VI, XI

Aussi, l'élude de la musique, s'élevant à l'étude des (( nombres spirituels et éternels » doit-elle être considérée comme un moj^en d'arriver à la contemplation et à l'amour de Dieu (eh. xii et s.). Dieu, en efFet, n'est-il pas le rythme même, d'après lequel nous devons moduler ? (ch. xiv, n° 47)

Cette modulation, sans doute, de nos facultés intimes, s'entendra de l'équilibre moral de notre être ; mais n'est-il pas un moyen de le traduire directement par un mouvement extérieur qui, à son tour, influera sur elle? Ce moyen, c'est précisément la musique pratique et, si nous voulons la pousser à ses extrêmes limites, ce sera la vocalise, éperdument proférée à l'honneur du Moteur suprême.

Dans deux passages en particulier, de ses commentaires sur les psaumes, le Docteur africain commente cet usage de la vocalise, ou, pour parler comme au v° siècle, de la jubilation, du iiibilus, tel celui qui accompagne le chant des traits, des graduels, des alléluias :

Celui qui jubile, dit saint Augustin', ne prononce pas de mots, mais un son joyeux sans mois : car c'est la voix de l'esprit perdu dans la joie, l'exprimant de tout son pouvoir, mais n'arrivant pas à en définir le sens. — Ef'^ à qui convient cette jubilation, sinon au Dieu inefFable? InefTable, c'est en elFet ce qu'on ne peut

i In ps. 99, 4 (Pair. Lai., XXXVII, 1272). » In ps. 32, 1,8 (Pair. Lai., XXXVI, 28.5).

dire : or, si tu ne peux le nommer et que tu ne doives le taire, que te reste-t-il, sinon de jubiler, afin que ton cœur se réjouisse sans paroles et que l'immensité de ta joie ne connaisse pas les limites des syllabes?

Saint Augustin, en cette matière, n'est point un isolé : les autres Pères et écrivains ecclésiastiques, du IV* siècle au vii^, professent la même doctrine *.

De saint Augustin et de Boèce à saint Thomas d'Aquin, par delà sept siècles et plus, tout cet enseignement restera vivant. « La musique, c'est donc — dit saint Isidore de Séville^ — l'habileté dans la modulation, le son et le chant. » « Il y a autant de différence entre le musicien et le chanteur, qu'entre le grammairien et le simple lecteur », dit Aurélien de Réomé-^; mais, ajoute-t-il un peu plus loin, « si on a déjà trouvé de très excellents chanteurs, je n'ai jamais, à mon avis, rencontré un seul musicien ».

L'auteur de la Commemoratio hrevis^ s'inspirera toujours des mêmes principes.

S'il est vrai, dit-il, que la dévotion de beaucoup de gens est très agréable à Dieu, bien qu'ils ne sachent

1 Par exemple saint Jérôme, in Ps. 32 (ici.. XXVI, 790). Cassiodore, in Ps. 104 (id., LXX, 742), io5 (id., LXX, 753). Voir, sur l'ensemble du chant, NicETAsde Reniesiana (et non pas de Ti'èvcs), dans son De psalmodiae bono (Pair. Lat., LXVIII,37i).

2 Elym., XV. Gerhekt, Scriptores, I, 19; Patr. Lat., LXXXII, iG3.

^ C. VIII. Gerburt, I, 27.

^ Gerdert, I, io3; Pair. Lat., CXXII, goS.

point exécuter la psalmodie comme il convient, toutefois celui-là seul aura une dévotion complète, qui, selon son devoir, s'efForcera de le faire le mieux et avec le plus de respect et d'attention qu'il pourra.

Les joueurs de cithare et de trompette et les autres porteurs d'instruments, même les chanteurs et chanteuses mondaines, s'eiforcent, avec tout le soin dont ils sont capables, de conduire selon les règles de l'art ce qui est chanté ou joué, pour le plaisir des auditeurs. Et nous, nous chanterions sans art et avec négligence les cantiques saints?

Tout cela va être, au xiii* siècle, magnifiquement utilisé par le Docteur angélique. A chaque pas de ses œuvres — sans compter un opuscule De musica, dont l'authenticité est discutée, et que nous réserverons donc ici^ — on pourrait relever toute la matière d'un traité De cantu sacro.

Il n'est besoin, d'ailleurs, que de consulter une des tables dressées pour l'étude de l'œuvre du saint Docteur, et d'y relever le grand nombre de points touchés par lui sur le devoir et l'excellence du chant liturgique^.

Un éminent critique moderne a tracé un fin et intéressant portrait de saint Thomas d'Aquin musicien ; il me suffit ici d'y renvoyer mes lecteurs ^, Le titre significatif d'un seul de ses sermons :

* Publié par Dom Amblli dans la Musica sacra, de Milan, 1880, et tiré à part.

2 Par exemple Tabula aurea magistri Pétri de Bergomo.éd. de Paris, t. XXXIII.

3 Camille Bellaigub, S({/iouet(e.v de musiciens (Eludes musicales, 2' série).

De optima cantatione (De la meilleure façon de

chanter), en dit long- là-dessus. Et, avec ces pages,

une seule question de la Somme^ renferme à elle

seule presque tout ce qui concerne le sujet*.

Après avoir exprimé les raisons de dignité qui

militent en faveur de la louange et de la confession

divines, non pas seulement récitées, mais chantées, il

va, suivant sa coutume, au-devant d'une objection :

Il est vrai, sans cloute, que, si on ne cherche dans le chant que la délectation, l'esprit est disirait de la considération des choses chantées ; mais si l'on chante par dévotion, on considère plus attentivement ce qui est chanté, soit parce qu'on s'y arrête plus longuement, soit parce que, selon un mot de saint Augustin, dans le X® livre des Confessions, toutes les diverses aireclions de notre esprit ont une expression diverse dans la voix et dans le chant, qui les excite par une secrète affinité. El il en est de même pour ceux qui écoulent. Si parlois ils ne comprennent pas ce que l'on chante, ils comprennent néanmoins pourquoi l'on chante, c'està-dire que l'on chante pour la gloire de Dieu, et cela suffit à exciter leur dévotion.

Un peu plus loin, saint Thomas montre que cela concorde avec l'excellence et la nécessité de la prière publique, prière accompagnée de chant, « pour exciter à la dévotion, et maintenir l'attention ». Et, cherchant^ <( pourquoi, dans l'Ancien

2 L'un et l'aulre ont été étudiés par le R. P. lÎKurHirH, Revue du cliani grégorien, III et IV; nous lui empruntons ia majeure partie des citations qui vont suivre. Cf. l'élude du R. P. Dorn J.\nsse>s, même revue, II.

3 In II De anima, 1. ig.

Testament, on avait en même temps et la voix

humaine et les instruments de musique », tandis

que rÉj^lise a abandonné ceux-ci, le Docteur en

trouve les curieuses raisons suivantes :

L'une se peut prendre dans cette observation d'Aristote, qu'il est peu conforme à la sagesse de se servir do la lyre et d'autres instruments de musique, parce que l'espril doit se distraire en s'en servant... f^a seconde raison est dans cette parole du psaume : La parole du Seigneur est droite, et toutes ses œuvres sont fidélité, et ainsi la simplicité du chant lui convient davantaije, d'autant plus que les instruments de musique, comme des animaux qui ne respireraient point, ne sont dits posséder une voix que dans le sens métaphorique.

D ailleurs, ce chant ne doit rien avoir de théâtral, suivant une prescription que Thom is d'Aquin attribue à saint Jérôme, d'après le Décret de Gratien : « Ecoutez, jeunes gens; écoutez, vous qui avez charg-e de chanter l'oflice dans l'Eglise ; ce n'est point par la voix, c'est par le cœur qu'il faut célébrer le Seigneur^ » ; et celle de saint Augustin^ : « Quand il arrive que le chant me délecte plus que la chose chantée, je confesse que je pèche et suis digne de châtiment, et j'aimerais mieux ne pas entendre le chanteur. »

Les contemporains de saint Thomas exprimaient ces doctrines en de mauvais vers didactiques; mauvais par le style, chargés d'allitérations, suivant

* S. Thomas, in Eph.. v, 1. 7; Surnma ifieol., loc. cit. 2 Conf., 1. c.

la mode du temps, mais excellents par les préceptes :

Aon. vox, sed votum ; non musica cordula, sed cor' Non. clamor, sed amor, Dei clamât in aure. Voce cancns, ores animo, noi sola lahoret Vox : ex ore péril clamor sine cordis amore.

c'est-à-dire :

« Ce n'est pas la voix, mais le vœu; non la corde musicale, mais le cœur; non la clameur, mais l'amour, qui doit crier vers l'oreille de Dieu. Chantant avec ta voix, prie avec ton esprit, que la voix ne travaille pas seule : car le cri sorti de la bouche périt, sans l'amour sorti du cœur. »

Ces préceptes seraient à rapprocher du rite de l'ordination ou de la réception du chantre; prescrits déjà par un pseudo-concile de Carthage, et conservés dans le Pontifical romain^ IIP partie, ils sont peu connus, jamais appliqués, et cependant gagneraient à l'être :

Le psalmiste ou chantre peut, par le seul ordre du Prêtre (curé), recevoir sa charge cantorale, celui-ci lui disant : Considère que ce que tu chantes de bouche, tu le croies de cœur, et ce que tu crois de cœur, tu le confirmes par tes œuvres.

Le Pontifical ajoute que l'Evêque fera bien d'ajouter ces paroles lorsqu^il ordonne des clercs, et, si l'un des clercs ainsi ordonné venait à subir la honte de la dégradation, le Pontife ajouterait au formulaire ces paroles :

Parce que tu n'as pas cru de cœur, ni confirmé par tes œuvres ce que tu as chanté de bouche, nous te chassons de Voffice du chant dans l'Eglise de Dieu.

Considérons, sur le chapitre de la liturgie, le gracieux symbole dont les rites anciens honoraient les chantres. Soit dans l'Ordo romain antique, soit dans les coutumes de l'Eglise de Paris à Tépoque mérovingienne', c'était le rôle du chef des chantres ou d'un de ses assistants, à la fin de l'ofl'rande, de présenter au pontife la canna, qui contenait l'eau pure destinée au sacrifice : n'est-ce pas là, en effet, le sA'mbole de la clarté de la voix?

Mais on décernait encore d'autres distinctions à la musique ; les règles de la liturgie grégorienne indiquent avec soin comment, aux jours de fête, douze chanteurs de la Schola sont admis à recevoir la Communion du Pontife lui-même, en même temps que les dignitaires, ou bien, à la collation qui suit la grande procession pascale, à en recevoir, de sa propre main, une coupe de vin fin^.

Enfin, rappellerai-je que, d'après les usages, comme d'après les lois, on a accordé au principal chantre qui, au chœur, doit revêtir Ihabit ecclésiastique, un bâton d'honneur, symbole de sa dignité; non pas un bâton de direction, comme on

• Cf. mon Histoire du chant liturgique à P:iris, I, p. 27, Paris, 1904.

- A'oir mes Origines du chant romain, p. loS e' 2^1, Paris,

♦ en a l'usage dans les chœurs modernes (autrefois on dirig-eait par des mouvements de la main), mais un véritable/)e(/um, parfois aussi orné que celui de l'évêque, et sur lequel s'appuie le chantre, lorsqu'il doit aller porter l'antienne aux dignitaires du chœur. Au xi*' siècle, lorsque le roi Robert le Pieux, avec distinction, du reste, remplissait cet office de préchantre, il tenait à y garder son sceptre royal, qui lui paraissait honoré de servir de bâton cantoral^

Ainsi distinguent et honorent la musique, toute la tradition de l'Eglise et ses règlements canoniques.

Dans les textes précédemment étudiés, nous avons eu plutôt affaire à des préceptes de philosophie et d'esthétique religieuses, d'espèce spirituelle. Sans doute, la mystique et la symbolique se sont rencontrées sur notre route : il n'en pouvait être autrement en semblable sujet. Mais nous ne sommes pas entrés franchement dans cette voie. A vrai dire, l'époque que nous avons parcourue à grands pas était plus préoccupée d'autres exigences.

Toutefois, dans un curieux sermon -du v® siècle,

* Voir sur Robert le Pieux mon Art grégorien, p. 84 et s. 2 Pair. Lai., LI, 856.

qu on a tour à tour attribué à saint Prosper d'Aquitaine, à un évêque inconnu du midi de la France, à d'autres encore, on relève une intention symbolique très remarquable, s'inspirant, d'ailleurs, d'un passage de saint Augustin (in Ps. 150), qu'il développe. Tirant, de la forme de l'orgue et des accents grammaticaux propres à la notation, une série d'images religieuses, l'auteur recherche une analogie entre la « volupté de la musique » et la société chrétienne!

Il décrit celle-ci comme

un orc^ue, formé des diverses liâtes des saints apôtres et des docteurs de toutes les églises ; apte aux divers accents, grave, aigu et circonflexe, que le musicien, l'Esprit de Dieu lui-même, par le Verbe, touche, remplit et t'ait résonner; clef (ou clavier) de Çavid, qui ferme et que personne n'ouvre, qui ouvre et que personne ne ferme.

De tels accents, dans l'antiquité ecclésiastique, sont assez rares. Mais, plus tard, avec tous les auteurs qui, aux xii* et xiii*" siècles, écrivirent sur la liturgie, ce fleuve de la mysticité va couler à pleins bords; et, chose plus intéressante, leur doctrine ne sera pas celle d'un moment. A travers toutes sortes d^états différents dans la vie de 1 Eglise, les idées qui leur furent chères persistèrent jusqu'en plein xvii* siècle; ce ne fut que sous l'influence des goûts de réforme froide, semi-protestante, semi-janséniste, qui prévalurent alors, qu'il faut attribuer leur dispf.rition presque totale,

LA MUSIQUE D'KGLISE 31

en même temps d'ailleurs que Tobnubilation du chant grégorien et la révolution accomplie dans la liturgie par le gallicanisme triomphant.

De cette longue époque, et à deux moments bien différents, nous détacherons deux noms, en qui se cristallisèrent, pour ainsi dire, les idées les plus caractéristiques sur la mystique et la symbolique du chant religieux, et tout d'abord celui de sainte Hildegarde, la grande prophétesse germanique.

Autour de ce nom, nous pourrons grouper ceux d'Honoré d'Autun*, de Rupert de Tuy-, d'Etienne de Baugé'^, de Robert Paululus*, des victorins Hugues^, Richard et Godefroy, des franciscains Guibert de Tournai ^ et saint Bonaventure ^, l'évêque de Mende Guillaume Durand^, et tant d'autres encore !

Sainte Hildegarde est une des plus curieuses figures de ce temps-là.

Intelligence des plus élevées, d'un bagage scientifique considérable, elle joignait à ces dons ceux d'une « voyante » extraordinaire. Ses extases et leurs

1 Gemma animae, Sacramentarium, Mioe, Pair. Lat.^

• De divinis officiis, id., CLXX.

3 Traclaiiis de sacramento altaris, id., CLXXII.

* De officiis ecclesiaslicis, id., CLXXVH.

^ Spéculum de mysteriis Ecclesiae, id., CLXXVII. 6 De officia episcopi et Ecclesiae caeremoniis, dansïa Maxim» Bibliotheca Patrum, XXV, 4o8.

' Exposilio Missae, 0pp., éd. de Lyon, i668, t. VII. 8 Rationale, édile à Lyon en 1674.

récits sont fameux et admirables. Douée d'un sens poétique et littéraire très grand, quoique sans culture latine (un secrétaire devait corriger ses innombrables barbarismes et solécismes), elle écrivait, ou mieux dictait, jusqu'à des livrets de tragédies pieuses qu'elle mettait en musique'.

Avec Hildegarde (et un certain nombre de ses contemporains anonymes), le chant grégorien va sortir du sanctuaire et, devenant l'adjuvant scénique des mistères naissants, tremper de fortes impressions musicales cette forme nouvelle de l'art.

Les écrivains religieux la connaissaient peu, jusqu'ici, sous ce jour, à part peut-être un auteur allemand moderne -. Gest par quelques trop rares et excellents articles de Dom Pothier^, que sa haute esthétique nous a été révélée. Par les mélodies de sa composition que le savant bénédictin a publiées, la valeur musicale de sainte Hildegarde est enfin connue ; un critique, à l'audition de l'une d'entre elles, un Kyrie déjà bien répandu, a pu dire : « On croirait entendre ces larges et beaux motifs de

*■ De sainte Hildegarde, on trouvera le Scivias dans Pair. Lai., CXGVII (cf. la vision XIU du troisième livre, col. 729, et surtout col. 736, qui contient un clotre du chant liturgique); les Carminn ou œuvres poétiques ont été publiés par Dom PiTHA, Anaiecf.i, VIII, p. 441 et s.

- SciiMELZRis, c/as l^ehcn und Werken der heil. Hildegardis^ nach der Quellen dargeslelt, Freiburj; i. B., 1879.

3 lîevnc du chant grégorien. Vil. 6, 49; VIII, 17; XVII, 38. Cf. Ant Lhoumeau. id., IX, Sa. Un Kyrie de sainte Hildegarde a été édité pai" la même revue.

Bach, qui deviennent de plus en plus saisissants à mesure qu'il les commente par les développements ingénieux de son génie fécond, La ligne musicale, aujourd'hui si prisée dans l'art, se profile ici continue, simple et hardie*. »

Mais Hildegarde n'est pas seulement une fervente de la composition musicale : elle a des idées mystiques et philosophiques; son œuvre doit tendre à les appliquer. Ce qu'elle cherche à faire, au fond de son cloître, c'est du théâtre chrétien et moralisateur, du théâtre chanté. A la fin du beau manuscrit de Wiesbaden qui contient ses mélodies, s'ajoutent, toujours chantées, la « Symphonie des Vierges» et celle des « Veuves ». Le tout est conclu par un drame lyrique : VOrdo virtutum, où paraissent successivement sur la scène les patriarches et les prophètes, les différentes vertus, l'âme pénitente et l'âme innocente. « Le diable aussi intervient avec ses suggestions et ses fausses promesses : mais lui ne chante pas; quand il parle, les notes de musique cessent; ses paroles ne sont pas un chant, mais un bruit rauque et désordonné : strepitus ; le diable, en effet, n'a rien de commun avec l'harmonie-. »

D'ailleurs, ceci n'est qu'une résultante de la philosophie hildegardienne : si le diable ne peut

1 Ant. Lhoumeau, id., IX, Sa.

2 Dom PoTHiER, loc. cit., VII, 8.

Gastoué. 3

chanter, c'est que le chant est une perfection, la perfection du Verbv-. ; d'où, nos premiers parents étant dans un parfait état d'innocence, ils ne s'exprimaient pas par des paroles, mais évidemment chantaient...

Un livre serait à faire — il mériterait de tenter les cluTcheurs — sur la symbolique de la musique religieuse au cours des âges, et les répercussions qu'ont eues, les uns sur les autres, les auteurs mystiques qui l'ont utilisée. De sainte Hildegarde à sainte Brigitte, par exemple, il y aurait une étape tout indiquée. Sans parler de l'organisation cantorale que celle-ci donna à ses monastères', détachons seulement une adaptation française d'un fragment de ses Révélations, donnée comme « bouquet spirituel », par un vénérable précurseur franciscain de Dom Guéranger, le P. Hyacinthe de Neuf-Chastel, dans la Psalmodie et la vie intérieure'^ :

Il faut que les Org^ues louent dans le cœur, & toute la Musique se fasse clans le chœur des vertus & des puissances intérieures de l'âme; l'humilité chantera le Bassns, la charité faira le Superius, la deuotion dira les souspirs, la pénitence & les autres vertus feront la taille, et la mortification fera la haute-contre, le silence les pauses, toutes les passions bien modérées tiendront l)ien leurs parties ; iS: voila proprement Tliarmonie (jue

' Dom (jataiu), le Clutnl <les lirifjitliiics, danv. Trilninc de Sainl-Gervais, tx, 348.

'^ A Paris, chez, George Jossc, rue Sainl-Jacquos, à la Couponnc (rc=piiii-s, i0.^4

ie désire es Maisons de mon Ordre : & à vray dire, c'est vne copie tirée de l'original du Ciel, et vn air tiré des airs du Paradis; car si vous croiez que les chats des Anges, les Harpes & les Trompettes des Saincts, que ie désire en vos Maisons, soiët choses matérielles, Brigitte, vous vous tromperiez bien fort; & quand il y en auroil, la principale Musique que ie désire, c'est comme celle des Anges, qui aimant, admirant, & adorant Dieu de toutes leurs puissances, font l'harmonie du Paradis'.

N'est-ce pas que c'est joli, et que ce « bouquet spirituel » est délicieusement odorant?

Avec cette adaptation française, nous sommes en plein XVII'' siècle, et non loin de saint François de Sales, mort peu d'années auparavant. Je n'ai pas cherché, à vrai dire, dans les œuvres de ce dernier, ce qui aurait trait à notre sujet : je ne me souviens pas, cependant, y avoir rien rencontré au cours de mes lectures, qui fût plus particulièrement musical. Toutefois, nous savons, par ailleurs, quelle autorité l'évêque d'Annecy reconnaissait au chant, puisque, à l'imitation de saint Grégoire le Grand et d'autres pontifes illustres, il n'admettait pas à l'imposition des mains l'ordinand qui ignorait le chant, et le renvoyait impitoyablement à un an^.

1 Cf. saint Augustin, De musica, conclusion, et Retractaiiones, I, c. xi, où il prévient que les « heaiae animae » dont il a parlé sont les Anges.

* Voir les lettres de saint Grégoire, dans Pair. Lat., t. LXXVII, col. 777, 1226, i3i4, et dans Bède, hist. eccl. Angl., I, xxvii, i. Cf. les Constiiulions et instructions synodales de saint François de Sales.

Mais d'autres personnages de l'Eglise de France vont, au xvii'' siècle, attirer notre attention. Si le présent chapitre a traité, bien que succinctement, de la place de la musique dans l'activité intellectuelle et religieuse, de sa compréhension chez les grands penseurs chrétiens, de la symbolique et de la mystique du chant religieux, ces diverses qualités seront représentées, à un excellent degré, chez le saint prêtre qui fonda la Compagnie de Saint-Sulpice, M. Olier. On a pu dire de lui qu'il fut l'un des derniers écrivains mystiques de notre pays, et qu'il « avait reçu d'en haut l'intelligence des mystères de la Liturgie, à un degré rare avant lui, nous dirions presque inconnu depuis' ».

Comment en eût-il été autrement? Initié par M. Bourdoise ^, fondateur de la communauté de Saint-Nicolas -du-Chardonnet, instruit à la forte école bénédictine, M. Olier ne pouvait qu'être nourri de la moelle liturgique et musicale qui fut de tradition dans l'ordre, dès saint Benoît lui-même. Saint-Sulpice n'était-il pas filiale de Saint-Germain-

1 Dom GuÉRANGBR, InstUations liturgiques, t. II, p. gS de la 2* édition.

- Sur l'esprit liturgique de celui-ci, puisé en partie près du P. CoNDRBN, second supérieur de l'Oratoire, voir ses Sentences chrétiennes et ecclésiastiques.

Ce fut d'abord un confrère de M. Bourdoise qui vint exercer la communauté de Saint-Sulpice « dans le chant, l'office divin et autres fonctions ». Vie (manuscrite) de M. Bourdoise, écrite en 1G94 (Bibl. Mazarine, nis. 2i52, p. 5i8).

des-Prés? Son supérieur véritable, comme le dit M. Olier, « est Mgr FAbbé de Saint-Germain, lequel ayant reçu du Saint-Siège la juridiction épiscopale sur tout le territoire du faubourg Saint- Germain, il a en suite tout pouvoir dessus le séminaire qui y est ' ».

D'ailleurs, M. Olier n'avait accepté la cure de Saint-Sulpice que sur la pressante invitation des bénédictins ; son directeur était Dom Grégoire Tarrisse, supérieur général de la congrégation de Saint-Maur, et son confesseur Dom Bataille, de la même communauté. Au séminaire, c'est de même un bénédictin qu'il appela à y diriger la liturgie et les cérémonies : Dom Bauldry, bien connu par ses travaux sur la liturgie romaine, dont Saint-Sulpice se faisait gloire de suivre étroitement le même chant, les mêmes cérémonies, comme le même rituel-.

Il n'est pas inutile de rappeler que c'est sur cette paroisse, du vivant même de M. Olier, que Gaiherine de Bar (Mère Mechtilde du Saint-Sacrement) établit le monastère des bénédictines (actuellement transféré rue Monsieur), et qu'elle adopta pour sa congrégation, en i653, avec la fête des Sacrés-Cœurs, fondée par le P. Eudes, les fêtes

^ Ecrits autographes de M. Olier, t. I, p. S (document communiqué par M. l'abbé Vigourel, directeur de liturgie à TEcole de théologie).

2 Jd.

de la Vie intérieure et du Sacerdoce de Jésus-Giirist, que M. Olier avait établies à Saint-Sulpice ^

Ce vénérable curé de Saint-Sulpice aurait été fort étonné si quelqu'un lui avait opposé l'adage que plus tard les mauvaises langues prétendaient obligatoire dans la Compagnie qu'il avait fondée : vox nescia cantus.

Tous ses actes le démentent. L'organisation même du séminaire, celle de la paroisse avec sa maîtrise nouvelle, chaque page des écrits, connus ou inédits, de M. Olier, montrent en lui un homme éminemment pénétré du sens musical religieux, et de l'importance de cette science pour la vie ecclésiastique.

Dès i65i, dans le projet de l'établissement d'un séminaire, présenté par lui à l'assemblée du clergé de France et imprimé sur la demande de plusieurs des évêques qui y avaient pris part, M. Olier n'a garde d'omettre le chant, suivant d'ailleurs les prescriptions du Concile de Trente, parmi les matières obligatoirement exigées d'un prêtre :

Il doit y avoir encore au séminaire des prêtres

entièrement formés, instruits des cérémonies, du

chant, de l'administration des saci'ements, & de la manière de bien catéchiser & prêcher (§ 4).

Il répète à peu près les mêmes paroles dans la

i Consulter spécialement la Vie de M. Olier, par M. Faillo>, Paris, iS.'iO.

réglementation du séminaire de Saint-Sulpice, et, dans un article sur l'esprit qui doit y régner, commente remarquablement cette nécessité de l'enseignement du chant :

L'état sacerdolal & clérical est partagé en deux fonctions principales. L'une regarde Dieu; c'est particulièrement celle des prêtres que Dieu applique au culte extérieur qui lui est dû, comme tous ceux qui sont chargés de célébrer les louanges de Dieu dans les cathédrales et les autres chapitres, faisant, dans les temples de la terre, ce que font sans cesse les anges & les saints dans le temple éternel. Ce n'est pas qu'autrefois les églises cathédrales ou collégiales n'entrassent dans les sollicitudes pastorales..,, mais cette attention qu'ils donnent à nos besoins est la moindre de leurs occupations...

L'autre fonction dévoue les prêtres qui en sont chargés au soin des âmes. Ce n'est pas encore que les curés & les vicaires ne se dévouent au culte di\in; mais... cette obligation de prier devient par là moins continuelle par rapport à eux.

Or, le séminaire doit être une école de religion pour ceux principalement qui seront chargés du culte divin dans les chapitres^ & une école de zèle pour ceux qui auront la charge des âmes dans les paroisses... Si Dieu a permis qu'il se soit formé des monastères hors du corps du clergé, c'est que le clergé a perdu peu à

peu son premier esprit [Les aspirants au sacerdoce]

doivent donc apprendre au séminaire à chanter les louanges de Dieu.

Dans une lettre qu'il écrivait « à une personne de piété ^ » après l'organisation du culte complet à

i Vie de M. Olier. A Versailles, de rimprlnierie de J.-A. Lebel, p. lig, i8i8.

Saint-Sulpice, M. Olier se réjouit : « On verra alors dans notre église une image du paradis, où retentissent sans cesse les hymnes & les cantiques des bienheureux. » C'est qu'il ne s'en tenait pas à de belles paroles, mais à des actes. Non content d'avoir ordonné, après avoir lui-même dressé un règlement pour l'organiste, que les chantres de sa paroisse fussent « ecclésiastiques et logeassent dans la maison des prêtres ' », M. Olier régla aussi dune manière pratique l'enseignement et l'étude du chant dans le séminaire. Un maître de musique, selon les ordonnances canoniques, y venait plusieurs fois par semaine, pour faciliter aux étudiants l'étude du chant, tant par des leçons chorales que par des répétitions particulières.

Et, pour rendre plus sensible aux prêtres la dévotion qu'ils devaient apporter au chant de l'office, « à laquelle l'Eglise elle-même invite tous les ecclésiastiques, il fît graver, sur les dessins de Le Brun, une estampe fort rare aujourd'hui. Sous la figure de David, on y voit représenté Jésus- Christ, sur lequel lEsprit-Saint semble se répandre en plénitude; il chante les louanges de Dieu sur sa harpe, et invite à s'unir à ses chants deux chœurs d'ecclésiastiques placés au-dessous, chantant aussi sur les harpes, et s'unissant de concert aux

1 Vie (le }f. Olier, ihid.

accords et à la voix de Jésus-Christ, l'unique louange de la divine Majesté^ ».

M. Olier donnait ainsi le sens symbolique de

cette image :

« La harpe de David représente le Cœur Sacré du Fils de Dieu, qui nous dit : Magnificatc Dominum mecum, [magnifiez avec moi le Seigneur]

« Les cordes représentent la multitude des devoirs que, en Jésus-Christ, nous rendons à Dieu. »

La couronne de David, c'est « la gloire de Jésus pour l'honneur rendu à son Père ».

Et, si on lit au-dessous cette inscription : Audivi vocEM de caelo siciif citharoedorum^ c'est que l'ensemble des résonances de toutes les vertus ne doit former qu'une « seule voix ». laquelle trouve son modèle et son écho en Jésus, voix universelle de tous les chrétiens.

Dans ses Examens particuliers. Tronson,- disciple et successeur d'Olier, s'est conformé à la doctrine pratique de son maître, en insistant sur l'obligation qu'ont les clercs « d'avoir le cœur tout pénétré des avantages, de l'excellence et des beautés de l'office divin » (ex. 12^). Il traite comme (( une chose honteuse de voir des ecclésiastiques,

1 Faillon, op. cit., t. II, p. 78 de rédilion de 1878 où une gravure sinspire de celte estampe dont divers exemplaires sont eiic<ire conservés en plusieurs séminaires.

dans un chœur et en surplis, ne savoir pas annoncer une antienne oa entonner un psaume » (ex. i5«), et déplore « que des laïques et des paysans revêtus de chapes, chantent les saints offices, j^arce' que les ecclésiastiques ne savent pas chanter, ou ne s'en veulent pas donner la peine ' ».

C'est bien là le véritable esprit de Saint-Sulpice, qui fit tant pour la réforme du clergé de France, et, malgré la longueur de cet entretien, nous ne résistons pas au plaisir de le terminer sans extraire des conférences spirituelles de M. Olier ces passages si avantageux à notre sujet :

Le chant dedans l'église est une même chose avec les cérémonies, composant une partie capitale des

devoirs extérieurs de notre religion Que les prêtres

voient dans la grande obligation qu'ils ont non seulement comme chrétiens, mais encore comme prêtres, au nom de tous les fidèles, de chanter fidellement les louanges de Dieu et de s'instruire du chant lequel est nécessaire

pour s'en acquitter dignement Et s'il se trouve

quelque difliculté d'apprendre les notes et les tons qu'il faut prendre en chantant, qu'ils surmontent s'il leur plaît toutes ces diflicultés pour le Bien qui en vient à l'Eglise qui trouve ainsi des règles pour conduire l'office en l'uniformité de la voix de tous les peuples et d'eux-mêmes, qui signifie l'uniformité des sentiments de l'esprit et de la disposition de l'âme vers Jésus- Christ.

l']t outre cette nécessité, ce bel ordre n'est pas vacquant de son divin mystère. Car ces tons qui monicnt et qui baissent expriment les divers mouve-

* Cité par Dom Guébangeh, Inslitutionx liturgiques, t. III, p. lo de la 2' édition.

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nienls de l'esprit intérieur qui compose la beauté et rharmonie de la relig-ion dans la diversité de tous les sentiments *.

Quelles conclusions pourrons-nous tirer, après celles qui se dégag'ent si naturellement de tout ceci?

C'est, comme nous le voyions au début de ce chapitre, la place superéminente en laquelle les grands esprits religieux, à part Tobscurcissement des deux derniers siècles, ont toujours tenu la musique.

C'est, à un point de vue plus pratique, l'effort que nous devons consacrer à l'étude et à l'application d'une musique qui doit développer en nous le sens du divin. Et ici, nous ferons deux divisions du sujet : une musique comme celle des drames de sainte Hildegarde, comme celle des oratorios qui en sont l'héritage lointain, peut être une musique excellemment et fortement religieuse. Mais, tant par sa destination que par les moyens employés au théâtre et qu'elle met en usage, elle reste à la porte de l'église, ou au moins en dehors de l'exercice de la religion, c'est-à-dire de la liturgie.

Pour admirables que soient nombre de ses monuments, nous la laisserons de côté, répétant, avec La Bruyère : Non, « toute musique n'est pas

1 Ecrits autographes, I, 187 et s, (communique par M. l'alibé Vigourel).

propre à louer Dieu, et à être entendue dans le sanctuaire* ».

Mais, près d'elle, voulue, adoptée, développée par l'autorité religieuse, il y a une musique proprement liturgique, une musique d'Eglise : c'est celle-ci que nous étudierons au cours du présent volume.

1 Caractères, Des esprits forts, n" 23.