L’ÉCOLE ROMAINE

le seigneur prélat ordonnerait. Tous les chanteurs présents signaient lu formule de proposition qu'on leur présentait et la remettaient au prélat Cavalcanti. Après la cérémonie, FeliceAnerio se présenta personnellement au collège des chanteurs, le remercia du grand honneur qui lui était fait, et l’assura de son intention d écrire pour la chapelle des compositions bonnes et convenables. » Et il les écrivit ; il est seulement dommage que la plupart de ses œuvres, et justement les plus importantes, attendent encore l'impression. Anerio est déjà influencé par l’esprit nouveau qui, de Florence, centre de la vie artistique et littéraire de l'Italie, se répandant victorieusement dans tout le monde musical sous le fier nom de « Renaissance », prétendait ramener les artistes aux traditions de la Grèce. Felice Anerio mourut en 1614.

Au groupe de ces artistes modernisants appartient aussi l'homonyme de FeliceAnerio, Giovanni Francesco Anerio, encore un Romain, circonstance qu’il rappelle avec orgueil en tête de presque toutes ses compositions. Suivant le goût de ses contemporains pour les voyages, il partit en 1609 pour la cour du roi de Pologne Sigismond III, mais il revint un an après dans sa patrie, et il remplit pendant quelque temps les fonctions de maître de chapelle de la cathédrale à Vérone. En 1011 nous le retrouvons à Rome. Là, le maître, âge déjà de quarante-neuf ans, dit sa première messe le 7 août 1616 dans l’église des Jésuites le Gesù : tous les musiciens de Rome, divisés en huit chœurs, prêtaient leur concours à la cérémonie. Certaines des œuvres de Francesco Anerio sont écrites dans

le vieux style traditionnel, comme par exemple sa Mma brevis à quatre voix, publiée pour la première fois par Haberl (Supplément musical au Kirchenm. Jahrb., 1886) ; il s’y montre un contrapontiste accompli. Quand il adopte le style monodique, il ne renonce jamais à la noblesse de la ligne mélodique ni au sentiment religieux, bien qu’au point de vue rythmique on remarque alors dans ses œuvres cette agitation, cette discontinuité, cette hâte et ces heurts que son compatriote, le théoricien de la musique Doni, caractérise d une façon frappantequand il parle de musique « coupée en petits morceaux ».

L esprit moderne, qui remportait de véritables triomphes en répandant la monodie profane, finit par ne plus se laisser arrêter aux portes de l’église ; il y fît son entrée, en même temps que le chant monodique, avec Lodovico Grossi da Viadana, né en 1564 à Viadana près deMantoue, mort en 1627. Citons, dans ce nouveau genre de musique d’église, ses Cento converti ecclesiastici, et ses chants pour une, deux, trois et quatre voix, accompagnées d’une basse continue à l’orgue. L’invention de ce basso continuo ou generalis , qui prendra un rôle si important dans l’avenir, ne doit pas être attribuée exclusivement, mais au moins principalement, à Viadana. Du reste Viadana nous présente un double visage : et, en effet, à côté de ses essais dans le style monodique, le plus grand nombre de ses compositions religieuses, — quatre messes (cf., par exemple, sa messe Cantabo Domino , kirchenm . Jahrb., 1889), Répons, Lamentations, chants pour la semaine sainte, office des Morts —

L’ÉCOLE romaine.

sont écrites dans le vieux style contrapontique ; et ainsi on peut le considérer comme un partisan zélé des anciennes traditions, « bien que ses œuvres appartiennent déjà à la période de déclin qui devait suivre l'apogée de la polyphonie vocale au temps de Paleslrina ».

Ruggiero Giovanelli de Velletri (mort en 1625)» succéda à Palestrina dans la direction du chœur de Saint-Pierre. Il se fit un nom avec son Miserere à quatre voix, et sa messe à huit voix Vestiva i cotli . (Cf. Kirchenm. Jahrb ., 1909, p. 49, sq.).

Francesco Suriano, que Palestrina lui-même nomme son élève, exerça le métier de musicien avec une prodigieuse activité. D après le témoignage de son compatriote Agostini, Francesco est né en 1549 à Soriano (en latin Sorianum ou Surianum), petite ville voisine de Rome, au pied du Cimino, « proche du Parnasse et de l’Hélicon, du séjour d'Apollon, des Muses et des Grâces ». Enfant, il cueille déjà ses premiers lauriers en chantant dans le chœur de Saint-Jean-de-Latran , en 1587 il devient maître de chapelle de Sainte- Marie-Majeure, situation qu’il échange en 1G03 pour la meme fonction à Saint-Pierre. G est seulement à soixante-dix ans qu il abandonna ce poste important, et bientôt après Sainte-Marie-Majeure recevait sa dépouille mortelle. Parmi ses ouvrages il faut citer comme particulièrement intéressant un canon extrêmement ingénieux, dont Ambros dit qu’il suffirait à lui assurer une place élevée dans l'histoire de l’art. « De tels chefsd’œuvre de composition montrent sur quel fondement sûr, ferme et solide l’école romaine construi-

sait ses œuvres (l’école vénitienne ne souffre à ce point de vue aucune comparaison avec l’école romaine). Un tel savoir, lié nécessairement à un « pouvoir » artistique corrélatif, bien loin d’être considéré comme de la « subtilité scolastique », honorait son homme. Cette forte éducation préservait les compositeurs romains du plat idéalisme et de la stérile recherche de l’elfet, qui menaçaient alors l’art musical. Le stylecaractéristique de l’école romaine se trouve remarquablement représenté dans les œuvres de Suriano, et l’on est tenté de croire, en considérant cette époque merveilleuse de l’art, à une influence desastresparticulièrernent favorable. » Nous pouvons signaler ici encore les Respoiisoria chori ad canlurn Passionis D. A\ Jesu Christi secundum quatuor Evangelistas qui nous font admirer l’art consommé de Suriano et sa puissance dramatique (Supplément musical au Kirclienm . Jahrb ., 1805). Aux passages qu’il a choisis comme exemples, le Crucifige, le Barabbam , le Descendat nunc de cruce, Ambros aurait pu joindre comme particulièrement typique la scène des dés à la fin delà Passion selon saint Jean : Non scindamus eam (la robe), sed sortiamur , cujus sit , où l'on entend pour ainsi dire le déchirement de la robe et la chute des dés imités d’avance par la voix de soprano.

Luca Marenzio(vers 1550-1590) fut le digne rival de Suriano. Jusqu’ici on n’a guère apprécié en lui que le madrigaliste, et beaucoup moins le compositeur de musique d’église; et pourtant ses motets pour toute l’année ecclésiastique suffisent à prouver sa valeur dans le domaine religieux.

l’école romaine.

« Clairs dans leur construclion thématique, aisés à chanter en raison de l'habile conduite des voix, d'une grande variété, et pourtant sans modulations compliquées, d’une sonorité belle et pleine, ils constituent une ressource précieuse pour 1 éducation des musiciens d’église ». Michael Haller les a publiés comme supplément au Kirchenm. Jahrb. (1900-1903), et a eu ainsi le mérite d’en rendre l'étude facile à tous.

Nous avons déjà cité l’œuvre par laquelle Gregorio Allegri (1584-1652) se fit une réputation universelle, surtout à partir du moment où le pape Urbain VIII l’eut admis parmi les chanteurs pontificaux. Le Miserere est écrit pour un choeur à quatre voix et un chœur à cinq voix et il était chanté tous les ans, le Vendredi Saint, par la Chapelle pontificale. Peut-être fut-ce moins la beauté, la profondeur de l’œuvre que la défense, sous peine d’excommunication, d’en prendre copie, qui fit sa renommée en l’enveloppant de mystère. C'est un fait connu que Mozart, à l’âge de quatorze ans, établit de mémoire la partition de ce Miserere après une seule audition ; depuis, elle fut souvent imprimée, pour la première fois par l’Anglais Burnev avec l’autorisation du pape. Nous devons signaler aussi un caractère important de 1 activité artistique d’Allegri : le premier des maîtres romains, il composa pour l’orchestre des pièces purement instrumentales.

Un des meilleurs élèves d’Allegri fut Antonio Cifra, plus tard maître de chapelle à Saint-J eande-Latran, puis à Lofette ; un passage d’une de ses lettres à un certain Pierfrancesco nous permet Dr Weismann. — Musique d’Ëglise. 8

d’avoir une idée des conceptions esthétiques de l’époque : « Il vaut mieux laisser passer deux quintes, dit-il, que de les corriger au préjudice de l’ensemble de la composition. »

Le maître de chapelle de la cathédrale de Sienne, Agostino Agazzari (mort en 1640', appartient aussi au groupe des réformateurs de la musique. C’est d ailleurs un trait commun à tous les compositeurs de la périodepost-palestrinienne(Francesco Foggia en tête), de chercher à former, « par le mélange de l’ancien et du nouveau style, une sorte de style intermédiaire et de transition». FoggiaeutenCifra, Nanino et Agostini d’excellents maîtres, et par sa riche activité il amassa une expérience considérable (il fut maître de chapelle d’abord à la cour du prince-électeur Ferdinand-Maximilien à Cologne, puis à la cour de Munich et à celle de Bruxelles, enfin à Sainte-Marie-Majeure jusqu’en 1677). 11 resta vigoureux jusque dans sa vieillesse et put ainsi continuer de remplir exactement ses fonctions; lorsqu'il mourut, en 1088, tout le monde eut l’impression qu'un des grands hommes du temps venait de disparaître.

« Désormais, dit Ambros, c’est la décadence de la musique d’église à Rome, du moins à considérer les choses en gros ; car il y eut encore plus tard quelques maîtres de valeur ; mais la mort de Foggia marque la fin de cette grande école si renommée, l’école romaine proprement dite. »

Les derniers représentants de l’école romaine. — Après Foggia nous trouvons toute une série de compositeurs, Casciolini, Pasquini,

l’école romaine.

Bay, Piloni, Biordi, qui essayèrent de rester fidèles au style palestinien; mais différentes circonstances empêchèrent leurs intentions d être très efficaces ; que l’on compare les œuvres de Pitoni (1657-1743) à celles de Palestnna, et 1 on sentira, malgré la tendance de l'auteur à se rapprocher des formes anciennes, toute la distance qui le sépare de son illustre devancier : « C est. pour ainsi dire, la même langue, mais la façon de s’exprimer est devenue toute différente. » Dans cette période post-palestrinienne on croyait donner un nouvel éclat au vieux style en employant simultanément plusieurs chœurs: le nombre des parties s’élevait quelquefois jusqu’àquaranle-huit,— ellet purement extérieur, dépourvu de toute reelle valeur. Ce sont surtout les noms de Paolo Agostini (mort en 1029) et d'Orazio Benevoli (mort en 16/2) qu'il convient de citer à ce propos. Virgilio Mazocchi employa, pour l'exécution de telles curiosités musicales, des moyens encore plus artificiels : d plaçait ses chœurs dans trois ou quatre endroits différents de l'église Saint-Pierre, sans doute pour imiter l’usage vénitien établi a Saint-Marc.

Signalons encore ce fait que le frère aîné de ce compositeur, Domenico Mazzocchi, auteur très remarquable d'oratorios et de musique d eglise, lit pour la première fois très largement usage des sio-nes d’expression dans ses madrigaux à cinq voix.

Mais le musicien romain de cette période, le plus important par sa valeur personnelle et par son influence, est incontestablement Giacomo Carissimi, né vers 1604 à Marine, dans les Etats de l’Église, mort en 1074, à Rome, où il dirigeait

alors la chapelle de Saint-Apollinaire : c’est le maître de la cantate et de l'oratorio. En fait de musique d'église, nous possédons de lui des messes, des« Concerti sacri », et des hymnes, admirablement écrits pour les voix et d’une composition très ferme.

Les autres maîtres de l’époque recherchaient tous plus ou moins les effets de masse: Antonelli, maître de chapelle à Bénévent; Ercole Bernabei, qui fut appelé à Munich à la place de J oh. Kaspar Kerll ; puis son fils, Antonio Bernabei qui lui succéda dans ses fonctions; Abbatini; enfin Pietro Francesco Valentini, qui se livre à des tours de force musicaux « auprès desquels toutes les complications canoniques d’Okeghem et de Josquin ne sont que jeux d’enfant »> ; par exemple, il invente un canon, sur les paroles du Salve regina: « Illos tuos miséricordes oculos ad nosconverte » (publié dans Musurgia de Kircher), qui admet plus de deux mille solutions !

La mode des effets de masse passa à son tour ; mais de cette période de l’histoire de l’art il resta deux conquêtes importantes : la basse continue et le redoublement des voix à l'octave.

A côté de l’école romaine il faut citer l’école de Bologne avec son principal représentant Giovanni Paolo Golonna (1640-1695). Nous rencontrerions aussi de loin en loin des compositeurs de valeur dans d'autres villes de l’Italie. (Cf. Millier W., Joh. Ad. liasse als Kirchenkomponist , Leipzig, 1911.)

l’école napolitaine.

Vers la fin du xvnc siècle le sceptre delà souveraineté musicale passe encore en d’autres mains. Après les Néerlandais, les Romains (et avec eux les Vénitiens) avaient joué le rôle prédominant dans le développement de l’art musical; il fallut ensuite que Rome cédât sa situation prépondérante à Naples, où une nouvelle école se forma. Naples doit sa gloire à sa musique profane, qui continue les traditions vénitiennes, en les transformant. Aussi la musique d’église de cette école possèdet-elle exactement le même caractère que les compositions de la jeune école vénitienne : à côté de quelques bonnes œuvres dans le style ancien, c’est surtout de la musique d’opéra à l’église. Déjà le nom du fondateur de l’école napolitaine, Alessandro Scarlatti (mort en 1725, maître dechapelle à Naples) est suffisamment significatif par lui-môme; en tout cas, ne regrettons pas de ne posséder qu’un petit nombre des 200 messes qu’il a écrites, à côté de ses 100 opéras. C’est un fait d’autant plus frappant que Francesco Durante (1684-1755), qui lui succéda, n’ait pas composé un seul opéra, mais ait consacré tous ses efforts à la musique religieuse ; ses œuvres

plaisent par une facture agréable, et par la fraîcheur de leur vie mélodique. Son élève Pergolèse — il mourut à la (leur de l’âge, à 20 ans (1736) — est l’auteurduSïflôfl/ wm/erencore célèbre aujourd’hui. Son contemporain Emanuele d’Astorga s’est fait un nom en mettant le même texte en musique. Nous ne parlerons pas des autres compositeurs de l’école napolitaine ; citons seulement le compositeur allemand Johann Adolf liasse (1G99-1783) qui s’y rattache, puisqu’il fut l'élève de Porpora et de Scarlatti.

l’école vénitienne.

L'ancienne école vénitienne. J' ’ i^ns 'l’école

ne devait trouver une puissante riva <- >

vénitienne qui se formapresque à lamème epo^^

“dit qui je

S : ce mouvement artistique, conven mieux que toute autre ville à la réalisation d unie programme. La féerie des beautésnaturelles P §

comme Z conscience de cette ^ Me »

nu’il ait pris une direction nouvelle . plcmiua sonore el variété do coloris, chromatisme et mo t, nîicité dos parties vocales, et aoss, (point très important) indépendance de la musique ins rumoniale pore, tels sont les caractère, d.sl.neuls de

‘'•^SmOsoorieox.c’estielemndateorde

l’école vénitienne fol on Néerlandais, Adrien Wd-

|.erl.Vo»derStrate,iindiqoeRooher»enBe d .

comme le lieu de naissance de « Messer Adri

14U ",ST0'RE DE la musique polyphonique. comme on l’appelait en Italie; il v vit le ionr

nui n ° °U 149°' N®mbreux sonl *es compositeurs passèrent «le l’étude du droit à celle de la mus, que ; Willaert fut un des premiers En 15 «

inïlfï8 P,°ïrROme' éducation mUt

des Pré, ,d t à ses maîtres Mouton et Josquin des res lu. permit, après bien des aventures et

b.e„ des déboires, d'„b,e„ir en 1627. per d“Son

Mare?Ve'”Sledemailredechape"e do Sain|- < en.se, une des situations musicales les

bre^bog’ 06 ^ Cetle dP0<lue* mourut ie 7 décem-

P»rSërvénïr ^rand,nonl*>re de parties, adoptée de Saint VI- r f °’.S expllclue Par l’architecture , c’ Cette é8'lise possédait deux chœurs

en ace I un de l’autre, chacun muni d’un orgue Cette circonstance suggéra à Willaert l’idée d’écrire

de co„ Ih°ns poup deuj[ gro ^ c écnre

qui se réunissaient de temps en temps en un seul

le^voix d pmssanl- Désormais cette façon d’utiliser 1® , fvint un S1^ne distinctif de l’art vénitien

il n est pas douteux que les chœurs alternants’

M w! rlTien trouvèrent là leur modèle.

ce Jr nd t T * reS‘er sim''lc et «'air, malgré ce grand déploiement de forces vocales - il donna

citonTidc ICUl'er '' la b°nne déc,amat'on du texte ; 17*6 xctre eXemP'eS S°n *°**i*»t sexti tibi a\qmavecsesPsaumesCon/ltebor

ibi, Lauda Jérusalem , Lnudate pueri, est le chef

^ œuvre du maître. Le Néerlandais se reconnaU ans ses motets à quatre, cinq et six voix ; il montre

scoîasüaue T*1 manie habilementlesarlifices scolastiques. Bien que les dernières recherches

l’école vénitienne. 141

des historiens aient eu pour résultat de lui retirer le titre de « père du madrigal », nous pouvons en croire Zarlino quand il nous dit que Willaert etai

considéré commele premier musicien de son temps.

Le successeur de Willaert comme maître de chapelle de Saint-Marc fut son élève Cypnen de Rore. Néerlandais de naissance, lui aussi, il vint de très bonne heure à Venise et débuta dans la carrière de musicien comme enfant de chœur à Saint-Marc. Vprès avoir passé quelque temps à la cour , l’Hercule II de Ferrare,il revint à Venise, ou plus lard, après la mort de Willaert, il prit la direction de la chapelle. Mais trois ans après il partait pour Parme, où il mourait à '.9 ans (1565). Cypnen de Rore accepta l’héritage de son maître, mais sans renoncer à ses tendances personnelles, comme le prouvent ses chœurs alternants à huit voix, ses messes à quatre, cinq et six voix, et ses motets.

compte parmi les madrigalistes les mieux doueset les

plus célèbres, et c’est dans ce domaine que, sans

contredit, il joua le rôle le plus important. La il recherche le chromatisme à tout prix, — un chromatisme inquiet et tâtonnant, qui ne pouvait conduire qu’à la suite d’expériences de tout genre a ces conquêtes certaines dont plus tard les maîtres de l’avenir devaient faire leur profil, sans qu il leur en coûtât la moindre peine. — Cyprien de

Rore n’écrivit pas moins de cinq livres de madrigaux chromatiques. Les fameux madrigaux sur les „ Vergini ». de Pétrarque ont été publies en 18.k5 par Peter Wagner chez Breitkopf et Hartel. Ce fut un grand bonheur pour le développement de l’école vénitienne qu’à cette époque deflbrls exubé-

rants et de prospérité débordante parût un maître, qui orienta dans la bonne voie ce mouvement artistique dont les conséquences pouvaient n’être pas sans danger : Giosello Zarlino, successeur immédiat de Cyprien de Rore à Saint-Marc (1565- 1590). v

Nô à Ch'oggia, près Venise, en 1517, Zarlino entra a 2° ans dans l’ordre de Saint-François. L’œuvre d initiateur de cet artiste s’accomplit dans le domaine théorique. Dans son ouvrage capital, Istituzioni liarmoniche, il a laissé sa confession musicale. Embrassant d’une vue claire les maigres essais de théorie des siècles précédents, il part de la et construit pour les siècles à venir un système qui devait rester la base solide de tous les ti avaux ultérieurs. La théorie du contrepoint a trouvé pour longtemps, dans les Istituzioni, son exposé le meilleur et le plus complet ; et si nous nous demandons qui a posé pour la première fois les principes de l’harmonie musicale, tels que devait les appliquer l’âge nouveau, nous devons citer encore Zarlino, qui découvrait le fondement de l’harmonie dans la dualité essentielle de l’accord parfait majeur et de l’accord parfait mineur. Ne nous étonnons pas si, dans Zarlino, le compositeur est loin de valoir le théoricien ; du reste, nous n av ons conservé qu’un petit nombre de ses compositions, et elles ne nous permettent pas de le juger d’une façon décisive.

Son successeur comme maître de chapelle de Saint-Marc fut Baldassare Donato, qui fut luimême remplacé, en 1603, par Giovanni Croce, un des compositeurs les plus remarquables et les plus

l’école vénitienne. 143

estimés de l’école vénitienne (il mourut le 15 mai 1609). C’était le compatriote de Zarlino. d ou le surnom de « Chiozotto » qu’on lui donna (en latin « Joannes a Cruce Clodiensis », Jean de la Croix de Chioggia) ; c’était aussi son élève. Ses compositions, presque toutes d'une noble simplicité et en môme temps d’un sentiment très élevé, occupent aujourd’hui encore une place privilégiée dans le répertoire du chant d’église , par exem pie ses messes à cinq voix (Suppléments musicaux du Kirchenm. Jahrb. 1888, 1892, 1899). 11 est intéressant de constater que ce prêtre si grave paya son tribut a l’esprit du temps en publiant plusieurs recueils de pièces comiques ( Triaca musicale , Capncci pour chœur de quatre à sept voix ). - Citons ici une opinion de Croce à propos de l’admissionde nouveaux chanteurs à la chapelle de Saint-Marc: elle se trouve énoncée dans un acte de 1591, et elle prouve à quel point le maître tient à la formation musicale de ses chanteurs : « Je souhaite, dit-il, que les chanteurs connaissent bien le contrepoint, car le contrepoint est comme un air rafraîchissant et purifiant pour les bons musiciens. Je suis convaincu que les exécutions seraient beaucoup meilleures, s ils avaient tous ou presque tous reçu une solide éducation contraponlique. »

La gloire de Willaerl se perpétuait par ses eleves, qui exerçaient leur profession dans toutes sortes de villes différentes. Ainsi nous trouvons à Padoue le très remarquable moine franciscain Fra Costanzo Porta, de Crémone (mort en 1601), dont les œuvres, au dire d’Ansbaldus Cotta, étaient célèbres, non seulement à Rome, mais dans toute l’Italie; on

admirait surtout ses messes à six voix dédiées au pape Sixte V. Mais le moine sévère, « qui conserve danssa cellule solitaire un peu de l’esprit du moyen âge », ne se consacra point seulement à l'art religieux; il donna au monde une part de son activité musicale et c’est ainsi qu’il écrivit cinq livres de madrigaux tout à fait distingués, dont le dernier est resté manuscrit.

\ enise ne possède pas seulement à cette époque des maîtres dans la composition vocale, elle est aussi la patrie des organistes. Les plus grands artistes furent appelés à tenir les deux orgues de l’église Saint-Marc. Nous ne les étudierons ici que dans la mesure où leur activité intéresse l’histoire du chant à l'église. Nous parlerons plus loin de leur rôle et de leur valeur comme organistes.

Andrea et Giovanni Gabriel!. — L’école vénitienne atteignit le point le plus glorieux de son développement avec les deux Gabrieli, dont le plus jeune, Giovanni, surpassa encore la réputation de son oncle.

Andrea Gabrieli, surnommé Ganareio, du nom d’un quartier de la ville, « Canareggio >», où il était né, entra comme chanteur en 1336, à l’âge de vingt-six ans, dans la chapelle de Saint-Marc, prit en 1360 la place de Claudio Merulo au second orgue' et mourut très âgé, en 1586, à Venise, sa patrie. -Sorti de l’école de Willaert, il fut un compositeur extraordinairement fécond ; ses productions comprennent toutes les formes musicales usitées alors : messes, motets, psaumes, madrigaux ; il écrivit aussi des « Concerti », des pièces pour orgue et