UN OFFICE MUSICAL MODÈLE

A la fin de cette longue série d'études sur les principes, l'histoire et la pratique de l'art musical sacré, quelles seront nos conclusions? Rien autre — le lecteur le pressent déjà — que les conclusions mêmes posées par le Souverain Pontife Pie X, dans son premier motu proprio, et développées ensuite dans ses actes ultérieurs.

Le pape, en effet, ne s'est pas tenu à une exposition de principes, publiée une fois pour toutes, et dont chacun serait libre de tirer les conséquences ou le profit qui lui plairait. Semblable à Grégoire le Grand, à Léon IV, à Jean XXII, il a agi.

Le motu proprio sur la musique sacrée est du 22 novembre i()o3. Dès le 8 janvier suivant, la Sacrée Congrégation des Rites enregistrait cet acte, et, par là, le promulguant par décret, en donnait notification officielle aux églises. Toutefois, la publication des Acta Aposfolicae Scdis ne s'clXectuant pas encore de la façon que Pie X régla depuis.

on crut, de divers côtés, que le Pape n'avait voulu que renouveler une lettre de la Congrégation , de 1894, destinée aux seuls évêques d'Italie.

Aussi, malgré que canonistes et critiques aient, par la voie de la presse, fait connaître le motu proprio, en montrant les résultats importants qu'il devait amener, beaucoup de personnes le considérèrent moins comme une loi que comme une simple direction, et le passèrent sous silence. Pie X s'est chargé de les détromper.

Par un nouveau motu proprio^ du aS avril 1904, spécialement destiné au chant grégorien, c'està-dire au chant liturgique de l'Eglise romaine, le Pape ordonnait la réfection complète des livres liturgiques, et nommait, pour l'accomplir, une Commission internationale de vingt membres, sous la présidence de l'éminent bénédictin Dom Pothier, à qui était confié le soin de centraliser et de mettre en œuvre le travail commun des membres et consulteurs de la Commission. Ce fut là le point de départ de l'Edition Vaticane^.

Mais cette publication devait-elle être tenue pourofficielle? Beaucoup, non seulement hésitaient, mais résistaient encore : les uns, parce qu'ils ne croyaient pas que cela pût les toucher; les autres, par opposition voulue et tenace. A mesure que le

' Voir VArt grégorien, p ii5-i24.

travail de lédition avançait, le Souverain Pontife^ par une série d'actes successifs, montrait clairement son intention et sa volonté, et, dès la promulgation de lOrdinarium missae grégorien (i4 août 1905), faisait déclarer par la Congrégation des Rites « que le plus ardent désir de Sa Sainteté est que partout les Ordinaires fassent en sorte que tous les livres de chant liturgique publiés jusqu'à présent... soient peu à peu et insensiblement, mais cependant le plus tôt possible, enlevés des églises ».

Toutefois, le Saint-Siège, condescendant à diverses observations, accorda quelques autorisations et tolérances momentanées, tant pour conserver encore, jusqu'à plus ample informé, les livres en vigueur, que pour appliquer à certaines réimpressions de la Vaticane les particularités d'une édition antérieure^. î^ais à l'occasion de l'apparition du nouveau Graduel, des chants du Missel, de VoïCice pro defiinctis, Pie X restreignait les permissions et, après avoir successivement recommandé simplement, tout d'abord, à l'attention des Kvèques les publications nouvelles, il donnait peu à peu à celles-ci force de loi, supprimait les

' Les rééditions de Solesmes, à partir de 1901, agrémentées de signes divers <(ui n'étaient ni dans les autres éditions, ni dans les manuscrits, et ne répondaient en grande partie qu'à une théorie absolument spéciale et personnelle, sans consistance réelle.

tolérances accordées à titre précaire, interdisait aux éditeurs liturgiques de réimprimer les anciens livres, réglait la mise en usage des nouveaux et ordonnait la réforme musicale des « propres » diocésains, de façon à les « mettre en harmonie avec les mélodies grégoriennes de l'édition typique vaticane ».

Enfin, par suite de l'épuisement progressif des vieilles éditions qu'il n'est plus désormais permis de réimprimer, le Pape peut imposer l'usage exclusif de la Vaticane dans les grandes églises, les séminaires, les divers instituts religieux, centres et modèles des autres églises.

L'ensemble des actes du Souverain Pontife vise ainsi l'organisation de la musique sacrée, conformément aux données de la liturgie, de la tradition et de l'art; il a pour but, en même temps, la réorganisation dont elle avait grand besoin dans la plupart des églises.

A cet effet, les règlements pontificaux donnent les principes qui régissent la matière, indiquent la meilleure façon de les appliquer, et exposent la direction à suivre dans la voie delà réforme.

Ce dernier chapitre est donc la leçon pratique qu'il convient de tirer des enseignements de Pie X, à un point de vue idéal, celui auquel tendent les désirs de l'Eglise, à un point de vue plus terre à terre, quant aux moyens de les réaliser. D 'jà, au

cours des études précédentes, j'ai indiqué certaines des conclusions ((ue comportait tel ou tel cas ; ici, je les reprends en une vue d'ensemble, les complétant par toutes celles qui doivent, avec elles, assurer l'avenir de la musique sacrée.

Le premier point de la réforme — le mot est de Pie X — vise les livres même de chant liturgique. Leur restauration, en ce qui concerne les chants de l'Eglise romaine, c'est-à-dire Tensemble des chants du Graduel, de lAntiphonaire, etc., est virtuellement accomplie, par la publication de l'Edition Vaticane.

Les erreurs, les ig-norances, les préjugés et les malentendus sur ce point s'effacent de jour en jour : on n'est plus exposé aux réflexions émises làdessus il y a peu d'années. J'ai moi-même entendu un musicien d'église déclarer ne pas comprendre pourquoi on voulait changer le chant de l'Eglise pour adopter celui de Dom Pothier : il se figurait que le savant bénédictin était le compositeur du graduel grégorien! Ailleurs, quelqu'un, que ses fonctions mettaient à même de donner son avis, disait que jamais il ne laisserait s'introduire le « nouveau chant » ; mais, ayant entendu une excellente exécution d'un office, il exprima son

avis en ces termes : « A la bonne heure ! voilà comme je comprends l'exécution de notre vieux plain-chant : c'est parfait. » Or, les chanteurs ne l'avaient si bien interprété que parce qu'ils suivaient l'Edition Vaticane.

On ne dira donc plus : « Nous avorls un chant particulier. » Ces chants particuliers ne sont presque toujours que des déformations où des corruptions des mélodies authentiques. Mais, justement pour ne pas détruire brusquement ce qui était et laisser à tous le temps de s'habituer aux différences rythmiques et mélodiques de l'édition type, vis-à-vis des versions caduques, Pie X, plus sag-e en cela que certains ne le furent il y a un demi-siècle, a voulu que la publication de la Vaticane se fît progressivement. Si l'on a suivi les directions pontificales, si claires, on a eu le temps, depuis 1905, de se mettre au courant.

Il est même arrivé à ce sujet quelque chose de singulier : voici quarante ans, on a supprimé, dans les livres usités à Paris, certaines pièces, sous le prétexte qu'elles n'étaient pas romaines. Aujourd'hui, ceux qui sont à même d'observer sont tout étonnés de voir qu'en devenant plus romains, ils reviennent en même temps à l'ancienne tradition parisienne; de sorte que le Kyrie, par exemple, des fêtes solennelles, le Sacris solemniis, le texte luimême du Vexilla régis pour l'adoration de la Croix,

GASTOUÉ 16

242 LA MUSIQUE DIÎGLISE

contenus dans l'Edition Vaticane, sont ceux qui étaient encore populaires chez nous au siècle passé.

Les éditions actuellement en usage disparaissent ainsi de jour en jour, effaçant les diverg-ences locales des versions mélodiques devant le texte restauré. Mais à côté de Toffice général de rÉglise, il y a ce qu'on nomme les « propres » diocésains. Or, pas plus que les livres de chants devenus caducs, ces propres, dans leur immense majorité, ne représentent la vraie tradition des églises de France. Œuvres de fortune, rassemblées pour la plupart au moment du retour de nos diocèses à la liturgie romaine, leurs éléments, empruntés à des sources disparates, furent réunis sans grand lien entre eux.

On le sait bien maintenant : lorsque ce mouvement commença, surtout sous la vigoureuse impulsion de Dom Guéranger, les idées de cet illustre restaurateur des Bénédictins en France furent mal comprises.

Au lieu de s'attacher à relever l'antique liturgie romaine telle qu'elle était usitée autrefois chez nous, telle, par exemple, que la pratiquent les Dominicains ou les Prémontrés, on prit purement et simplement, par esprit d'unification, l'ordre romain actuel, en y ajoutant les « propres », et en adoptant des formes diverses de chant. L'ensemble ne constitua trop souvent qu'une médiocre com-

pilation sans autorité, comme sans intérêt ; même sous prétexte de « romain », on supprima d'excellentes traditions, qu'avaient respectées, au milieu de tant d'autres ruines, les réformateurs du xviii*^ siècle, et auxquelles tenaient toujours et clergé et tidcles.

Sans doute, en ordonnant la restauration des propres, Pie X n'a entendu parler que de lei r chant : mais, au-delà de la lettre, il y a l'esprif. Nous savons pertinemment que le vœu de Rome à ce sujet est de revenir, dans les limites du possible, aux meilleures sources de la tradition, aussi bien pour la musique que pour la critique historique et le choix des textes.

Or, depuis longtemps, le vœu le plus vif d<. s liturgistes français serait de voir refleurir l'unité sur ce point, en reprenant les anciennes particularités que nos églises avaient conservées depuis le moyen âge et même l'époque gallicane antique.

Ainsi en était-il pour les offices de saint Denys, de saint Vincent, saint Nicolas, saint Grégoire le Grand, etc., pour les divers confesseurs, martyrs, vierges, offices que l'église de Paris, par exemple, avait parfois suivis pendant près de mille ans et qu'elle rejeta si malheureusement au xviii® siècle.

Si NN. SS. les Evêques choisissaient ce moment pour revenir à ces vieilles et communes traditions — au moins en ce qui concerne les textes chantés

— nul doute que nombreux seraient les chercheurs, lituro^istes et plain-chantistes, qui se mettraient à leur disposition pour les suivre et les aider, tandis que le Saint-Siège donnerait son approbation k ce retour aux anciens usages.

Ceci a déjà été fait pour le diocèse de Grenoble, par Mgr Al. Grospellier, notre éminent et regretté collègue de la Commission grégorienne, et tout spécialement approuvé et loué par Léon XIII et PieX, comme un modèle offert aux autres diocèses.

Une des applications pratiques qui réalisent le mieux la devise de Pie X : Insfaurai'e omnia in Christo, est tout particulièrement de voir intéresser les fidèles au chant des offices. C'est, en effet, le moyen le plus sûr pour eux d'y assister dans l'esprit de l'Eglise, société organisée, avec des réunions régulières.

C'est pourquoi une restauration bien nette de l'ordinaire des offices, suivant la tradition, s'impose.

Déjà, à Rome, pour diverses cérémonies, on a imprimé et distribué à l'assistance des petites feuilles destinées au chant des fidèles, entraînés par des groupes de chanteurs exercés placés en plusieurs endroits de l'église. A Paris, la même chose a été plusieurs fois tentée avec succès, et même des leçons ou répétitions publiques faites aux fidèles dans l'ésrlise même.

Nous avons assisté avec plaisir, en certains endroits, à des messes basses des plus intéressantes, ne demandant guère plus de cinq minutes en sus du temps habituel, et auxquelles les fidèles s'intéressaient puissamment.

En voici le programme, assuré, soit par le prêtre célébrant, qui entonnait les chants, s'il était seul, soit par un autre ecclésiastique ou chantre au chœur :

Kyrie et Gloria ou bien l'un ou Fautre, lecture en français de l'Evangile, Credo s'il y a lieu, Sanctus et Acfnus, le tout sur les récitatifs les plus simples (et les plus oubliés), plus une courte invocation après la consécration et pendant la communion^.

Ilya làquelque chose d'admirablement puissant^ et dont on ne soupçonne pas habituellement l'effet, possible aussi bien avec quelques enfants de catéchisme qu'avec la plus grande foule. Et cela remplace avantageusement les « sensibleries » de tant de cantiques prétendus « mélodiques » ou bien « entraînants », chantés sur des airs de gavotte, démarche militaire, de romance.

Rien n'empêche, du reste, de chanter des canti-

' Le mieux pour cette dernière serait de prendre le chant antique du Gustate, doux et pas difficile, le plus ancien texte usité pour la communion (VIII» dim. ap. a Pcntec.) avec des versets du nsaume 33, ou d'un psaume analogue, et la répétition de l'antienne suivant le vieil usage, en forme de refi-ain. Le Bureau d'édition de la SchoLi, à Paris, a récemment juiblié les divers chants anciens du Gustate et de ses versets.

ques dignes et graves au commencement et à la fin, et voilà un programme tout trouvé pour ceux qui préféreraient, dans ces occasions, la messe basse à la liturgie solennelle.

Groupements des catéchismes, des confréries, des œuvres diverses, instruits dans le chant, voilà ce qui servira de « ferment » à la masse des fidèles, afin de restaurer le chant populaire. C'est, en effet, au catéchisme, ainsi que le prescrivent plusieurs règlements synodaux, que l'enfant doit apprendre, en même temps que les rudiments de la foi, ce côté pratique de sa manifestation publique. Dès lors, tous les autres groupes de fidèles seront par là préparés.

En même temps, on pourra puiser utilement, parmi ces groupes, les éléments qui formeront le chœur liturgique, la schola ou maîtrise, chantant habituellement le plain-chant, avec, aux fêtes, quelques pièces polyphoniques ^ Pie X recommande au clergé, et même aux curés des petites églises et des campagnes la formation de telles scholac cantorum^ « moyen très facile de grouper autour d'eux les enfants et les adultes, et de faire profiter cette œuvre à l'éducation du peuple ». Le clergé, en effet, a dû, normalement, être formé, au séminaire,

• Oa lira avec intérêt, sur ce point, l'ouvrage récent, excellent, de M. l'abbé Tissier, la. Réforme pratique de la musique sucrée, l'aris, igi i.

à la pratique de l'art grégorien, et même, s'il est possible, à la musique polyphonique. Je reviendrai sur ce 23oint dans un instant.

Chantres, organistes, maîtres de chapelle devront de leur côté « avoir subi avec succès un examen de capacité », condition rappelée par la lettre circulaire du 8 avril 1908. C'est une des raisons pourquoi le Saint-Père, alors qu'il était patriarche de Venise, avait ordonné à ses prêtres de tenir des états très exacts des chanteurs, maîfi'es de chapelle, organistes ; ces états devaient être visés par V administration épiscopale.

Dans plusieurs diocèses étrangers, les musiciens d'église ne peuvent exercer qu'après ce contrôle de leur science par la Commission agréée de l'Ordinaire. Une note d'aptitude est marquée pour chacun, et les curés ne peuvent employer en leur église que ceux qui portent la note correspondant à l'importance de la paroisse. Ceci facilite leur classement, et, par conséquent, leur placement, dans des postes proportionnés aux capacités dont ils ont fait preuve.

Quant au clergé, s'il est rare actuellement, surtout en France, de voir un ecclésiastique s'occuper de musique d'église avec une compétence suffisante, c'est que, pendant longtemps, suite du gallicanisme, l'enseignement de nos séminaires, maigri les prescriptions formelles du droit canonique,

ai» LA MUSIQUE D'EGLISE

en a laissé trop souvent la matière de côté. Or, si la liturgie est un lieu théologique, la musique d'église est une des plus importantes parties de la liturgie. Dans les pays étrangers, cela est bien compris, et là où on l'avait oublié, le Souverain Pontife s'est chargé de le rappeler. Le dernier règlement pour les séminaires d'Italie prévoit deux classes de chant d'une demi-heure par semaine, sans préjudice des leçons particulières ou par groupes. C'était d'ailleurs la règle que M. Olier avait donnée à l'ancien séminaire de Saint-Sulpice, et ces classes, comme les leçons, étaient confiées à des professeurs spéciaux. Mais, actuellement, un mouvement très important s'est fait dans ce sens, surtout par l'impulsion des Sulpiciens et des Lazaristes ; nous citerons particulièrement M. l'abbé A. Vigourel, l'un des directeurs de Saint-Sulpice à Paris, un des premiers et meilleurs protagonistes du mouvement de réforme ; à côté de lui, M. l'abbé Guibert, supérieur du séminaire des Carmesà Paris, et, dans les petits séminaires, M. le chanoine H. Poivet, dont l'œuvre à Versailles a influé sur la plupart des maisons de ï Alliance, etc.

Autrefois, 1 Eglise était très stricte sur l'application des règles qui prescrivent aux clercs la connaissance du chant. Sans remonter au moyen âge, où un Odon Rigaud^ ami de saint Louis, refusait les cures, malgré une connaissance théolo-

gique suffisante, aux vicaires qui ne savaient pas déchiffrer une antienne ^, on peut rappeler qu'au moment même de la Révolution, à Notre-Dame de Paris, les prêtres bénéficiers étaient tenus de suivre, en même temps que les chantres, deux fois par semaine, les cours du maître de chapelle, si la formation musicale leur faisait défaut.

Cette règle était même appliquée aux chanoines nouvellement reçus, dont les revenus de la prébende étaient suspendus, s'ils se trouvaient dans le même cas.

On remarquera, du reste, qu'au dernier paragraphe du motu proprio, le Pape nomme les musiciens habituels des églises en même temps que les membres du clergé, leurs fonctions pendant l'office les assimilant à ce moment à une personne ecclésiastique dont ils tiennent la place^ comme il est dit au n° 12.

Au temps jadis, du reste, ces fonctions étaient remplies par des clercs, ou, pour parler plus exactement, ceux qui obtenaient de tels bénéfices — chantres, organistes, maîtres de chapelle (de même que les sacristains) — étaient tenus, s^ils ne l'avaient pas déjà reçue^ de se faire conférer la cléricature. Mais, des abus ayant souvent résulté de

' Voir AuBRY, la Musique et les musiciens d'église en .\or- >n:\ndie au XlIIe siècle, p. i5 et s. (Paris, 1906). Voyez aussi ch. I, p, 35, n. 2.

cet état de choses, on prit peu à peu l'usag-e de conserver des laïques dans ces fonctions ecclésiastiques.

Ainsi, au xvi*^ siècle, tandis que la plupart des chantres-compositeurs dont les œuvres nous restent, comme Josquin de Prés, Victoria, etc., étaient clercs et même prêtres et chanoines, Palestrina, quoique attaché à la chapelle papale, était laïque et père de famille.

A notre époque, au contraire, il est tout à fait exceptionnel qu'un ecclésiastique remplisse ces fonctions. Il faut nommer, au premier rang, M. le chanoine R. Moissenet, maître de chapelle de la cathédrale de Dijon, qui est^ en France, le plus actif directeur de chant, et dont la science de la formation vocale est universellement réputée : M. Moissenet est bien chez nous le « maître de chœur » par excellence, et S. S. Pie X en a fait, avec raison, l'un des consulteurs de la Commission grég-orienne. Nommons encore M. l'abbé Perruchot, qui, après avoir commencé à rétablir la musique traditionnelle de l'Eglise dans le diocèse d'Autun, vint le faire à Paris avec le plus grand succès, d'abord à Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux, où il fut le principal inspirateur de la Schola, puis à Saint-Francois-Xavier, et actuellement èi la cathédrale de Monaco. M. Perruchot est, du reste, un compositeur des plus remarquables et sûrement le meilleur compositeur de musique d'église que nous

ayons actuellement en France. Avec un tempérament différent, mais à un degré à peu près le même, vient M. l'abbé G. Boyer, maître de chapelle du Petit Séminaire du diocèse de Périgueux, habile dans la direction, dans la composition des œuvres polyphoniques, comme dans celle des monodies populaiies: M. l'abbé Boyer est l'auteur d'un /?eci/ei7 de cantiques très estimé. De tels noms, de tels faits sont vraiment significatifs.

Tout naturellement, sous peine de laisser isolés de tels efforts, l'organisation de la musique sacrée demande une surveillance effective et efficace. Le Souverain Pontife, d'accord avec les règlements antérieurs, indique aux Evêques, comme le meilleur moyen, l'institution, là où il n'y en a pas encore, d'une Commission diocésaine stable et perpétuelle de musique d'église, ainsi qu'en ont déjà établi un grand nombre d'évêques.

Ces Commissions sont présidées par l'Ordinaire lui-même ou un de ses représentants, assisté d'un ou deux chanoines, d'un ou deux supérieurs ou recteurs de Séminaires ou d Instituts ecclésiastiques. Parmi les membres qui les composent : le préchantre de 1 Eglise cathédrale et le directeur de chant du principal séminaire ; un ou deux maîtres de chapelle, organistes, compositeurs, directeurs ou professeurs des Ecoles ou des

Sociétés de musique religieuse, et critiques d'art d'une compétence reconnue. Autant que possible, si Ton a suffisamment de sujets, l'Evêque choisit, pour chaque catégorie, un ecclésiastique et un laïque parmi ceux, bien entendu, qui sont connus comme suivant les règlements de l'Eglise en pareille matière. Il serait même, sans doute, bon, dans les diocèses très importants, de scinder en deux la Commission, soit : une Sous-Commission formée des théologiens et canonistes, et une autre composée des musiciens.

Le rôle de la Commission épiscopale est de conseiller, de veiller à l'exécution des lois ecclésiastiques qui règlent la musique sacrée, et de réprimer les abus.

Sur ces divers points, le premier devoir de la Commission est de faciliter la bonne exécution du plain-chant grégorien traditionnel et, en conséquence, elle constate, par Vexamen de fin d'année ou de sortie, que les jeunes prêtres envoyés dans les paroisses sont suffisamment formés. C'est à elle aussi de faire reviser, s'il y a lieu, les mélodies du propre diocésain ; de s'entendre avec les éditeurs liturgiques pour désigner le délai dans lequel les livres non conformes aux décisions du Saint-Siège doivent être retirés de l'usage ; d'imposer dès à présent, au moins pour l'ordinaire des offices, le chant romain prescrit, Ik où il n'est pas encore suivi.

La Commission épiscopale doit avoir Vétat des chantres, maîtres de chapelle et organistes du diocèse, fourni par les curés, avec l'indication de leur origine. Elle doit également, si ceux-ci ne peuvent pas justifier de titres suffisants, leur imposer l'examen nécessaire, passé devant elle ou les musiciens qu'elle a délégués.

C'est dans cette Commission que sont pris les inspecteurs diocésains ou provinciaux du chant pour les maîtrises des églises, ainsi que pour les établissements d'instruction dépendant de l'évêque.

En même temps, la Commission publie la liste des œuvres musicales modernes exécutables dans les églises, ainsi que celles qui sont contraires aux prescriptions ecclésiastiques.

En France, M. le chanoine Chaminade, de Périgueux, a publié une liste de ce genre ; en Allemagne, la plupart des églises s'en tiennent à celle établie par le Caecilienverein ; en Italie, le pape Pie X, étant patriarche de Venise, revoyait luimême les œuvres acceptées par sa Commission et, parfois, en rectifiait le jugement.

Ce qui nous paraît le plus pratique, afin de ne point paraître dresser aux directeurs de chœurs des lisières étroites et assurer l'unité — et ce sentiment, je le sais, est celui de plusieurs évêques français — serait que, dans les diocèses moins importants, les Commissions acceptassent pure-

ment et simplement le programme établi par les- Commissions des principaux diocèses.

Quant à la liste d'œuvres à exécuter, il convient moins, en ce qui concerne celles déjà en usage, d'en faire un répertoire strict — quoique la chose soit très louable — que d'en dresser un catalogue type, avec, d'une part, l'indication des pièces musicales qui peuvent servir de modèles pour le choix des compositions, et, d'autre part, celles qu'on peut simplement accepter ou conserver, au moins momentanément, dans l'usage : par exemple un motet, une messe, qui, bien qu'écrite dans son ensemble d'après les règles tracées par le Souverain Pontife, aurait néanmoins, par place, des cadences, des formules mélodiques rappelant trop le conventionnalisme des œuvres profanes.

Mais toutes les nouvelles compositions pour l'Eglise doivent recevoir le visa de la Commission, laquelle donne de même le nihil obstat et Vimprimaliir aux pièces musicales conformes aux règles canoniques.

Enfin, après avoir loué, dans son préambule, les Sociétés qui se consacrent à la musique d'église. Pie X, dans le dernier article du motu proprio qui a trait à l'organisation de cette musique, demande qu'on « s'efforce d'encourager les Ecoles supérieures de nmsique sacrée déjà existantes, et de concourir à en fonder, si l'on n'en possède point déjà ».

Ce devrait même être à TEg-lise, ajoute le Pape, (( de pourvoir elle-même à l'instruction de ses maîtres, organistes et chantres, selon les vrais principes de l'art sacré ».

C'est, en effet, par l'école, par un enseignement suivi et non frelaté, que la réforme et la réorganisation de la musique d'église sont possibles.

Le Pape recommande aux évêques de soutenir de tout leur pouvoir de telles écoles, qui fournissent un cadre tout créé pour l'organisation de l'enseignement musical religieux et la fondation ou l'entretien des maîtrises.

Ainsi en est-il en Belgique, par exemple, ou en Allemagne, où, grâce k la haute protection de l'épiscopat tout entier, les Ecoles célèbres de Malines et de Ratisbonne peuvent vivre en se consacrant à la musique sacrée.

En France, c'est ce que, depuis bien longtemps, on ne comprend guère ; c'est ce qui a, en même temps, arrêté durant tant d'années le renouveau de l'art musical religieux. Notre pays, en effet — et cela remonte loin — a perdu ses anciennes traditions ; la Piévolution elle-même n'a guère fait, à certains égards, que disperser des ruines. Lors du rétablissement pratique du culte religieux, tout était à refaire ; au point de vue de la musique même du culte, nous sommes encore à nous relever de ces tristesses lamentables.

Car, depuis cent ans et plus, des hommes, il est vrai, se sont levés, remplis à ce sujet d'idées généreuses : aucun, toutefois, n'a pu établir de réformes stables.

Ce fut d'abord Choron, le premier précurseur du mouvement actuel. Excellent musicien, possédant bien l'ensemble de l'art religieux, il lui manquait d'avoir le sens liturgique. Choron voyait avant tout, comme Gounod plus tard, dans la musique religieuse, une belle forme d art, destinée par là à rayonner, à influer sur les autres, sans doute, mais compagne de la musique du théâtre ou de celle du concert. Pour Choron, l'art sacré — et il comprenait sous ce nom aussi bien les motets que les oratorios — l'art sacré n'était presque autre chose qu'une introduction, un moyen de formation, pour préparer une renaissance de l'art profane. C'était étrangement se méprendre.

Aussi ce musicien, en arrivant à fonder, sur les dernières années de la Restauration, une école de musique, dont l'église de la Sorbonne était le centre, avait-il comme objectif, grâce à la beauté des œuvres de Palestrina et d'autres maîtres plus récents, d'imprégner ses disciples et ses auditeurs d'une forme d'art supérieure et d'en faire rejaillir les résultats sur l'Opéra, dont il était en même temps le directeur. Les journaux de cette époque ont raconté la tenue scandaleuse de ses élèves

jusque dans le chœur de leur église. Une réforme de musique religieuse, envisagée sous un tel angle, était mort-née : la révolution de i83o y mit un prompt terme.

Une nouvelle génération, cependant, s'élevait, et les tentatives de Choron furent loin d'être étrangères à ses desseins. La période de i83o k i85o et même au delà vit grandir, à des titres divers, la renommée de musicologues tels que Fétis, presque contemporain de Choron, Félix Clément, Danjou, d'Ortigue, Niedermeyer : c'est par ceux-là principalement qu'un premier courant de réforme se dessina.

Mais quel mélange formaient encore leurs aspirations ! C'était toute la fougue du romantisme : c en était toute la naïveté et le vague. Un point capital cependant les frappa : la nécessité dé restaurer le chant grégorien et, en même temps, l'impossibilité de le faire en France, alors que de" chants et des rites divers y mettaient un obstacle presque infranchissable. Aussi, ceux que je viens de dire ne furent-ils pas les derniers à réclamer le retour des églises de France à la liturgie romaine, au nom de l'art musical sainement entendu.

En même temps, des publications de musique ancienne, déjà lancées une première fois par Choron, retrouvaient une certaine faveur. Des revues tentaient de répandre, avec combien de difficultés'

GASTOUÉ IT

sinon la connaissance et le goût, du moins l'idée de la musique sacrée réellement traditionnelle ; de temps à autre, des concerts historiques faisaient entendre des pièces anciennes choisies, mais mal comprises, dénaturées dans leur exécution.

De tels efforts, venant d'idées communes, appelaient une coordination. Niedermeyer tenta de la leur donner : voici quelque soixante ans, il arriva, en mûrissant les plans de Choron, à faire prévaloir l'idée de la fondation d'une école de musique classique où l'art religieux aurait sa place. La mise à exécution de cette idée eut d'abord un grand succès; honorée des subsides réguliers des pouvoirs publics, l'école, qui avait pris le nom de son fondateur, forma quelques musiciens de talent. Fut-ce cependant l'inspiration incolore donnée par Niedermeyer (qui était protestant), ou simplement parce que son but, plus pur que celui de Choron, était encore plus artistique que sacré? Dès 1860, d'Ortigue et A. de La Fage signalaient les lacunes qu'offrait cette école', et, après quelques années brillantes, l'enseignement de la musique religieuse y périclita rapidement.

Malgré le titre, nous n'avions réellement pas en France d'école de musique d'église à la fois répandant un enseignement rationnel et rayonnant une

« Compte rendu du ilonffrès de musique reliijieuse de Puris^ 1860, Paris et Bruxelles, iSfiG.

influence incontestable sur l'ensemble du pays.

Les tentatives des maîtres que j'ai nommés n'avaient laissé que des traces passagères ou locales ; quelques disciples enthousiastes entretenaient seulement, çà et là, les étincelles des foyers allumés. Mais il y manquait le sens d'unité. Ces efforts, pour méritoires qu'ils fussent, restaient isolés.

En Allemagne cependant, grâce aux diverses Sociétés consacrées à l'art religieux, le goût de la vraie musique sacrée grandissait. La publication de la Musiça divina par le ch. Proske, celle des œuvres de Palestrina par Mgr Haberl, la fondation de l'Ecole de Ratisbonne eurent une influence considérable. Aujourd'hui, le mouvement a gagné tous les pays soumis à l'influence germanique, s'est étendu jusqu'en Italie et en Espagne, a valu à la Belgique la création de l'enseignement de Malines.

Nous reconnaissons, néanmoins, à beaucoup de compositions engendrées par le mouvement dont on vient de parler, d'être trop souvent le pastiche d'œuvres anciennes ou de s'astreindre à des formules toutes faites qui les rendent par trop monotones. C'est qu'en effet presque toutes se sont arrêtées à peu près exclusivement à l'étude et à l'imitation scolastiques de Palestrina et de Bach. Mais l'art religieux a eu d'autres formes : à Haendel, nous pouvons emprunter le secret des grands

chœurs, au chant grégorien et populaire* l'art de la mélodie. Fondre tous ces éléments, rassembler définitivement dans un ensemble tous ces faisceaux épars, ce fut l'honneur d'une nouvelle institution, rêve et vie d'un artiste : je veux dire la Se ho la et Charles Bordes.

C'est réellement à ce nom qu'il faut faire remonter le grand courant de rénovation qui engloba tous les efforts déjà tentés en faveur de la musique d'éfflise en France. Mon devoir est de retracer succinctement la figure de l'éminent musicien et ami, à l'ardeur duquel nous sommes redevables d'une telle fondation, si précieuse pour la musique sacrée^.

Charles Bordes, né sur le sol de la Toui'aine, ce «jardin de la France », en i863, passa une enfance et une adolescence heureuses et sans souci. 11 était élève d'une école célèbre, celle des Dominicains d'Arcueil, si je ne me trompe, lorsqu'un brusque

' Le chant religieux populaire et en langue vulgaire n'est encore en Fi-ance qu'au début de sa réforme : sans pailcr des compositions modernes qui se sont inspirées de la tradition, il faut citer les publications de cantiques anciens faites dans la collection du Chant populaire, à la Sclioln, les heureuses adaptations de M. l'aljbé Lhoumeau à d'anciennes mélodies, les éditions récentes de la Revue du chant Grégorien, et celles de MM. Janin frères, à Lyon, et L.-J. Biton, à Saint-Laurcnlsur-Sèvre.

i La Tribune de Saint-Gervais a publié une plaquette spéciale sur Cil. Bordes (Paris, 1910, Bureau d'édition de la Schnla) .l'en extrais ce qui suit.

revers le priva à la fois de son père et des ressources que la fortune lui avait départies.

Esprit croyant, il avait dessein, dès ce moment, de se consacrer particulièrement à la musique religieuse ; la place modeste de maître de chapelle organiste de Nog-ent-sur-Marne s'étant trouvée vacante, il l'accepta. Son curé, M. Fabbé Ferdinand, devenu depuis archiprêtre de Saint-Denis, remarqua vite le t-ilent de Bordes et s'offrit de luimême à l'aider, si quelque poste se présentait dans une église de Paris, afin de l'obtenir.

C'est alors que, s'enflammant pour le charme de la vieille mélodie populaire, si proche souvent du chant grégorien, Bordes demanda et obtint une mission dont le résultat fut publié, avec la collaboration de M. le D*" Larrieu, dans les Archives de la tradition basque. Le pays basque le prit tout entier et captiva sa vie d'artiste : là s'écoulèrent la plupart de ses jours libres et s'ébauchèrent ses projets.

En 1890, l'organiste de Nogent était présenté au vénérable curé de Saint-Gervais, M. le chanoine de Bussy, et agréé comme maître de chapelle de cette paroisse ; son nouveau curé lui laissait carte blanche pour organiser dans son église l'exécution des chefs-d'œuvre de la musique sacrée.

Ch. Bordes, toutefois, ne connaissait guère de cette musique que le mouvement contemporain, ou

262 LA MUSIQUE D'ÛGLISE

à peu près ; ses premières auditions furent consacrées à César Franck, son angélique maître, à Schumjnn, auquel celui-ci tient par tant de liens, à Schubert. Mais, entre temps, épris, par le peu qu il en connaissait, de l'art des anciennes écoles, Bordes fut émerveillé lorsqu'elles lui furent révélées par un confrère d'une paroisse voisine, M. l'abbé Perruchot, nouvellement maître de chapelle des Blancs-Manteaux, dont la maîtrise fut le modèle et l'initiatrice de tant de musiciens.

Je me rappelle les premières impressions que j'y eus moi-même, peu de temps après, lorsque M. Perruchot m'entr'ouvrit les pages do cette belle musique, alors que, « auditeur » au Conservatoire, je n'en connaissais que de vagues échos, une messe écourtée de Palestrina et les « turbes » de Vittoria, telles qu'on les exécutr^it, hélas! en diverses églises parisiennes. Je comprends que l'âme si foncièrement artiste de Bordes s'en soit enthousiasmée ; avec son impétuosité coutumière, il projeta inimédiatemeïit l'exécution intégrale et entièrement a cappella des célèbres pièces à deux chœurs de la chapelle Sixtine : le Stahat de Palestrina et le Miserere d'Allegri. Ce fut un succès considérable obtenu avec des éléments hétérogènes, amateurs, professionnels, enfants des écoles.

Redirai-je ici les merveilleux résultats obtenus dès lors par Bordes? Il semblait que la Providence

Vj eût spécialement préparé. Car, voici que, fortement élevé à l'école de César Franck, avec une formation musicale vigoureusement charpentée, il devient maître de chapelle, et que le sens de la liturgie lui est ouvert. Il est appelé à s'occuper d'une mission artistique en pays basque, et la beauté de l'antique chant populaire lui est révélée. On lui fait connaître la réforme bénédicti'.ie, et il est émerveillé de la parfaite concordance qu'elle présente avec le reste de l'art musical sérieux, avec ces maîtres palestriniens qu'il n'avait d'abord fait qu'entrevoir, et dont les premières auditions l'enflamment de toute Tardeur d'un néophyte. Joint à tout cela, le tempérament extraordinaire d'un apôtre véritable de son art, voiià le tableau de Bordes musicien.

N'est-ce pas dire qu'il était prédisposé tout particulièrement à rallumer le flambeau éteint, à réveiller le sens de la musique sacrée chez tous ceux que leur charge obligeait, à grouper autour de lui ces volontés éparses, ces idées dilîuses, dont jai parlé, pour les constituer en groupe compact? Honneur à ceux qui surent distinguer dans Charles Bordes l'homme qui correspondait à un tel programme^ qui surent laiguiller dans la voie pour laquelle il était fait.

C'est là tout le secret de la grande et principale fondation de Bordes, la Schola Canlorum^ qui lui

26i LA MUSIQUE D'ÉGLISE

valut un bref si élog-ieux et si touchant de Pie X à son avènement.

C'est là ce qui nous groupa autour de lui, autour du drapeau qu'il éleva, et dont la devise fut consignée dans les fameux quatre articles, Credo des fondations de Bordes : i° Le retour à la tradition grégorienne pour l exécution du plain-chant ; 2" la remise en honneur de la musique dite palestrinienne ; 3" la création d'une musique religieuse moderne, respectueuse des textes et des lois de la liturgie : 4" l amélioration du répertoire des organistes.

La première réunion de la Schola eut lieule 6 juin 1894; l'Ecole était inaugurée le i5 octobre 1896.

Dès lors, IsL-ScIiola fut organisée avec son enseignement régulier et ses diverses publications d'ordre pratique, qui ont tant fait pour la diffusion de la vraie musique d'église. L'œuvre ne chercha plus •ju'à se développer. A l'extérieur, Ch. Bordes dirigeait ses Chanteurs de Saint-Gervais en voyages de propagande pour la bonne cause à travers la France entière, avec quelques pointes à l'étranger; entre les voyages, il prenait la direction de l'Ecole et de ses publications. Telle fut sa vie pendant des années, jusqu'au jour où un travail écrasant le terrassa, et où sa santé l'obligea de se retirer dans le Midi^

' Ch. Bordes est mort subitement, en voyage, à Toulon, le 8 novembre 1909.

« Sans ressources personnelles — dit de son côté M. Vincent d'Indy ^ — armé seulement de son énerg-ie et de sa foi artistique. Charles Bordes, avec cette puissance de séduction qui n'appartient qu'aux apôtres, sut attirer à ses côtés des collaborateurs dévoués qui restèrent ses amis, et il parvint ainsi à asseoir sur des bases solides l'œuvre que beaucoup croyaient une utopie ou un rêve : un enseignement de l'Art musical fondé sur les saines traditions latines d'ordre et de clarté dont notre esprit français ne peut se départir, sans tomber d'un côté dans l'académisme conventionnel, de l'autre dans l'incohérence

« Si Charles Bordes fut un puissant initiateur et un fécond remueur d'idées, il ne fut jamais un « arriviste » ; et, en oe temps d'ambitions serviles qu'a produit le « tout à l'Etat », il est beau, il est consolant de voir un artiste puiser, dans son amour pour les autres et dans son enthousiasme pour l'Art, la force de créer des œuvres indépendantes et durables. A un poste lucratif et de tout repos, qu'il aurait pu facilement obtenir dans renseignement patenté, Bordes a préféré l'activité du combattant.

« Et il est mort à la peine... »

' Plaquette citée, p. 9.

266 LA MLSIQUE D'ÉGLISE

« Là ' ne se bornèrent point les bienfaits religieux de Charles Bordes envers son temps et son pays. Par lui, nous fûmes initiés, ou ramenés, à des chefs-d'œuvre d'un autre g-enre encore Cantates, oratorios, « concerts spirituels, » qui dénombrera les trésors dont Bordes accrut la somme de nos connaissances et de nos émotions ! Il interrogeait toutes les nations, toutes les époques, et elles lui répondaient toutes. Un jour, il nous révélait Schùtz, et le lendemain Carissimi. Nous surprenions, avec lui, dans Tœuvre mystique de Jean- Sébastien Bach, les secrets entretiens de l'àme et de Jésus. Que dis-je? il ne permettait plus à la France de s'ignorer elle-même, et c'était pour nous un honneur imprévu que de trouver des échos de la Bible et de l'Evangile dans les chœurs d'Eather et dans ceux d'Athalie, de Moreau, dans le Renoncement de saint Pierre, de Marc-Antoine Charpentier. En vérité. Bordes vient à peine de mourir, que nous mesurons mieux l'horizon qu'embrassa son regard, « et les siècles obscurs » — mais éclairés par lui — « devant nous se découvrent ».

Tel fut donc l'homme, telle fut l'œuvre ; si le principal fondateur est disparu, l'esprit qui l'a guidé subsiste. La petite Schola qui débutait si modestement naguère sous la voûte d'ogive de la maîtrise

* Camille Hei.i.aioub, id., p. lo.

LA MISIQIK D'ÉGLISE 267

de Saint-Gervais agrandi, sans souci des sarcasmes, des embûches mêmes de ses adversaires.

Hélas ! rien n'est parfait en ce monde. Malgré Tencouragement moral et l'appui matériel de plusieurs de NN. SS. les Evêques (S. E. le Cardinal Richard en fut le premier bienfaiteur insigne), malgré son affiliation à l'Institut Catholique, en 1897, le clergé se désintéressa trop de cette école. On espérait y compter toujours un certain nombre d'élèves ecclésiastiques, mais peu de jeunes prêtres la fréquentent. Souvent, en etfet, ces élèves devant parfaire en même temps leurs hautes études philosophiques, scientifiques ou théologiques, ont tendance à négliger la musique.

11 en est résulté que, malgré les appels faits de tous côtés, et en dépit des nombreux musiciens d'église, prêtres ou laïques, déjà lancés par elle, l'Ecole tend de plus en plus à un caractère profane, très loin de la pensée et des intentions de ses fondateurs et directeurs entraînés par des circonstances de fait.

Nul doute que ceux-ci, le cas échéant, n'hésiteraient pas à créer dans l'Ecole de la rue Saint- Jacques une section distincte, consacrée spécialement à l'art religieux, qui reste cependant à la l)ase de tout son enseignement *.

' Il y a à la Schola, en plus des classes d orgue, un cours de liturgie pratique à l'usage des élèves maîtres de cliapelle et

Je viens de nommer 1 Institut Catholique comme lun des berceaux de la jeune Schola. C'est, en effet, là que Vincent d Indy inaugura, il y a treize ans, son enseignement de la composition; c'est dans sa grande salle que commencèrent, que se continuèrent pendant plusieurs années, les concerts mensuels et historiques, et les conférences publiques fondées par Bordes pour les accompagner.

L'influence de la Schola a permis, en France, l'éclosion de nombreuses œuvres fidèles à ses (( quatre articles » ; sa propagande, résultat d& tant d'essais divers, permet d'espérer de beaux jours pour l'art sacré.

Quelle est donc, quelle serait partout, si on l'appliquait partout, la conséquence de telles idées, de telles réformes, dans l'ordonnancement pratique d'un office solennel? C'est en m'inspirant de ce qui a été tenté et appliqué en maint endroit', de ce que j'ai moi-même pratiqué, avec des éléments combien humbles, que j'essaierai d'en tracer ici le tableau,

orgranisles, deux cours de cliant grégorien du i" degiô. un (mixte) du a* degré, el un cours d'application de musique d'église. Ce dernier est ouvert à toute personne qui en fait la demande. ' La maîtrise populaire des Sablesd'Olonne, grâce à l'initiative éclairée de son éminent arcliiprctre, Mgr R. ou Bot.neav, peut être à bon droit citée comme maîtrise modèle, mettant dcjitiis [iliis de trente ans en pratique de tels programmes.

Nous n'irons point le placer dans une grande cathédrale, où la magnificence du cadre, la pompe des cérémonies, les sommes consacrées à la musique (peu importantes chez nous au regard de l'étranger) permettent de célébrer fastueusement le culte public. Pareillement, je ne le décrirai pas, par recherche pittoresque, dans l'église semi-délabrée peut-être, dun pauvre village. Mais, prenant une église ordinaire de ville, petite ou grande, où fleurit le chant populaire des fidèles, et dotée d'une maîtrise sachant chanter à quatre voix, nous verrons comment on y peut célébrer, musicalement, l'office de grand'messe et de vêpres, un jour de fête, en suivant les rubriques liturgiques et à la lettre, et selon l'esprit.

L'église est assez grande : déjà un groupe important de fidèles est réuni. Comme c'est dimanche, la grand'messe va être précédée de l'aspersion de l'eau bénite. Entonnée par le prêtre qui en est chargé, l'antienne Asperges me est continuée avec ensemble par les voix unies des hommes et enfants delà Schola, qui a abandonné les lourds et souvent barbares faux bourdons note contre note, dont nos éjlises retentissaient encore il y a peu d'années. Enfants et hommes — en tout une vingtaine — chantent donc ici à l'unisson; une partie des fidèles les suit à mi-voix.

Le prêtre cependant, ayant à parcourir les trois

nefs, le chant de l'Asperges me et de ses deux versets ne suffît point. Les dimanches ordinaires, on y ajoute la suite du psaume 5o, que, d'ailleurs, le prêtre récite tout bas avec le diacre ou l'assistant. Gomme c'est jour de fête, on ne poursuit pas aujourd'hui le psaume, mais, l'antienne ayant été reprise, l'organiste joue un court prélude grave, sur le thème même de ce premier chant.

Toutefois, pendant ce temps, le célébrant de la grand'messe s'est paré des vêtements sacrés : enveloppé de la grande chasuble, il s'avance vers l'autel. Précédemment, aussitôt les prières de l'aspersion terminées, l'organiste a eu soin de commencer un morceau d'entrée, préludant à l'introït; au moment même où le célébrant et ses assistants viennent de franchir les portes du presbyferium, l'orgue se tait, et les quatre chantres entonnent Tantienne, poursuivie, comme ï Asperges me, avec l'ensemble ou les alternances en écho des voix d'hommes et d'enfants. Précisément, dans l'introït chanté à cette messe — supposons que ce soit le Gaudeamus — il y a, au Saeculorum. Amen, cette délicate variante qui fait contraste avec la fin du psaume et prépare si gracieusement la reprise de l'antienne. (Car notre église n'est pas de celles où, sous prétexte de raccourcir l'office de quelques minutes, on supprime une telle répétition, si musicale et si liturgique.)

On aurait pu, en ce jour de fête, chanter au chœur le Kyrie de la messe brève de Pierluigi da Palestrina. Mais, afin de permettre aux fidèles de manifester leur prière publique, et autant pour reconnaître la bonne volonté des jeunes gens et jeunes filles des patronages, qui ont tenu à honneur d'assister à la grand'messe de paroisse, on a choisi un Kyrie en plain-chant. Aussi, l'introït terminé, l'organiste fait-il entendre une introduction au Clemcns rector de l'Edition Vaticane. Les enfants de chœur, faisant fonction de chantres, entonnent, maîtrise et fidèles alternent, à deux chœurs, cette mélodie d'une joie solennelle. A la dernière invocation, c'est un charme véritable que d'entendre les voix des enfants et des hommes se renvoyer, en écho, les reprises du juhilus^ que le peuple entier ponctue d'un majestueux eleison, prolongé encore, au fond de Téglise, par la cadence assourdie de l'orgue de tribune.

Les fidèles ayant ainsi eu leur part, la grande doxologie peut être chantée en musique ; le chœur, sans accompagnement, exécute le simple et beau Gloria de la Missa brevis de Palestrina, si bien à la portée des maîtrises ordinaires et dont tant ne se doutent même pas. Redirai-je le charme de cette pièce? Les anciens habitués de Saint-Gervais, à Paris, ceux de Saint-François-Xavier, la connaissent bien. Ils goûtent la gravité du Qui tollis, la

joie de Vin gloria terminal, dont l'orgue peut-être va reprendre brillamment, en l'amplitiant, la conclusion.

Après l'épître, cependant, l'accompagnateur, en quelques accords, prélude au graduel. Ce jour-là, l'office romain ou le propre diocésain prescrivant une séquence, on a craint que l'ensemble des chants qui séparent les lectures saintes ne paraisse long. On ne commettra pas cependant la faute d'omettre ces textes antiques. Le répons-graduel sera chanté brièvement, sur quelqu'un de ces nobles récitatifs anciens remis en lumière de nos jours ^ ; et, après le verset du baryton, le chœur fera la reprise responsoriale.

Puis, suivant l'antique tradition, deux voix d'enfants vont entonner V Alléluia, et ce sera un régal pour l'oreille que d'entendre se succéder, dans le calme de l'église, ces vocalises, où saint Augustin, saint Jérôme, Gassiodore, voyaient des mystères si profonds, et qui sont effectivement parmi les plus lyriques des mélodies chrétiennes. Aussi, avec quelle joie l'ensemble du chœur poursuit-il la séquence, qu'on a eu soin de prendre dans un ton voisin de celui du verset alléluiatiqut-, afin qu'aucun heurt dans la succession des modes ne vienne froisser l'oreille...

' Voir ma publication de Réciiatifs pour les Gradin'ln, ele. (Paris, Bureau d'cdition tic la Schola).

LA MUSIQUE D'KOLISE 273

Ai-je dit que les fidèles avaient repris l'habitude de répondre au célébrant? C'est ce qui fait que tout à l'heure, lorsque le prêtre a salué l'Assemblée chrétienne du souhait antique, Dominus vobiscu/n^ ou a terminé l'oraison, l'église tout entière a retenti de la réponse Et cum spiritu tua, ou de l'acclamation Amen. Pareillement, on va répondre au diacre annonçant l'évangile ; et, à la préface, c'est encore ainsi que s échangera le sublime dialogue du prêtre et du peuple, qui prélude au sacrifice.

Mais je ne m'attarderai pas à décrire phase par phase toute l'ordonnance de la messe. Je dirai seulement que, tandis que la maîtrise s'est réservé, par exemple, le Sanctus et l'Affnus de la messe pontificale de Mgr Perosi, a emprunté encore à Palestrina le Benedictus de sa Missa brcvis, les fidèles, de leur côté, ont chanté le Credo, si populaire chez nous, du premier ton, de Du Mont. Encore qu'il ne soit pas du grégorien et que je ne veuille pas le ramener aux règles de ce chant, je n'en condamnerai certes pas l'usage, à condition, comme le veut l'auteur, qu on n'en abuse pas, mais que sa composition serve seulement, suivant son souhait, à « quelque bonne tête de l'année* ».

1 Voir mon Etude sur les Messes royales de Henri Du Mont (Paris, Société d éditions du chant grégorien).

GASTOUÉ 18

Enfin, l'organiste, loin de chercher à briller, k l'offertoire, par quelque pièce à grand effet, plutôt écrite pour le concert, a su choisir, après que le chœur a fait entendre l'antienne du jour, une de iies belles pièces expressives et de sentiment profond dont l'art des maitres abonde. Ou, peut-être improvisera-t-il sur les thèmes de l'offertoire liturgique dont le chant vient de se dérouler. Plus encore, choisira-t-il soigneusement ses accords et ses jeux, selon l'ordonnance du Cérémonial, en ce moment si digne, si solennel, où le prêtre renouvelle, dans le silence des voix, l'acte même du Christ à la dernière Gène. De même, à la communion, moment plus grand sans doute encore, soit pendant celle du prêtre, soit après que les chantres auront, avec piété, dit l'antienne prescrite, saurat-il trouver les plus nobles inspirations pendant que les fidèles participent au Corps et au Sang du Sauveur.

Que restera-il pour clore dignement la liturgie ainsi célébrée? Que tous, avec ensemble, répondent le Deo gratias à la dernière proclamation du diacre. Alors, la bénédiction donnée, la maîtrise pourra entonner l'un de ces beaux chœurs qu'il n'est pas défendu d'emprunter, en ce moment de l'office, même à un oratorio; nous pourrons ainsi entendre le formidable Alléluia du « Messie », de Haendel, chez les maîtres anciens, ou, chez les

modernes, le Tollite hostias, de Saint-Saëns, plus facile, et bien placés, l'un et l'autre, comme clôture d'office.

Cependant, la journée a poursuivi son cours. Au soir, les fidèles, rentrés de la promenade dominicale, sont rassemblés à nouveau vers 5 ou 6 heures, l'heure originale et antique du lucernarium, l'assemblée des lumières, l'office des vêpres.

Après les splendeurs de la g-rand'messe, l'ordonnance des vêpres est plus simple ; cinq psaumes, une hymne, le Magnificat, se succèdent, avec une ordonnance à peu près uniforme d'alternance des chœurs, auxquels se joint, de temps à autre, un court interlude d'orgue. Mais le motu proprio de Pie X (iv, II, /), c, d), joint aux permissions du Cérémonial, permet d'induire des dispositions fort intéressantes, au point de vue musical, pour l'exécution variée des psaumes et cantiques. Voici un exemple :

I. L'antienne en plain-chant grégorien, à l'unisson. Si c'est une antienne très connue, comme celles des communs, elle est chantée par tous ; si elle est spéciale, les chantres seuls la diront.

II. Les chantres et les fidèles alternant les versets, soit en grégorien, soit avec les versets en forme de faux-bourdons ou modulations mélodiques, comme ont écrit tant d'excellents auteurs.

276 LA MUSIQUE DMÎGLISE

III, Au verset Gloria Pat ri, faux-bourdon ou chœur musical piano et andante ; Sicut erat par tous.