecturer pour cela que cette ville soit le berceau du Christus vincit ? Je ne le crois pas, car les saints nommés dans les invocations nous ramènent en Gaule : Maurici, Martine, Remegi, dans le premier texte, auquel le deuxième ajoute Genovefa, Columba, Hilari, et, d'une seconde addition, Dionisi, Crispine, Crispiniane, Gercon (de Gologne). Si donc la chapelle du château impérial de Paderborn, au mariage et au couronnement de Fastrade, en 788, a entendu, pour la première fois peut-être, cette série d'invocations, elle fut écrite non par un liturgiste germain, mais par un clerc franc de la Schola palatine inspiré de ce qu'il a pu remarquer en 781 , au voyage de Gharlemagne à Rome, où ses chantres l'accompagnaient.

Le plus long texte du Christus vincit contient une série de souhaits au pape Léon III, à Gharle-

' Bibl. nat. Paris, latin iZiog.

GASTOUiî Î3

magne roi, à sa famille, aux magistrats. Mais, après la dernière reprise du refrain, ce texte ajoute luie admirable et grandiose acclamation au Christ- Roi, le Rex Regum ', suivi d'une doxologie, du Christe aiidi nos - et du Kyrie, trois fois répétés chacun ^, Par-dessus le tout, le Féliciter dont nous avons plus haut retracé l'histoire.

Il y a donc eu un texte très court du Christus vincif, et, à la même cour de Charlemagne, un autre très développé. L'usage des diverses églises, au moyen âge, a oscillé entre l'un et l'autre de ces textes'*.

La magistrale acclamation du Rex Regum a donné lieu à un nouveau développement dramamatique admirable. Tandis que certains manuscrits groupent ensemble les invocations litaniques dont elle se compose, d autres la partagent en tronçons divers qui s'intercalent entre les répétitions du refrain. Quelle grandeur ne devait pas résulter de cette alternance entre les solistes et le peuple :

' Que Léon Gautier av.'iiL déjà noté comme une sorte de trope tri's ancien du Christus vincit (Histoire de la Poésie litur(fi(fne, les Tropes, p. i5o-i5i).

' Illisible dans le iSiôq.

3 La doxologie, dans le même manuscrit, a une triple forme, qui n'est que la variante \oulue d'une même iiivocntion.

4 J'ai public le texte critique et complet du Christus vincit, adapté à 1 us;age actuel, dans VOrdinaire des sa/u<s, Paris, 191 1, avec le Ftliciler et une autre acclamation.

RexRe^um! Christus vincit !

Rex noster ! Christus régnât !

Spes noslra! Christus imperat!

Gloria nostra! Christus vincit l

Dans ces acclamations ardentes et brèves, ne sent-on pas vibrer l'âme de toute la foule chrétienne ?

Le texte classique de cette pièce s'établit aisément. A part les variantes inhérentes à toute pièce purement traditionnelle, les manuscrits diffèrent surtout dans le choix et le nombre des invocations aux saints patrons : il n'y a là rien d'étonnant. Le nombre des acclamations diffère pareillement, mais elles sont toujours dans la même forme. Très rarement, on commence par une acclamation à l'Eglise ; celle au pape a le même texte que pour le couronnement, sauf ce qui est particulier à ce jour. Suivent celles pour le roi, l'empereur, l'évêque, ou éventuellement l'abbé et, en dernier lieu, celle aux magistrats et à l'armée. Enfin, tout ou partie du lie.c Regum et la doxologie.

Un certain nombre des textes du Christus vincit a été publié en tout ou en partie :

Mautkne, De antiquis ceci, ritibus, I, 369-371 ;

II, 207; De ant. moivuh. ri(., 42(t ; Pertz. Neues Archiv, I, 420, d'après un ms. de Woll'enbullel Helnistafl, 1008, f" 267 ; Hou.andistes, Acta SS. Julii,

III, 729; Léon Gautier, Histoire de la Poésie liturc/iquc, 86-88 ; J. Delasii.ve, dans la Revue du chant grégorien, XII, 197-204; cf. Dom Cabroi-, Dictionnaire

(farchéol. chr. et de liturgie, 1, 242; Lai.ore, Mélanges liturgiques^ I, io6-ii5.

Il y a dautres textes encore. En mettant à part

les deux que j'ai cités plus haut, voici quelques-uns

des plus anciens et des meilleurs, ceux surtout

qui, par les noms de papes, d'évêques, de rois,

qu'ils contiennent, sont datés.

Bibl nat. Paris, latin 1240, £"65 (orig. : Saint-Martial de Limoj^es; pape Jean XI, Raoul, Turpion de Limog-es, années 933-930); id., 11 18, i"'' 38"^^ (id., Jean W\ et Ilui^ues Capet, 987-996) ; Berlin, Theol. lat., 1 1 , f " m (orig-. : Minden; Jean XIX, Conrad, Sigebert de Minden, 1024-1033); Paris, Arsenal, 1169. f° 22^ (Aulun; Robert II, Gautier d'Autun, 996-1024) ; Ribl. nat. Paris, latin 9449i f" -^62 (Nevers; Henri et Philippe, Hugues de Nevers, 1059-1060); Munich, i4322, f° 98 (Ralisbonne; Conrad II, Gebbard II ou III, io24-io36); Saint-Gall, 38i, p. 5, 11-12 (x*-xi^ s.), publié par Gaiiisius, Litaniae Anonymae, etc. , Rouen, 489 (A. 204), f" 71 (orig. : Fécamp, xi" s.). On peut y joindre le mfinuscrit 537 (A. 438), f° 90 de la même bibliolh. (Saint-Ouen de Rouen, xn* s.); le latin 8898, f" 3o' de la Bibl. nationale (Pontifical de Nivelon de Soissons, lin du xu" s.); et, enfin, le 1297 de Sainte-Geneviève de Paris, f° 98 (Saint-Fraimbaud de Senlis, xiv*^ s.).

Ils sont originaires de France, d'Allemagne, de Suisse, c'est-à-dire de la partie centrale de l'empire cvuolingien.

Un seul est originaire d'Italie.

Le chant est donné par les mêmes sources, c'està-dire les niss., mais (à part le texte oorromiu resté en usage à Rouen) il était inédit jusqu'à la publication rappelée au début de cette étude. On lo

trouve sous deux formes : l'une, évidemment originale, celle par exemple de Limoges, et d'un manuscrit de Troyes du xv* siècle, avec la variante dont Autun offre un type excellent qui brode léi^èrement la rudesse et la monotonie de la lij^ne primitive; une seconde forme plus solennelle, lourdement brodée (dont dérive le texte de Rouen). Voici le type de ces trois états :

■ Il

Ch^istus vincil, 1. b.

Ch

rislus reg

nat,

Christus imperat.

■ fti ■ ■

■ Il

1 San

8 fb a ■

Les mêmes genres se maintiennent habituellement à travers la plus grande partie de la pièce jusques et y compris la doxologie. Parfois, pour plus d'éclat, les versets auxquels prélude VExaudi Christe^y au lieu d'être chantés sur la note récitalive la, sont montés à la quarte supérieure ré, avec un si bémol, ce qui donne à ces passages un effet '< en dehors » très curieux et très solennel,

' Sol est la bonne \crsion au lieu du la donné d'abord dans les Principaux ch:inis liturgiques.

après quoi on reprend le refrain sur la corde la. Ainsi se présentent les manuscrits de Soissons, de Senlis, ou encore les graduels viennois plus récents, tels que celui de 1 5 34-

Il n'existe pas de notation uniforme pour le Christe audi nos et le Kyrie dont on faisait suivre habituellement cette pièce : c'est bien la preuve que ces invocations n'en faisaient pas partie.

Ainsi le manuscrit de Fécamp paraît suggérer par la forme de ses neumes :

Chrisie audi nos, Ky-'^i-e e- le- i son, et au dernier .

e-le i-son.

tandis que la version de Rouen, qui doit en être dér ée, donri'^ :

Ky-ri-e e-le i-son.

A Troj'^es, a i xv siècle, on .-• J

"a-— ri-s— P-i-s ' ■ ^""n^— [| — "^

Christe audi nos. Ky-ri-e e-le i-son. Chrisie

LA MUSIQUE D'Kf.LISF

^==^^=^H-V3 ■ ^'* ^u r,rsfr

e-le- i-son. Ky-ri-e e-le- i- son.

Mais Soissuiis, trois siècles aupai'avant, donnait (en notant finale si) :

g— s-v\ p ^ a-i^♦ ^ p. ^-rrfe:^

Kel.

Xp.

Kel.

Tout ce qu'on peut saisir, à travers ces ligues variées, c'est que le Christe aiidi nos suivait à peu de chose près la formule romaine àeV ExaudiCliristc:

Exaudi Chri-ste.

tandis que le Kyrie était probablement dit sur la clausule très antique, d'où sont également dérivés l.'s Kyrie fériaux (éd. vatic, XVI et XVIU). Mais, répétons-le, il n y a pas ici de témoignage d'ensemble : ce sont des additions très anciennes, sans doute, mais enfin des additions à l'acclamation originale.

Les répétitions ne sont pas toujours indiquées dans les manuscrits ou diffèrent de nombre. Cependant, la triple répétition est presque toujours marquée pour le verset du début Chrisiiis vincit, et très souvent une double ou triple répétition pour V Exaudi Christe et même le Christe audi nos. Les

personnages qui chantent les acclamations diffèrent : ici, deux chanoines alternant avec les enfants et le chœur; là, deux chevaliers en armes; ailleurs, le vidame de l'évêché.

La place liturgique où se disait le Christus vincit est avant 1 épître, après la première oraison. C'est là aussi qu'il est toujours chanté, aux messes pontificales, à Rouen; c'est au même endroit que l'acclamation au pontife, qui en forme le noyau orig^inal, se dit au couronnement des papes.

Musicalement, les motifs du Christus vincit carolingien nous paraissent antérieurs au chant romain actuel de VExaudi et en reproduiraient, par conséquent, le chant primitif. Outre qu'ils sont appuyés par de fort anciens manuscrits, nous en retrouvons les thèmes dans des récitatifs liturgiques plus anciens encore : le chant, par exemple, de l'évançrile dans le rite ambrosien :

Dominus vobiscum. Ei cum spi ri-iu lu-o (})

ou, dans la même liturgie, les proclamations du diacre pour le renvoi des cathéchumènes, et l'invitation aux compétentes :

- ' Ms. de l'Arsenal; of. Doin Potiiiek, les Mélodies grégoriennes, rh. IV.

ri

Ne quis catechumenus, ne quis.

■ ■ Humili-a-

te vos ad benedicti onem. (M

Chez les Chartreux, qui ont conservé des coutumes archaïques, le chant des leçons suit des cadences analogues ^.

sic autem punctum.

Le ton de ces formules, de ces proclamations, est trop proche aussi du Christus vincit et de l'antique Multos annos, pour ne pas souligner ce rapprochement. Il y a un lien, une cohésion très étroite entre tous ces thèmes, et, à défaut de témoin direct pour la musique, nous aimons à penser que ces mêmes tons aussi furent ceux qui soulignèrent à Saint-Pierre de Rome, en l'an 800, racclamation à Charlemagne couronné empereur d'Occident, et, qui sait? l'écho peut-être des acclamations du Sénat romain aux antiques Césars.

1 Ms. du British muséum ; cf. Paléocjraphie musicale, VI, p, 265-266 de la reproduction.

2 Cf. le Tonus antiquns leclionis, p. 55 du nouveau Cantorinus de l'Édition vaticane.

202 LA MUSIQUE D'ÉGLISB

LA Î^IUSIQUE POLYPHONIQUE

Tant que Yorganum antique ^ resta confiné dans les harmonisations ou les compositions à deux parties réelles, rien ne pouvait ni choquer, ni surprendre les oreilles et les habitudes. Mais il vint un jour où la loi du progrès dépassa le cadre des usages traditionnels.

Déjà, dans un Viderunt ajouté, au xif siècle, au répons graduel de Noël 2, un art nouveau se manifeste. Les paroles, en prose rimée et rythmée, se ressentent de la poésie populaire, avec, presque certainement, rallongement de Y accent métrique^ :

VïHerûnt Emmanuel, Pniris ûnigênitum, Tn ruïnam Israël, Et salûtem pôsitum; Ilômiiiëm in tëmpore, Vërbum ïn princïpio, Orbis quâm fiindâverat Nâlum ïn palâtio.

♦ Cf. Ail grégorien, p. iTxj à in8. ' Id., p. 157, avec le cliant.

3 Id., p. 94-95 cl 181-182.

LA MUSIQUE DÉGLISE 203

Ceci est encore du latin, mais l'adoption voulue <le la rime, encore toute récente*, assimile une pièce de ce genre à la poésie non point reçue jusqu'alors dans le temple, mais à celle des troubadours et des trouvères. C'est la forme même des proses de la dernière époque -.

D'autre part — et sans doute cette seconde particularité est-elle une conséquence de la précédente — la partie organale ou accompagnatrice renferme des diminutions, c^est-à-dire des valeurs plus brèves que celles de l'ensemble de la pièce. On pressent qu'un germe ou développement nouveau va progresser : nous sommes à la naissance de la musique mesurée et polyphonique.

Les abus et les scandales auxquels donnèrent lieu les premières recherches de ce nouvel art, je les ai dits dans un autre chapitre : je n'y reviendrai pas. Retenons cependant que, du milieu même de ces excès, un progrès allait sortir, au plus grand profit de l'art et de la piété. Et c'est l'histoire de ce progrès que nous allons commenter.

Ici, nous ne suivrons pas les différents manuels d'histoire musicale, qui répètent tous, depuis cinquante ans et plus, les mêmes renseignements erronés, mais nous utiliserons les recherches et les

^ Entre les années 1070 et 1080. Voyez Léon CÎArTiER, Histoire de la Poésie liturgique, les Tropes, p. 148 à 172. 2 Art f/réfforien, nu'mes pages et suivantes.

découvertes les plus complètes qu'ait données la musicolog'ie sérieuse.

Or, de quelque côté que commence cette excursion, elle nous amène en plein cœur de Paris, au cloître de Notre-Dame encore en construction, dans les environs de Tan 1200. C'est donc, en même temps, un chapitre de l'histoire musicale de Paris que nous parcourrons. Les riches manuscrits de l'école limousine, dans la seconde moitié du xii*^' siècle', contiennent des témoins de l'art parisien de ce temps : l'œuvre d'Adam de Saint-Victor y apparaît sous la forme de diaphonies, en oryaniirn à deux parties (on pourrait se demander si ce n'est p;ts là l'état original de ses proses), et le Viderunt cité plus haut n'a pas, peut-être, une origine différente.

Mais, alors qu'une telle source ne révèle que des chants à deux voix, un acte célèbre et curieux de l'aulorité ecclésiastique va nous faire connaître un nouveau pro<;rès.

Ouvrons le cartulaire de Notre-Dame de Paris-, et nous y trouvons, pour l'an 1 198, un mandement porté par Odon de Sully," évêque de Paris, assisté du doyen Hugues Clément, du cantor Robert, des archidiacres Maurice Aimery et Odon, du sous-

' l']t surtout BiI)Iiot!iô(|ue nalionalc, ii36ct Syif), fonds laliii. ^ (Ihurlnlnriiun epiaropi, n" LX.WI (GuiinAnn, (jarliiluire de ?i,'olie-I);iine de l'uris. I, 72 et s.).

chantre Galon, du chancelier Pierre et du chanoine maître Pierre de Corbell, futur archevêque de Sens '. Cette lettre a pour titre : « Contre ceux qui font la fête des fous dans l'église de Paris », et a pour objet de réglementer la partie populaire de la fête du i'"' janvier, conformément à la bulle du cardinal-légat Pierre, spécialement envoyé à cet effet en notre pays.

Ce document intéressant roule donc en partie sur la musique : il nous fait connaître que déjà la Cathédrale de Paris possédait ce qu'on appela plus tard une « chapelle musicale », c'est-à-dire des clercs chargés de l'exécution des chants à plusieurs parties. Ces chanteurs d'orr/anum, au nombre d'ailleurs très restreint, qui étaient sous la direction du « Chantre de matines », exécutaient tantôt en orfjanum simple, tantôt en triple^ tantôt en qunclruple, c'est-à-dire à deux, trois et quatre parties, certaines pièces liturgiques. Ces pièces étaient le répons des premières vêpres (qu'on chantait, suivant l'antique usage, abandonné il y a seulement trente ans par l'église de Paris, après le capitule), le Benedicamus, le dernier répons de chaque nocturne, le graduel et l'alleluia.

L'évèque Odon de Sully, dans son testament, laisse une somme en particulier pour ajouter quel-

1 Aboyez la belle publication de M. l'abbé Villetahd : l'Office de Pierre de (Jorheil (Paris, Picard, 1907).

que solennité musicale à la fête de saint Etienne ^ premier titulaire de la cathédrale; on distribuera six deniers à chacun des clercs qui chanteront à la messe le répons et l'alleluia en organum, triple ou quadruple.

Ces clercs « organistes », chanteurs d'organum, étaient aussi les compositeurs du nouveau genre; leurs noms furent célèbres pendant longtemps, et leurs œuvres, existant toujours, servirent de modèles à plusieurs générations de musiciens. Citons Léo Léonin, auteur du premier livre d'organum écrit ^, qui fut sans doute confrère d'Adam de Saint- Victor et peut-être l'auteur des proses à deux voix du manuscrit limousin^; Pérotin, surnommé le Grand^, dont les compositions se retrouvent dans toute l'Europe ; il succéda au précédent; Pierre de la Croix, qui a le titre d (( organiste de Notre-Dame^ » ; Robert de Sabilon^, « déchanteur », qui est peut-être le canior nommé dans le mandement d'Odon de Sully.

Le principal de tous fut Pérotin, le premier com-

* Gehbert, Scriptores, II, 55 1. Db Coussbhakbr, Scriptores, I, 342, 44.

- Voirie compte rendu, en préparation, du Congrès parisien (le oliant litur}^i(|uc et de musique sacrée de 191 1 : les Proses parisiennes du A7/<^ siècle cl Adam de Saint-Victor.

^ De Coiissi'.MAKEii, I, 334.

■' /(/., I, Mil, 3/(2-4'|.

positeur qui ait écrit à trois et quatre parties. D'où avait-il pu avoir cette idée?

Au cours du xn'^ siècle, les écoles de Notre-Dame, fort célèbres, étaient fréquentées par de nombreux étudiants de toutes les contrées de l'Europe. Parmi ceux-là, les Ang-lais, et l'on comprenait sous ce nom les habitants des lies Britanniques, formaient le collège le plus important.

Or, ce qui faisait l'étonnement de ceux qui entendaient les peuples de cette nation, Gallois et Irlandais en particulier, c'est qu'ils ne chantaient pas à l'unisson leurs airs populaires^ comme on le faisait ailleurs, mais qu'ils y improvisaient diverses parties, et qu'en même temps ils témoignaient d'une semblable habileté dans le jeu des instruments'. Convenons donc que l'idée d'écrire des pièces à plusieurs parties fut inspirée à Pérotin par les procédés, tout instinctifs peut-être^ des étudiants de la nation anglaise qui fréquentaient le cloître de Notre-Dame.

Et, d'ailleurs, nous en connaissons plusieurs, parmi ces étudiants, qui se fixèrent ensuite chez nous, et furent précisément les contemporains de Pérotin : c'est, par exemple, Girald le Gambrien, qu6 je viens de citer en note, Jean de Salisbury, élève, puis professeur aux écoles parisiennes, qui

' GinAi.D le Gambrien, Descriptio Camhriae, I, vi, dans Bcriim Britann. tneilii aevi Script., I, xxxvi.

mourut évêque de Chartres ^ ; c'est Jean de Garlande senior, qui professa pareillement à Paris ^ à la même époque: c'est enfin Jean Ballox^, tous quatre éminents théoriciens de la musique, et dont les enseiirnemenls sont des plus précieux.

Aussi, n'est-il pas étonnant que, dans la première moitié du xui" siècle, ce soit à la fois en Angleterre, avec le traité de l'évêque Walter Oddington, et à Paris, avec le genre, tout nouveau, du motet vocal et instrumental, que se manifestent les grands progrès de la musique mesurée et polyphonique.

Walter Oddington^ est en effet l'inventeur de la notation mesurée, que Francon, de Paris ^ {ou de Cologne), développera cinquante ans plus tard, et son traité remarquable^ contient la description des formes de composition qu'appliquent dès lors nos musiciens français, et parisiens en particulier.

Notre-Dame de Paris fut donc, dès la seconde moitié du xn* siècle et au commencement du xiii^,

1 A Paris vers iizo, professe à partir de ii36, sacré évêque (à Sens , en 1176, mort le 25 octobre m8o.

• De Coussbmakf.r, I, x, 7, 48, 116, 342. 3 /</., 29'>-2y6.

■♦ On de Evesliam.niort archevêque de Cantorbéry après i24<^- 5 Que l'on a cru pendant quelque temps avoir vécu deux

cents ans plutôt. A la fin du xi^ siècle, par une confusion avec

un ccolAlre de Liû;^e du même nom.

* De spcciilatione niusicae, Dk Cousskmarer, I, iSz-aSo.

le véritable berceau de la musique moderne^.

Des formes de la musique polyphonique à cette époque : le conduit, le rondel, le motet, etc., nous retiendrons surtout cette dernière, qui eut une singulière fortune.

Le motet primitif participe de la séquence et du trope. Sur un organum vocalisé à deux parties, accompagnant lejubilus d'un alléluia ou d'un graduel, on eut l'idée d'adapter des paroles, les groupes de notes répondant aux syllabes. Tandis qu'une partie principale disait la vocalise du chant, la partie organale faisait entendre toute une paraphrase.

Un érudit, qui s'était consacré spécialement à ces recherches, et qu'une mort tragique frappa brutalement, M. Pierre Aubry, a pu ainsi faire l'histoire, pièces en mains, des motets primitifs. Ainsi, dans 1 église de Paris, on chantait, au jour des Saints Innocents, dès au moins le commencement du xi" siècle -, l'alleluia Herodes iratus ; sur les mots In Bethléem, s'étendait une longue vocalise, qu'un déchanteur dota, au xii" siècle, dune seconde partie, le tout soumis aux règles de la musique mesurée naissante. Puis un poète survint, adapta des paroles kVorganum et fit chanter sur le même air :

1 Pierre Aubry, Cent motets du XIII"- siècle, trois volumes in-40, Paris, publicalions de la Société Internationale de musique, 1908.

^ Bibl. nat., lalin, i3252, f° 82.

GASTOUÉ 14

210 LA ML'SIQUG DEGLISF:

In Bethléem Ilerodes iratus Quia puer natus Timens princi palus Scepiro se privari, Jubet decollari Pueros bimatus.

Ce fut là le motet, à lorigine du genre.

Pendant ce temps, le chant liturgique se poursuivait à l'autre partie, et on appela cette base solide et fixe, le ténor.

Puis, on eut l'idée d'écrire une troisième partie, ou triple^ au-dessus du motet, et Ton donna au plain-chant du ténor une valeur de plus en plus longue, en le confiant à un instrument. Dès le règne de saint Louis, cette forme de composition était classique dans la musique d'église, et nous savons que le roi y prenait un singulier plaisir, au point qu'en croisade même les clercs parisiens de sa chapelle exécutaient ainsi les offices*.

Mais, puisque le motet était déjà une manière de trope, de paraphrase, intercalée dans un graduel, un alléluia, etc., pourquoi n'aurait-on pas aussi paraphrasé la partie du triple ? Et cela amena des pièces où chaque partie chantait des paroles

' Par exemple à Nazareth, où « dévotement il fit chanter la messe, et soltmpnellemcnt glorieuses vesprcs et matines, et tout le service a clianl el a dédiant, a o(jrc et a treble [en organu:n avec triple] ». Vie de suint Louis par Guili.ai'me de Nanj;is, dans liei:. des hist. des (iaules el de la France, t. XX, p. 385 D.

différentes avec des mélodies composées pour elles, et non plus simples transcriptions d'orgrani/m.

Ainsi, dans un motet parisien de ce temps ', la partie qui soutenait tout le contrepoint, appelée ténor (nous dirions maintenant la basse), confiée soit à un instrument de la famille des violoncelles, tel celui qu'on nomma plus tard la basse c/iffue, soit sans doute à l'orgue, quand on commença à en introduire l'usage au chœur, le ténor donc fait entendre un fragment, en valeurs très lentes, emprunté au début de VAlma, le répétant à plusieurs reprises, en forme de basse contrainte. Audessus, la partie de motet chante, sur un contresujet, les paroles de la même antienne, Aima Bedemptoris mater ^ etc., tandis que le triple exécute celles de VAve regina caelorum.

En même temps, sous l'empire du besoin de développement musical, on augmentait le rôle des instruments en restreignant celui des voix, et nous possédons ainsi des pièces du xiii® siècle en trio pour les violes, reculant ainsi de beaucoup les origines de notre art instrumental ^.

Mais le triomphe des compositeurs de l'époque, lorsqu'ils le pouvaient, était de prendre comme motet, et comme triple, des mélodies déjà existantes, en resserrant ou relâchant, s'il était néoes-

1 AuBRY, n" V.

2 Id., n°s CI à GVIII.

saire, le tissu rythmique de chacune, afin de pouvoir les adapter aux autres.

A la faveur de tels mélanges, l'abus vint rapidement, et j'ai cité tout au long- * la décrétale où Jean XXII condamnait les excentricités des musiciens « coupant les mélodies par des hoquets, les souillant de leur déchant, y ajoutant des triples et des motets en langue vulgaire, ou ignorant les tons qu'ils ne distinguent plus, mais confondent ».

Dès lors, l'art du motet et de l'écriture polyphonique progresse, dans une voie toujours assurée. Deux particularités de la musique anglaise, le faix hordon à trois parties, le gymcl à deux, introduisent dans la musique continentale l'emploi suivi des tierces et des sixtes, exceptionnel jusque-là.

On commence à écrire des messes entières à quatre parties, et l'écriture a cappella possède, dès lors, tous ses procédés, que les maîtres des époques ultérieures, Guillaume de Machaut et Jean de Mûris, plus tard Dufay, Ockeghem, Obrecht et Josquin de Prés, ne feront que perfectionner, arrivant à l'apogée du style — il y fallut deux siècles — avec Palestrina, Orlande de Lassus, et V^ictoria,

Ces derniers maîtres ne sont dore pas des initiateurs, ni les représentants d'une école primitive de la musique d'église. Bien au contraire, ils sont les sommets où atteignis à lîomo, le lent dévcloppe-

* <>ll. Il, |>.'i7.

ment d'une forme d'art née quatre cents ans auparavant à Paris.

Les quelques préjugés que l'on a longtemps nourris à l égard de ces compositions ne résistent pas à l'examen. Une maîtrise d'église de force moyenne arrive très bien à en exécuter un choix fait selon sa force, et l'influence croissante des idées saines en matière de musique d'église, soutenue du iiiotii proprio de Pie X, a porté un (j^rand nombre de chœurs à s'y exercer.

Quoi d'ailleurs de plus convenable à l'exercice du culte divin que les œuvres a cappella ? Ce n'est pas en vain que le Pape les recommande immédiatement après le chant grégorien.

Liturgiques ? elles le sont à un éminent degré, et 1 on a assez de fois raconté comment l'œuvre de Palestrina et son influence personnelle sur saint Charles Borromée sauvèrent la musique, que le Concile de Trente voulait abolir pour en éviter les excès'. On a bien reproché, il est vrai, à certaines messes de cette époque d'être écrites sur des thèmes empruntés à des œuvres profanes. Mais, uprès la décision du Concile de Trente, les compositeurs, plus respectueux des prescriptions de l'autorité ecclésiastique que certains confrères de notre temps, n'ont plus écrit dans les genres condamnés.

D'ailleurs, si l'idée même d'écrire des messes

' V'ovez note de la page o.

sur des thèmes empruntés por exemple à une chan» son était condamnable, on voit, dans la pratique, que les bons auteurs du xv*^ siècle et du xvi*" choisissaient ou présentaient ces thèmes de la manière la plus convenable.

Loin de faire des transcriptions pures et simples de mélodies plus ou moins guillerettes, comme certains auteurs du xix*^ siècle, en des messes transcrites sur des airs d'opéra ou même des noëls quelconques,le compositeur de l'ancienne école choisissait d'abord un thème qui, par sa s^ravité dans le mouvement ou dans l'expression, fût convenable à son objet. Ces thèmes eux-mêmes, loin d'être à découvert, servaient de bases à l'édifice contrapontique. On se les transmettait parfois de g'énération en génération, et leur titre désignait alors tout au plus quelques notes, usitées comme sujets de composition dans les écoles. Très souvent, la suite même de l'air et les paroles de la chanson étaient complètement oubliées.

Ainsi en est-il du thème de V Homme armé, sur lequel tant de compositeurs ont écrit. Mais, en dépit des affirmations souvent ineptes de certains musicologues *, on n'a jamais connu de cette chanson d'autres paroles que le titre, et d'autres

' 11 y a cepeiulant lon^lemiis (iiic M. .liilien Tii;iisot. dans su belle Histoire fie lu chanson populnire, a fait justice de cob vicxucliludcs.

notes certaines qu'un thème assez court, et dont la véritable tonalité n'est même pas connue, le reste ae pouvant être qu'une restitution hasardée ' :

Dans les œuvres des maîtres véritables de ce temps, on ne peut guère citer qu'un seul exemple où la mélodie, empruntée à une œuvre profane, soit à découvert. Mais avec quel discernement la chose est faite!

11 s'agit de VAgnus Dei de la messe publiée par Palestrina, en iSg^, sous le titre : Missa sine nomine, « messe sans nom ». En réalité, elle est écrite sur une chanson française : Je suis déshéritée, dont la milodie, iç^norée sans doute des auditeurs du maître romain, est formée de la belle phrase suivante- :

^n-^ '^-i I I -rpzr

Je suisdes-hé-ri-té - e Puis-quej'ayper-du mon a - my Seul-le il m'a lais -se- e Pleine de pleurs

et de sou - cy Ros-si-gnol du bois jo-ly sanspoint

' Cf. J. TiERsoT, le Chant populaire dans la musique relifjieuse aux XV'' et XVI<^ siècles, dans la Tribune de Saint-Gerv.iis, I, n"' 5-8.

- Michel Bkenet, Palestrina. p. 176-180, avec une analyse

216 LA MUSIQL'E D'ÉGLISE

'i^gEglgEg^glIglEJE^^Ëgï^^::^^-

fai - rc de-meu-re V^a-t-en dire à mon a - my

quejjoiir luy suis tour - men-té-e.

VoiL't, n'est-il pas vrai, une superbe inspiration, et, si Palestrina Ta immortalisée, en l'employant dans un Agnus Dei, on le comprend, car, musicalement, elle en vaut la peine, et, esthétiquement, le sentiment de prière contenue qui s'en dégage la rend éminemment propre à son emploi. De plus, il ne s'agit pas ici d'une vulgaire adaptation ou transcription, et nous sommes loin, avec ceci, de VAcfnus Dei chanté sur Cavalleria rusficuna^ et même de VAve Maria sur un morceau de violon de Gounod, l'un et l'autre entendus trop souvent dans certaines églises de Paris; ni le choix, ni le procédé ne se peuvent en rien comparer.

Mais, je le répète, fidèles aux enseignements poil (ilicaux, les compositeurs de la fin du xvi"' siècle délaissèrent tout à fait de pareils emprunts : c'est à des pièces religieuses qu'ils empruntèrent dès lors les thèmes de leurs messes. Cependant

tlii'nu'liqiie de la messe Sine iwmine. Faute de cai'aclére lypoprai'liiqiic pour rindicalion des anciennes valrurs de silence, on le- a iei renipliici''cs par des barres, auxquelles on donnera le inéuii! sens qu'à celles du plain-clianl.

Palestrina devait faire progresser le genre, en n'utilisant, pour la première fois, aucun thème connu, dans son immortelle Missa papac Marcelli, à six voix, et la plus modeste, mais non moins belle Missa brevis, à quatre.

Devrai-je louer maintenant la grande qualité d'art que présentent les motets, les psaumes, les messes de la polyphonie du xvi* siècle? Il n'est plus besoin d'en parler sur des on-dit, ou d'après d'exceptionnelles et rares exécutions.

• Il va peu d'années encore, qui connaissait chez nous les œuvres de l'école que l'on a nommée « palestrinienne » ?

Elles furent cependant inscrites, en France, au répertoire de diverses grandes maîtrises : telles celles de Langres, sous la direction de MM. les abbés Couturier; celle de Dijon, avec M. l'abbé Moissenet; celle de Moulins, avec M. Pabbé Ghérion, qui mourut maître de chapelle de la Madeleine, à Paris. Mais le principal mouvement de propagande a été fait par la Schola Cantorum, qui a réédité de nombreuses œuvres des maîtres du style a cappella. Le talent d'un Charles Bordes a fait revivre ces œuvres, et dans leur texte, et dans un esprit musical indiscutable.

Et, tout récemment encore, j'avais l'occasion de faire remarquer que plus de quinze paroisses de Paris, pour la dernière fête de Noël, avaient

résonné, plus ou moins, des échos de ces musiques, qui souvent paraissent si neuves, à côté de tant d'autres démodées et vieillottes.

Aussi rappellerai-je en passant l'accent de prière d'un Ave verum de Josquin de Prés, la poignante douleur de VO vos omnes de Victoria, la joie de YHodie Christus natus est de Nanino ou de VAssumpta est de Palestrina, la somptueuse beauté ou l'éminente piété de Tantum ergo, d'Ave Maria, comme ceux de Palestrina et de Victoria, du Tu es Petrus de Glemens « non papa », de VAngeli, Archangeli, de A, Gabrieli.

On dit souvent : ces pièces sont difficiles. Gela dépend : dans l'art dit palestrinien, comme en tout autre, il y a des pièces de plus ou moins grande valeur, de plus ou moins grande difficulté, depuis le simple choral où les voix diverses marchent à peu près du même pas, jusqu'aux pièces de véritable virtuosité. Il suffit de choisir d'après la force des exécutants dont on dispose.

Mais ce qu'il y a de plus difficile à vaincre, ce sont les habitudes des musiciens, et plus encore, peut-être, la mentalité des auditeurs.

Les habitudes des musiciens, cela se réforme facilement; l'œuvre a cappella est, somme toute, moins fatigante pour le gosier que tant de compositions plus modernes et plus symphoniques, mais (h^inaiide, je le concède, un peu plus d'altoii-

lion et une formation vocale plus assurée. Il y a aussi parfois des malentendus qui font que la pratique de l'œuvre du s.wi^ siècle n'est pas toujours bien comprise..

Depuis, en effet, deux cents ans environ, les maîtres ont pris l'habitude, dans les pièces à quatre voix mixtes, d'écrire pour deux voix d'hommes, basse et ténor, et deux parties de dessus, alto et soprano. Lorsque les compositions plus anciennes sont rentrées dans Tusage, on a conservé la même disposition pour leur exécution : de là vient que leurs éditeurs modernes ont transposé ces œuvres, pour les mettre dans la moyenne des voix. Cela leur donne ordinairement plus d'éclat. Or, beaucoup de ces motets, loin d avoir pratiquement cette disposition, étaient confiés non pas à deux voix d'hommes et à deux voix de dessus (enfants ou sopranistes), mais, disposition bien plus pratique, à trois voix d'hommes et un seul dessus.

Il est des pièces en lesquelles cette disposition est indiquée par la contexture même de l'harmonie. Je citerai ici l'admirable Tantum ergoàe Palestrina (n° 72 de V Anthologie de Bordes, qui se trouve aussi dans la Collection Expert), qu'il sera avantageux d'exécuter finale m/, comme le chant liturgique sur le thème duquel il est écrit'. De cette façon.

' Même remarque pour l'.-lce maris slella d'Anerio (n» 73 i);.s- (1« l'A nthologie).

le thème se déroule, en valeurs lentes, à l'unisson des dessus, tandis que les trois voix accompagnatrices font entendre des figurations variées, suivant un procédé que Bach reprendra plus tard.

Le plus grand obstacle, peut-être, à la réinstallation du style a cappella vient des préjugés, comme dit Pie X, de personnes « d'ailleurs pieuses », mais en somme ignorantes des conditions du style d'église. Et le plus fort préjugé, c est de ne pas comprendre la beauté de l'art vocal polyphonique sans accompagnement ^ ou avec un accompagnement si discret qu'il soutient seulement les chanteurs, sans être entendu des auditeurs. La voix seule, sans mélange d'instruments, est cependant une si belle chose!

Cependant, telle est la force du milieu, que ces mêmes personnes, assistant à Rome à un office pontifical, ou transplantées par hasard dans une église russe, seront charmées de la résonance du chœur a cappella^ et de sa convenance parfaite avec l'airambiant. Mais, revenues chez elles, elles seront reprises de ce que j'appellerai la « fringale » de l'orgue, et voudront entendre l'instrument sans cesse, et en tout. Eh bien! c'est, artistiquement comme liturgiquement, un excès.

Liturgiquement, parce que l'orgue, loin d'être prescrit, n'est que permis dans les temples, et parfois toléré; ses fonctions v sont bien définies.

Artistiquement, parce qu'en somme, entendre constamment ces mêmes résonances émousse le sens auditif, le rend moins délicat, moins attentif aux sonorités diverses qui résultent d'un art bien compris .

Ceux qui veulent, pour ainsi dire, s'emplir l'oreille du son des jeux de l'orgue, et l'entendre presque sans interruption, sont, par là, portés à rechercher dans le jeu de l'instrument ce qui les excitera, les réveillera de leur assoupissement ; et c'est alors le triomphe des jeux bruyants et forts, si éloignés de l'esprit liturgique qui est un esprit de prière. C'est encore la recherche des jeux plus ou moins bizarres, telles ces « voix humaines », qui, le plus souvent, dit un maître moderne *, donnent plutôt l'impression de « chèvres bêlantes».

Au contraire, si la voix et l'orgue se font entendre en des combinaisons et des successions variées, l'oreille, plus affinée, sera plus apte à en saisir les nuances délicates. Accoutumée à entendre les plus belles pièces grégoriennes se dérouler dans toute la beauté de leur monodie, seules ou avec un accompagnement à peine perceptible, elle saisira sans effort l'harmonie du chœur palestinien ; à leur tour, les fonds de l'orgue, soit dans un contrepoint serré, soit dans un émouvant « choral varié », lui

* Winou, dans sa préface à l'Orgue de J.-S. Bach, par

A. PiRRO.

révéleront leur suavité que, sans cela, elle ignorera toujours.

C'est précisément Texcès dans le désir des sonorités qui amena dans les ég-lises l'introduction des instruments d'orchestre, sous des formes diverses, depuis le violon solo, venant se crisper en une mélodie qui ne fut point faite pour le sanctuaire, jusqu'à la « bande militaire », la fanfare, l'harmonie, la symphonie complète. Ce qui pourrait nous servir ici de critérium, indépendamment des raisons d'autorité, c'est la pratique des âges de foi, aussi bien que celle des âges de goût.

Or, au temps des premiers, les instruments, quels qu'ils fussent, étaient sévèrement proscrits des églises. Ni flûte (à anche), ni cithare, ni orgue ne retentissaient dans les offices des premiers chrétiens : les uns étaient entachés de l'usage du culte païen, les autres considérés comme instruments de distraction ou de concert. Lorsque les ambassadeurs byzantins et persans eurent fait connaître en nos contrées, au viu*' siècle, les grandes orgues, on construisit quelques-uns de ces instruments, mais ils étaient fort rares, et, par leurs difficultés d'exécution, ne se prêtaient qu'à un jeu exceptionnel '.

Il faut descendre encore sept cents ans pour

' A Gonstanlinoplc, ils servaient i^ l'entrcc cl. à la sortie du husileiis, dans les grandes solennités, au palais ou au cirque. \'<jir lÀvre des Cérémonies, cité p. i-jc.

LA MUSIQUE D'ÉGLISE 2k:i

qu on trouve des orgues dans les principales églises, et, pendant ce laps de temps, l'usage des instruments à archet s'y introduisit aussi.

Mais, à combien peu de choses se bornait leur rôle ! On entend l'orgue, en quelques rares et rudinientaires préludes, les jours de fête, ou bien une viole grave soutient la basse contrainte d'un motet. Et c'est tout*. Avec l'apogée de la polyphonie a cappella, les instruments prennent un rôle plus important, à l'église s'entend. Car, dans les concerts profanes, il y avait beau temps qu'il existait un art instrumental ; pour nous en tenir au xv" siècle, les chansons vocales de Dufay, de Binchois, de Dunstaple, à la cour de Bourgogne, celles de Pierre Fontaine à Rome même, étaient soutenues ou accompagnées de harpes, de flûtes, de trombones, etc.^.

1 Les monastères de l'Ordre de Gluny ont eu des orgues de fort bonne heure (voir p. 63). A Paris, la Sainte-Chapelle, seule probablement, eut un orgue à la fin du xiii* siècle; il ne servait qu'aux grandes fêtes (Michel Brenet, les Musiciens de la Sainte- Chapelle, Paris, 1910). A Notre-Dame, il y avait, au xiv« siècle, des orgues dans la maîtrise pour l'étude des combinaisons contrapuntiques (Abbé Chartier, la Maîtrise de Notre-Dame, Paris, 1897), mais on n'en signale dans l'église qu'au siècle suivant.

2 Voir plus haut p. an. Ajoutez à ce sujet les études suivantes : AriiUY, lier Ilispanicam, Paris, igoS, p aS à 3o; QuiTTARD, dans les publications de la Société Internationale de musique, S. I. M., 1908, i5 octobre ; Brenet, Musique et musiciens de la vieille France, Paris, 191 1; Combarieu, Kevue musicale, 1911, i'*'' mai.

224 LA MUSiOUE D'ÉGLISE

Au xvi^ siècle, il était devenu habituel, même à l'église, lorsque le chœur à plusieurs parties n'était pas sûr de soi, ou que quelque chanteur manquait, de renforcer les exécutants par des instruments à cordes ou à vent^; ceux-ci, toutefois, doublaient simplement les parties. Lorsque l'écriture à double chœur apparut, il arrivait souvent que celui-ci était constitué de la façon suivante : un quatuor vocal chantant sans accompag-nement, un chœur soutenu d instruments. Pendant longtemps, même avec les progrès de l'art sj'mphonique, on n'admit guère plus à l'église : c'était la belle époque.

On doublait aussi les voix avec l'orgue, poi'.r les mêmes raisons ; mais cela se peut seulement lorsqu'il n'y a pas de croisements entre les parties, croisements dont 1 effet est souvent excellent entre les voix seules ou les cordes, mais dont la réalisation est impossible à l'orgue et nuit à l'effet de la pièce *.

Le peu d'importance de l'orgue dans le culte catholique fît que le style de cet instrument se développa peu dans nos églises. Les préludes des

' Voir Henri Quittauu, dans l'Ouest arlisle, 1898, n' ' des 12, 19, ■2(i mars; Ch. Hordes, Tribune de Saint-Gervais, IV. 184 et 261, avec une réponse de M. Quiltard.

2 On peut se demander si les conditions d'exécution n'ont pas influé sur les compositions et si, par exemple, les pièces écrites par Paleslrina pour Sainle-Maric-Majpure, où il se scrx-ait de l'orgue, ne peuvent cLrc distinguées de celles qu'il écrivit pour la chapelle pontificale où on ne s'en sert pas, par la seule constatation de la présence ou de l'absence de tels croisements.

compositeurs les plus vantés du xvi* siècle et du xvii®, depuis le grand maître espagnol Antonio Cabeçon, jusqu'à Frescobaldi, organiste de Saint- Pierre de Rome, ou Titelouze, qui le fut de la cathédrale de Rouen, ne reproduisaient guère que les artifices de l'écriture vocale, ou bien le genre du luth ou du clavecin.

La création, peut-on dire, du grand style d'orgue, et l'importance prise par celui-ci, sont l'œuvre surtout des organistes luthériens allemands. Est-ce parce qu'ils étaient allemands? Parce qu'ils étaient luthériens ? L'un et l'autre à la fois.

En effet, il est remarquable que la forme nmsicale qui prête le mieux au développement du sentiment profond, à l'orgue, c'est la variation sur le choral allemand, c'est-à- dire sur le cantique vulgaire, mais de style grave, admis dans le temple. Or, si cette espèce de mélodie se développa beaucoup en Allemagne, avec et depuis Luther, son origine est de beaucoup plus ancienne'. Elle est catholique, à ses premiers balbutiements, et comme telle, plus ou moins empreinte de l'art grégorien ; elle est surtout excellemment représentative de l'esprit religieux, profondément ancré dans l'àme germanique. A ce titre, les organistes luthériens du XVII*' siècle, en brodant sur les thèmes des

' Cf. Art grégorien, p. i85-i86.

G^STOUK 15

chorals, étaient en communion parfaite avec une longue tradition ethnique.

Mais, à cette première raison, s'en ajoute une autre; réminenl musicologue français qui s'est particulièrement occupé de la question, M. Pirro, fait remarquer, au cours de ses divers ouvrages^, que Torgue, dans le culte catholique, est un élément extérieur, et, par conséquent, surtout décoratif. Dans le culte luthérien, au contraire, dès que la pratique des orgues s'y développa, l'organiste, préludant ou interludant au choral chanté par la foule, est un prédicateur à sa manière. Le thème sur lequel il prélude, les sentiments qu'jl doit faire ressortir, les idées proposées ainsi à la méditation des fidèles, ce sont le thème, les sentiments, les idées contenues dans lés paroles du choral, que la foule chante, et que souvent le pasteur commentera ensuite. Et cela, jusqu'au jour où ce style de l'orgue, ainsi développé, pénétra dans nos églises, fut la grande différence entre la fonction musicale luthérienne et catholique.

Aussi, tandis qu'on peut citer de bons organistes français, espagnols, italiens, des xvi'' et xyii" siècles, ils sont rapidement dépassés par leurs con-

' L'Oraiie de J.-S. li.ich, l'aiis, 1894; L' i'.slhiHiime musicale de J.-S. Jiuvli, l'ui'is, 1907; J.-S. liach, Paris, igofi.

frères allemands qui, d'ailleurs, se mirent d'abord à leur école '.

Mais le talent de ceux-ci développa les procédés qu'ils avaient empruntés, et amena l'éclosion du talent d'un Buxtehude, du génie d'un Bach, son illustre élève.

Faire l'apologie de Jean-Sébastien Bach me paraît superflu. Comme celle des maîtres palestriniens, son œuvre commence à devenir familière à tous. Mais, trop souvent, nos organistes se méprennent, àl'église, sur le caractère des pièces qu'ils empruntent à Bach et à son école. Trop souvent, ils ne voient et ne cherchent en ces œuvres que celles prêtant à virtuosité ; ils font entendre pendant la messe, à l'Offertoire, au Canon, à la Communion, des préludes brillants et des fugues écrits pour le concert et que le grand Jean-Sébastien, homme d'une éminente piété, serait bien mortifié d'entendre exécuter pour accompagner le service divin.

La véritable œuvre de Bach convenable à l'église, ce sont les chorals variés, les préludes écrits sur

' Tel Bach s'inspirant de de Grigny ou de Marchand. Cf PiHRO, passim. Sans doute, les organistes catholiques, français surtout, ont su, dés le xvi« siècle, considérablement amplifier, développer et varier les thèmes liturgiques; mais leur œuvre ne s'appliquait qu'à de très rares églises, et à des jours de fête bien déterminés. Ce même développement de la musique d'orgue était, au contraire, habituel au xvii' dans les églises luthériennes allemandes.

des thèmes où le plain-chant se rencontre souvent, d'autres pièces encore où domine le même caractère.

Sans doute, dans le choix des chorals, un org-aniste scrupuleux s'abstiendra de prendre le célèbre Ein fesie Burg^ qui rappelle trop les guerres de religion, mais, cette réserve faite, combien ne trouvera-t-il pas de pièces pour toutes les circonstances relig-ieuses ! Sans parler des préludes sur le Te Deum, le Magnificat (tonus peregrinus), le Veni Creator^ et tant d'autres chants d'origine grégorienne, conservés par les luthériens, l'organiste saura prendre, pour tous les temps de Tannée, des chorals convenables à leur objet. C'est à lui, guidé par les principes qu'on vient d'exposer, de choisir les pièces dignes de l'office : il sera ainsi dans l'esprit de Bach, il sera en même temps dans l'esprit liturgique.

Car, et j'insiste encore sur cet objet, si l'œuvre d'église de Bach reflète à un point si haut le sentiment religieux, c'est qu'elle est sans doute profondément inspirée de l'intelligence chrétienne, mais encore que, par la destination, le clioix et la direction de ses motifs, elle est intimement liée à| lexercice de la liturgie, qu'elle commente magnifiquement, le plus, et le mieux, qu'aucun organiste] ait jamais fait.

De sorte que, si Jean-Sébastien Bâcha été le pluî grand organiste luthérien, on peut dire, sans ètrt

taxé d'aucune sorte d exagération, qu'il fut encore le plus grand organiste simplement « chrétien », et celui qui, au plus haut degré, posséda, dans le sens large du mot, l'esprit catholique. Si l'on objecte que souvent, dans certaines de ses œuvres, domine 1 esprit sombre et tourmenté du piétisme (qui d'ailleurs se manifestait aussi, sous un autre nom, chez les catholiques de son temps), il en est suffisamment qui brillent d'une clarté lumineuse, où revivent la joie d'un saint Augustin, la grâce d'un Grégoire le Grand, la souriante sérénité d un Palestrina.

Après le genre dit palestrinien, pour l'art vocal, après le style de Bach, pour l'orgue, quelles écoles nouvelles grandirent par ou pour l'église ? Hélas ! le goût liturgique n'était plus. Si l'union du contrepoint des voix et du grand style de l'orgue a produit, sous la plume de Bach lui-même, de grandioses et superbes architectures^ le compositeur, emporté par l'esprit lyrique, se montre, en d'autres œuvres vocales accompagnées, dune religiosité plus vague que liturgique, ou plus brillante que contenue ; et ses contemporains le lui reprochent'. C'est que, pendant le cours du xvii^ siècle, avaient grandi de nouveaux genres.

1 PiiM'o, J.-S. Bach, p. 4^, 56, 70.

Au concert, au théâtre, le madrigal accompagné, puis l'opéra, avaient jeté, avec Monteverde entre autres, leurs premiers feux. En même temps que le goût rituel diminuait, celui du concert devenait prédominant. Déjà, saint Philippe de Néri, au milieu du xvf siècle, à l'Oratoire de Rome, mettait à contribution Animuccia et Palestrina, pour des œuvres extraliturgiques. Le motet s'amplifiait, allait devenir, du lieu de cette accroissance, ïoratorio, Y histoire sacrée, ou la cantate ; en somme, de l'opéra religieux, bien qu'il fût, la plupart du temps, sans décor ni costumes. Le fondateur des concerts de l'Oratoire les mettait à côté du temple, moitié pour récréer les dévots, moitié pour attirer les autres. Les imitateurs introduisirent dms l'office même les moyens du théâtre.

Évidemment, les géniales inspirations dun Garissimi, pour parler des Italiens, celles d'un Bouzignac' ou d'un Du Mont-, pour mentionner nos compatriotes, sont ordinairement respectueuses du temple, mais elles ne sont point faites pour l'exercice du culte. Ou mieux, elles sont faites pour une liturgie diminuée de son esprit primitif, et devenue toute en surface.

' Un choix de Mexlanges, de Bouzignac, a été édité |3ar M. QuiTTAun (Paris, lîurcau d'édition de la Schola).

'■ Voir la superbe bii)^pa[)liic de Du Mont, par M. Quittaiid (Paris, Bureaux du « Mercure de France ») et ses MesLinges (Rm-cau d'édition de la Scholii).

La célébration de « messes basses solennelles », prépondérante au xvn*' siècle, et dont l'idée ne serait jamais venue aux chrétiens des époques précédentes, devint fréquente alors. L'habitude des collèges chrétiens, celle de la cour d'un Louis XIV, où ces messes étaient devenues de règle, amenèrent et développèrent Téclosion du concert spirituel, où l'intérêt, malgré la beauté de certaines œuvres, est plus dans la musique que dans la prière. Il y a là cependant une forme dont l'historien n'a pas le droit de mépriser les manifestations : la messe, telle que la comprenaient les élèves du collège de Clermont, ou les habitués de la chapelle de Versailles, est l'ancêtre directe, en nos grandes villes modernes, des messes élégantes de onze heures. Les auditeurs y sont ordinairement plus attentifs au jeu de l'organiste, quand ce n'est pas à la voix de la prima donna, qu'au sacrifice célébré par le prêtre dans les profondeurs du temple.

Mais là, on comprenait qu'un beau prélude d'orgue, un motet à « grand chœur », une noble « cantate d'église », quoique déroulant leurs harmonies pendant la messe, encadrassent le petit carême d'un Massillon. C'était, quoique plus vague que la forme traditionnelle, une belle forme du culte public, proche d'ailleurs de l'office luthérien, et l'on s'explique que les anciens jésuites l'aient eue particulièrement en attrait.

îci, la messe devenue le prétexte d'un simple « récital » d'orgue, c'est vraiment l'abus ; le plus beau des instruments commentera, mais ne remplacera jamais Faccent pieux des voix clamant un chant liturgique ^

Je veux courir maintenant au-devant d'une objection : (( Quoi ? vous ne parlez ni de Haendel, ni de Haydn, ni de Mozart, ni de Beethoven ? Cependant, à tout instant, les programmes de nos maîtrises regorgent de ces noms ? » Horresco refcrens ! Que cachent de telles annonces ?

D'abord, je mets à part les messes- dont justice a été faite depuis longtemps, parfois par leurs auteurs eux-mêmes. Du côté des motets, à part l'exquis Ave verurn, de Mozart, que nous sert-on, la plupart du temps ? Tel O salutaris, dit de Mozart, n'est qu'un air de la Flûte enchantée, tel 0 fons pietatis, d'Haydn, un fragment détaché d'ailleurs ; un Ave Maria est le démarquage de l'air Lascia

' S. K. le cardinal Mercier, archevêque de Malines, a interdit les messes de ce f^cnre, où ror^'^ue seul se faisait entendre : « Les Messes basses nr^ec audilion d'orgue seront proscrites, quand même on n'exécuterait sur l'orgue que des morceaux en style religieux et écrits pour cet instrument... Il est nbsoliiinenl défendu d'exécuter sur l'orgue des morceaux profanes, c'esl-ù-dire non écrits pour l'église ou non écrits pour l'orgue » (Circulaire n" 41, du 8 sciitcmhrc 1909).

2 J'entends les messes {ju'on fait ordinaii-ement entendre, et non la grande messe en ré, de Beethoven, ou même le Reguiem. de Mozart, qui sont des œuvres admirables, mais d'ailleurs pins de ronncri que d'église.

ch'iopianga (Laissez-moi me plaindre), de Haendel, et un Sanctus, attribué à Beethoven, une transcription détestable d'un lied spirituel, tout autrement composé ^

Cependant^ c'est sur le style disparate, résultant de semblables emprunts, que se sont guidés presque tous les compositeurs de musique dite « religieuse », pendant cent ans. Qui ne le voit? de semblables œuvres, el celles construites sur leur modèle, sont le plus éloignées qu'il soit possible de l'esprit liturgique en même temps que du concert spirituel.

Seul, chez nous, Gounod tenta autre chose. Il tenta, dis-je, mais ne réussit pas toujours. En ses messes et ses motets les plus vantés, reparait trop souvent l'auteur de Sapho et de Faust : non, ce n'est pas là encore, malgré de très iieureuses exceptions-, qu'il faut aller chercher des modèles de musique sacrée.

L'on comprend parfaitement que tant d évêques dltalie. même d'Espagne ou d'Amérique, aient interdit, en bloc, de faire entendre dans les églises les œuvres de ce maître. Car, hélas ! celles que

- Lied die Hinimel riihmen, n° 4 des six cantiques sur des lieder de Gellert On les trouve avec texte allemand et traduction française (Paris, Bureau d'édition de la Schola).

2 Ses motets des Sept pai'oles, VAve regina à quatre voix messe de Jeanne d'Arc et messes posthumes. Je n'ai pas à parler ■^i de ses oratorios Cfiédemp^to)!, Mors et Vila), où il est incomparablement supérieur; ils ne sont point de la musique d'église, mais seulement de la musique religieuse.

goûtent le plus les auditeurs, sont ordinairement les moins conformes à l'idéal religieux. Toutefois, en ses premières et ses dernières années, Gounod, qui fut, dès leur fondation, un des sociétaires des Chanteurs de Saint-Gervais, auxquels il destinait un admirable Salve regina, jamais achevé, Gounod chercha à se rapprocher de la tradition. Sa messe « de Jeanne d'Arc » a quelques défauts ; mais, dans son ensemble, si noble, on sera tout étonné de la voir se rapprocher du Dextera Domini d'un César Franck.

C'est ce dernier peut-être, que son tempérament musical désignait plus particulièrement à recueillir l'héritage des maîtres. Dans le domaine de la musique instrumentale^ il se montre l'élève de Beethoven ; dans l'oratorio, le continuateur de Bach et de Haendel ; même, si ses trop rares grands motets ' montrent une compréhension remarquable de 1 idéal religieux, Franck, comme Gounod, demeure toujours plus près du drame sacré d'un Carissimi que de la sérénité liturgique d'un Palestrina, et ses Béatitudes demeureront toujours à cent coudées au-dessus de l'ensemble de sa messe, faite de morceaux divers.

' Les « olTcrloires » : Dextera Domini, Qune est ista, Domine non secun(]um, etc , qui participent avant tout du concert spiriluel. A peu pris seul, VAvc Maria à trois voix peut rcntrci dans le st^'lc litni'j,'iquc.

Gounod et Franck suscitent, toutefois, de salutaires émulations. Il y a, dans l'œuvre de plusieurs •compositeurs vivants, appartenant à une école analogue aux précédents, des œuvres évidemment religieuses ; toutefois, parmi les compositions de Saint-Saëns, Widor, Th. Dubois, s'il en est de parfaitement adéquates à la liturgie, ces pièces sont relativement rares et d'autant plus estimables ^

Mais déjà, dans la pensée de ces maîtres (comme en celle de leurs élèves, tel M. Louis Vierne, avec sa messe solennelle), déjà, malgré tout le conventionnel de certaines pièces, malgré le style plutôt symphonique que vocal, un renouveau est pressenti. Tel le géant de la fable qui, épuisé et jeté à terre, retrouvait la force en touchant le sein de sa mère, l'esprit de la musique religieuse qui, il y a un demi-siècle, semblait à jamais aboli, a repris conscience de lui-même.

' Il y aurait une table à dresser des œuvres des maîtres frança's du xix^ siècle, qui ont composé en dehors des idées de réforme de la musique d'église, et qui, néanmoins, ont réalisé en divers points les conditions exigées de cette musique, pour être parfaitement digne de son objet. On pourra, à ce sujet, •consulter déjà l'étude de M, le chanoine Chaminade, la Musique sacrée telle que la. veut l'Eglise, Paris, 1897.