L'ÉCOLE VÉNITIENNE

pour d’autres instruments. Il désigne lui-même comme son chef-d'œuvre ses Psaumes de pénitence à six. voix, bien que ses compositions pour plusieurs chœurs (de beaucoup les plus nombreuses), surpassent les Psaumes de pénitence en beauté et en magnificence; citons seulement comme exemple le psaume lxv à trois chœurs : Deus misereatur nostri. Andrea Gabrieli obtient de nouveaux effets de sonorité et de couleur en joignant au chœur habituel un deuxième chœur de voix hautes et un troisième chœur de voix graves. Sa renommée lui amena de loin des disciples qui portèrent plus tard des noms illustres, par exemple Hassler en Allemagne, et Sweelinck dans le pays néerlandais.

Mais le plus brillant de ses élèves fut son neveu Giovanni. Né en 1557 à Venise, Giovanni, bientôt après son retour de la cour de Munich (1575-79), prit la succession de Merulo au premier orgue de Saint-Marc et conserva ce poste sans interruption jusqu’à sa mort, qui, d’après son épitaphe, eut lieu le 12 août 1612.

Giovanni varie la distribution des voix dans les chœurs polyphoniques de la façon la plus complète et la plus étendue. Willaert restait encore fidèle aux principes néerlandais et attribuait à chaque chœur les quatre voix mixtes habituelles ; Andrea Gabrieli fit déjà un pas en avant et chercha d’autres combinaisons : Giovanni enfin en use avec la plus grande liberté et par exemple oppose quatre voix aiguës à quatre voix graves, entre lesquelles un chœur mixte sert de lien; il obtenaitsouvent ainsi, à l’aide de trois ou quatre chœurs, des effets de couleur saisissants. La multiplicité des chœurs est T)r Weinmann. — Musique d' Église. 9

la signature des œuvres de cette période, si bien (|ue les compositions pour quatre voix deviennent presque une exception. Ajoutez à cela l’orchestre, qui, chez Giovanni, n’est plus un simple redoublement des parties vocales, ou une transcription des parties vocales pour les instruments, mais remplit son rôle propre dans l'ensemble. Andrea Gabrieli dit, dans la préface à ses Psaumes de pénitence, qu'ils « conviennent à toutes sortes d’instruments »; Giovanni indique déjà souvent leurs parties aux différents instruments avec le souci de la tessiture et du timbre. Naturellement, à mesure que le nombre des parties augmente, la clarté, la transparence de la composition diminue, et Winterfeld remarque à ce propos (Johannes Gabreli und sein Zeitalter , tome II, p. 108) : « Avec un petit nombre de voix le passage de la mélodie d’une voix à l’autre apparaît nettement. Dans les pièces à huit voix ce jeu d’échanges mélodiques reste à peine perceptible entre quelques voix, sitôt que les autres viennent se joindre à elles; le compositeur estdonc obligé, soit d’attribuer l’intérêt mélodique tantôt à un chœur, tantôt à l’autre, soit de les opposer l’un à I autre comme deux masses harmoniques. » Une plus grande variété était possible dans les compositions pour voix et instruments, où les instruments ne faisaient le plus souvent que ménagœr les transitions. Si nous comparons le chromatisme de Cvprien de Roreetcelui de Giovanni Gabrieli, nous voyons aussi combien on avait fait de progrès en ce court espace de temps. De plus, la séparation de la musique instrumentale et delà musique vocales’est définitivement accomplie, et c’est là un fait de la

l'école vénitienne.

plus haute importance, si Ion songe à l’avenir de la musique d'orchestre, de la musique pure. Par rapport à nos symphonies d'aujourd'hui, les canzoni et les sonates de Giovanni ne sont que comme des incunables, mais il n'en faut pas moins admirer ces obscurs commencements d’un artquidevaits’élever plus tard à un tel degré de perfection et de puissance.

Giovanni fut aussi un réformateur en ce sens que dans sa musique l'élément subjectif, qui jusqu’à lui s’était si peu manifesté, prend peu à peu une importance croissante, et c’est le premier pas vers l'émancipationdu caractère individuel en musique.

Il est presque incroyable que Giovanni Gabrieli n’ait pas écrit une seule messe, quand pourtant la composition d’une messe constituait alors pour tous les musiciens la pierre de touche de leur talent. Citons, comme son œuvre la plus réputée, ses Symphoniæ Sacræ , qui renferment, en deux volumes, des psaumes, des pièces vocales etdes pièces instrumentales généralement à un grand nombre de parties (de 6 à 16). Ses Ca?iso?ii e Sonate pour instruments « de toute sorte » (de 3 à 23) sont aussi célèbres. 11 figure aussi comme compositeur de madrigaux dans beaucoup de recueils du temps. En présence de cette activité inventive et féconde de Giovanni nous comprenons l’admiration de ses contemporains pour son g’énie dont ils sentaient l’infiuence vivifiante; voici, par exemple, dans quels termes enthousiastes son plus illustre disciple, Heinrich Schütz, célèbre la gloire du maître : « Si les Grecs avaient connu un tel homme, ils 1 auraient préféré à Amphion, et si les Muses y avaient consenti, Melpomène l’aurait choisi pour époux! »

Le mouvement artistique qui prenaitson origine à Venise avait une teTle intensité que tout le reste de l’Italie, mais surtout l’Italie septentrionale, en subit rinfluenee.

Après la mort de Gabrieli , Venise possède encore des maîtres qui peuvent être cités comme leurs dignes successeurs : avant tout, les deux Vecchi. Le plus remarquable des deux est Orazio Vecchi, chanoine à Corregio, plus tard maître de chapelle à Modène, où il mourut âgé seulement de 54 ans (1605). Le nombre de ses compositions religieuses est considérable, mais ce sont plutôt ses compositions profanes qui ont fait sa renommée, surtout sa comédie musicale Amfiparnasso , par laquelle il ouvre la voie à l’opéra, bien qu’en un autre sens que les Florentins.

Son homonyme Orfeo Vecchi (mort avant 1604) fut maître de chapelle à l’église Santa Maria délia Scala à Milan; ses productions sont presque toutes étrangères au domaine de l’art religieux ; mais sa musique d’église occupe, au point de vue artistique, une place beaucoup plus élevée que celle d’Orazio Vecchi.

Crémone donna naissance au compositeur Marco Antonio Ingegneri (mort en 1592), ie maître de Monteverdi; àpartirde 1576 il fut maître de chapelle de la cathédrale dans sa ville natale. Ce qui prouve sa grande valeur, c’est que l’on put attribuer à Palestrinasesmagnifiques/tes/;o/iso7’m/*eMoMa</<v sanctæ jusqu'au jour où F. X. Haberl découvrit qu’Ingegneri en était l’auteur.

Giovanni Matteo Asola de Vérone (mort en 1609 à Venise) fait exception parmi les compositeurs de

l'école vénitienne.

cette époque où l’on multipliait à plaisir les parties vocales : il a écrit des messes à trois voix.

La jeune école vénitienne. — Vers la lin du xvie siècle, Florence prend l’initiative d’une grande réforme musicale, dont nous avons déjà parlé : le contrepoint cède le pas à la monodie, un nouveau style musical est créé.

Les compositeurs religieux de Venise ne purent échapper à l’influence de l’esprit moderne, et c’est ainsi que commence avec le xvnc siècle une nouvelle ère pour l’école vénitienne. La musique d’église ne fut pas négligée par la jeune génération, surtout à Saint-Marc, mais, quand l’ancienne école disparait, les Vénitiens ont accompli et terminé leur mission en ce qui concerne Tari religieux; l’art profane va désormais devenir le centre des préoccupations de la jeune école.

Le second successeur de Croce, comme maitre de chapelle de Saint-Marc, Claudio Monteverdi, fut, selon les expressions de Riemann, « le plus grand novateur de cette époque; de la simple négation des réformateurs florentins il passa à la création positive et originale ». 11 naquit à Crémone; de 1590 à 1612il vécut à la cour du duc de Mantoue ; en 1613 il fut appelé à Saint-Marc, où il demeura jusqu’à sa mort en 1643.

Monteverdi dut sa réputation à ses puissantes compositions profanes, madrigaux et opéras, qui sortent du cadre de notre étude. Gomme compositeur religieux, il écrivit des messes à 4 et 6 voix, des vêpres, des motets, des psaumes (de 1 à 8

voix), qui sont loin d'égaler les chefs-d’œuvre des vieux maîtres vénitiens.

Son successeur à Saint-Marc fut son élève Giovanni Rovetta; mais le plus grand de ses disciples cl son digne héritier fut Francesco Cavalli. Admis dès 1617 parmi les chanteurs de Saint Marc, il devint en 1665 premier organiste, et en 1668 maître de chapelle de cette église. Tout à fait remarquable comme auteur d’opéras, — il en a écrit 42 — il n’est point à dédaigner comme compositeur religieux; citons au moins son grand Requiem h 8 voix, qui devait être chanté à ses funérailles (1676).

La bibliothèque de Proske à llatisbonne, renferme des messes, des psaumes, etc., de cet auteur et de quelques autres compositeurs vénitiens, avec un accompagnement instrumental : il y aura là une source importante à consulter pour constituer l’histoire du développement de la musique instrumentale d’église. (Cf. III. Kongress c 1er Internationalen Musikgesellschaft in Wien , Leipzig, 1900, p. 79.)

Cesti, le plus remarquable représentant de l’opéra vénitien après Cavalli, ne laissa point de composition pour l’église, mais le Vénitien Giovanni Legrenzi, maître do chapelle de Saint-Marc à partir de 1685, a écrit, outre des messes, des cantates et des sonates d’église. Ses chefs-d’œuvre sont un A ve et un Salve regina à 5 voix avec accompagnement d’orgue. Il mourut en 1690.

Au xvuic siècle, la chapelle de Saint-Marc continue de briller d’un vif éclat. L’un des derniers représentants de l’ancien style est l’élève de Lengrezi, Antonio Lotti. 11 naquit probablement en

l'école vénitienne.

Allemagne : son père était maître de chapelle. Après un séjour de deux ans qu'il avait fait à Dresde (1717-1719), où lavait appelé le prince électeur, il se consacra presque entièrement à la musique d'église, dont il enrichit le répertoire d'une série de solides compositions populaires. Son si vie est clairet coulant, sans atteindre à une grande puissance.

Quand un compositeur a fait plus de 60 opéras, on pourrait croire que sa veine est épuisée ; ce ne fut pas le cas pour Galdara. D’abord chanteur à Saint-Marc, il abandonna cette situation et fit presque toute sa carrière à Vienne. Il mourut en 1736. Ses œuvres religieuses valent mieux en général que ses compositions profanes; elles sont d’une écriture élégante et d'un sentiment élevé; son œuvre la plus célèbre est le Crucifixus à 16 voix .

Un autre Vénitien, le patricien, homme d’État, Benedetto Marcello, s’acquit une gloire « qui se répandit dans toute l'Europe » en composant cinquante psaumes pour 1, 2, 3 et 4 voix avec alternance de soli et de tutti . Ces productions méritent à peine le nom de musique d’église.

Baldassare Galuppi fut un des meilleurs élèves de Lotti. En 1762 il devint premier maître de la chapelle de Saint-Marc et eut le grand mérite de la réorganiser complètement. Après un séjour de neuf années à Saint-Pétersbourg il revint à son poste et mourut en 1785. Galuppi est un des auteurs d’opéras les plus féconds de son temps; il écrivit peu pour l’église: cependant un Te Deum de lui a obtenu une certaine réputation.

152 I1IST0IHE DE LA MUSIQUE POLYPHONIQUE.

Parmi les autres compositeurs vénitiens decetle période on peut citer encore : Saratelli, élève de Lot ti, et Antonio Biffi. dont les psaumes à 8 voix sont exécutés encore aujourd hui à l’église Saint- Marc; ce sont les derniers représentants de la fameuse école vénitienne.

LES MAITRES ALLEMANDS

L art polyphonique se développe aussi dans les pays allemands au temps des néerlandais. Mais tandis qu’entre Maas etSchelde s'étendait un pays comblé des bienfaits de la paix, la tourmente qui faisait rage dans l’empire, la guerre qui bouleversait politiquement et religieusement la société, paralysaient tout riche et libre développement de l’art. Nous possédons cependant, dès cette époque, .quelques témoignages éclatanls de la vigueur et de la probité de l'art germanique.

C’est d’abord le recueil connu soùs le nom de Lochamer Liederbuch , qui renferme des œuvres appartenant à la période allant de 1390 à 1420. On est étonné delà composition solide et harmonieuse de ces lieds à deux et à trois voix ; l'influence néerlandaise y est indéniable ; mais elle n’en ellace pas le caractère proprement allemand.

L’un des plus anciens et des plus remarquables auteurs de lieds allemands est Heinrich Isaac, « l’Orphée allemand ». Bien que, d'après les dernières recherches, il soit originaire des Flandres, (« maître Arrhighus, appelé autrefois Ugonis de Flandria, mais plus communément Arrigus Y sach » ,

dit son testament de Florence du 4 décembre 1516), pourtant toute son œuvre est inspirée par un sentiment si purement germanique que nous devons le placer en tête du groupe des maîtres allemands, de môme que nous avons considéré Willaert comme le fondateur de l’école vénitienne; du reste il passa une grande partie de sa vie en Allemagne, comme « symphonista regius » à la chapelle de Maximilien Ier. Envoyé comme chargé d’alfaires diplomatiques à la cour de Laurent de Médicis à Florence, il y exerça en même temps lesfonctions d’organiste à San Giovanni et fil la connaissance des grands néerlandais qui. séjournaient là-bas : Josquin, Hobrecht, Agricola, à l’influence desquels on peut attribuer un certain caractère cosmopolite qui se remarque dans ses œuvres. Il mourut vers 1517. C’était un compositeur extraordinairement fécond. Pétrucci a imprimé un livre de ses messes sous le titre Missæ II enrichi lzac: la messe Comme femme % est un chef-d’œuvre de développement thématique. Les messes Salva nos et Frôlich icesen montrent à quel point il maniait avec aisance les artifices des néerlandais. Parmi ses motets, il y en a deux à six voix, dédiés au pape Léon X et à l’empereur Maximilien 1er, qui sont des créations monumentales. Son Choralis Constantinus est, d’après Proske, un des plus précieux legs du passé; il renferme une foule d’exemples instructifs pour l’étude du chant grégorien et du contrepoint figuré ; construit sur le cantus firmus (chanté à la basse), il est destiné aux offices des dimanches et des jours de fête de toute l’année ecclésiastique. Nous devons citer aussi sa puissante Oratio Jeremiæ Prophetæ a 4 voix.

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Mais il à surtout donné à ses lieds profanes cette douceur intime, propre au sentiment germanique. Le plus connu d’entre eux est : Inspruck , ich muss dich lassen (Inspruck, je dois te quitter) dont le thème se retrouve dans le choral protestant : N un ruhen aile Walder (Maintenant toutes les forêts sont paisibles) et dans le chant de l’Église catholique : O heilge Seelenspeise (O sainte nourriture de l'âme) .

A côté d’Isaac, il y a d'autres compositeurs allemands de grande valeur, et tout d abord Heinrich Finck et Thomas Stoltzer.

Élevé en Pologne, Finck fut au service des trois rois de ce pays, J eanler, Alexandre et Sigismond, et, de 1510 à 1513, il appartint à la cour de Stuttgart. Il semble s’être consacré principalement à la musique profane; en 1536 il publia un recueil i n ti tu lé Schone auserlesene Lieder (Choix de beaux lieds). On n’a trouvé jusqu’à présent qu'une seule messe qui puisse lui être certainement attribuée; c’est une messe à trois voix dont la bibliothèque de Proske, à Ratisbonne, possède le manuscrit. (Cf. Ambros. Beilagen Band.) En général c’est un trait frappant et caractéristique des maîtres allemands qu’ils ont presque tous témoigné une prédilection pour le lied d’église allemand.

ThomasStoltzer, deSchweidnitz, occupe un rang moins élevé, mais encore important, parmi les maitres allemands. Il mourut en 1536, loin de sa patrie, à la cour du roi Louis de Hongrie. 11 écrivit des hymnes, des motets et des psaumes ; son meilleur ouvrage est peut-être un Misereatur hostri à 5 voix ; ses lieds ont moins de valeur.

Paulus Ilofhaimer (Hofhevmer) fut comblé de toutes sortes d’honneurs, qui sont d’ordinaire bien rarementaccordésaux musiciens. Il n’avaitquevingt etun ans quand il fut nommé organiste de la cour de l’archiduc Sigismond à Insprück. En 1400 Maximilien Ier appela le « maître organiste » à sa cour et l’éleva à la noblesse. Le roi de Hongrie, dans son admiration pour le virtuose, lui conféra le titre de « chevalier de l’éperon d’or ». En fait il a dû être un desgrands maîtres de l’orgue ; soncontemporain, Johannes Guspianus, l’appelle le prince des musiciens, qui n’a pas son pareil dans toute l’Allemagne ; et un de ses élèves, Othmar Luscinius, apprécie son art dans les termes les plus flatteurs. Malheureusement nous ne possédons que quelques-unes de ses pièces d'orgue dans le livre de tablature de Kleber (1524) à la bibliothèque royale de Berlin. En revanche, nous avons conservé ses lieds allemands, où il fait preuve de tendresse et de piété. Aux noms de Hofhaimer et de son contemporain Senti se rattache le souvenir d’une erreur artistique que les humanistes de cette époque, le fameux Celtes et ses disciples à T Université d’Ingolstadt, notamment Tritonius, ont commise : je veux parler de la musique mesurée à l’antique. On mit en musique des poésies d'Horace, de Virgile, de Catulle, de Properce, en ayant soin de représenter exactement la longueur et la brièveté des syllabes par la durée des sons, procédé dont l’emploi engendrait une composition lourde et raide, monotone et ennuyeuse, note contre note. Mais c’était un signe du temps, — le luthiste Hans Judenkunig accompagnait alors, à Vienne, sur son luth, l’ode

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d’Horace Mæcenas atavis — c’était le prélude de la grande révolution du début du xvne siècle, d’où sortit la monodie. Ce mouvement est encore intéressant pour nous parce que la première œuvre à laquelle il donna lieu, les Melopoix de Petrus Tritonius, fut imprimée, pour la première fois, en Allemagne en notation mesurée avecdes caractères mobiles, établis par Krhard Oeglin à Augsbourg (1507) (1).

Slephan Mahu, chanteur de la chapelle de 1 empereur Ferdinand 1", fut presque le contemporain de Heinrich Isaac ; il accordait lui-même à ses œuvres le mérite d’une beauté simple.

Parmi tant d’autrescompositeursque l’Allemagne produisit alors, mais qui s'adonnèrent surtout a la musique profane, citons-en encore quelques-uns. Tout d’abord un artiste qui n’est pas estimé à sa juste valeur, Leonhard Paminger. Il naquit en 1495, à Aschau, su r la frontièrede l’Allemagneetde

l’Autriche ; àdix-huitans«ilpréféraquittersa chère patrie, plutôt que de devenir infidèle aux Muses », il partit pour Vienne, et de là se rendit, en 1510, à Passau, où « les rayons du nouvel Évangile commençaien l à luire ». A vingt-huit a ns, en même temps que, comme recteur de Saint-Nicolas, il entretenait avec Luther les relations les plus amicales, comme compositeur il se faisait une grande réputation ,

(î) Il est certain que ce retour à la métrique ancienne était sans avenir. Cependant remarquons quvn France la tentative prit un caractère beaucoup plus intéressant qu’eu Allemagne. Les vers mesurés à l’antique de Baïf ont été mis en musique d’une façon délicieusement vive et souple par Claude le Jeune et Mauduit. (Noie du traducteur.)

cette dédicace de Luther, signée de sa propre main en témoigne : « Martinus Lutherus Suo Leonb. Paminger... Musico inter primos laudabili. » Après une vie très mouvementée, le maître mourut le 3 mai 1567. « Gomme preuve de son activité inouïe », nous dit Proske (Préface à Mus. div ., p. XV.), « Paminger laissa un recueil qui parut après sa mort sous le titre : Primas (. secundus , tordus et quartus)t ont us eccles i ast ica ruai ca n lion u m4,5 et 6 vocum. La liturgie de toute l’année ecclésiastique s'y trouve traitée de la façon la plus complète, et de plus l’harmonisalion des psaumes y est réalisée comme nulle part ailleurs. »

Il faut citer encore Arnold von Bruck (mort en 1545). C’était un Suisse : il était né à Bruck en Aargau ; mais un cœur vraiment allemand, plein de musique allemande, battait dans sa poitrine. Il se fit un nom avec les lieds favoris : Mitten Wirim Leben; Gott , der Vater , xoohn uns bei et Kom'Heiliger Geist.

Nous avons déjà parlé du maître de chapelle Waltherà propos de l’activité artistique de Luther. Mais, au point de vue musical. Walthern’a d’autre mérite que d’être le plus ancien compositeur protestant.

Ludwig Senti a plus de valeur. Né vers 1486 à Zurich, il reçut les leçons de Heinrich Isaac, et tout jeune encore il fut nommé maître de chapelle de la cour de Maximilien Ier à Vienne. Il quitta ce poste pour passer au service du duc Guillaume de Bavière, et il exerçait encore ses fonctions à Munich quand il mourut, en 1555. Bien que catholique, ce maître avait des sympathies pour le protestai!-

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tisme, et ses motets en choral eurent une influence considérable sur le développement artistique du choral protestant. Aussi Luther le lenait-il en haute estime.

Augsbourg, en Bavière, ville libre d’empire où résidaient les comtes de Fugger, si épris des arts, eut l’honneur d’attirer à elle des compositeurs de premier ordre. Les musiciens allemands ne s’instruisaient plus à l’école des néerlandais. Ils allaient demander des leçons aux Italiens, soit à Rome, soit à Venise. C’est ainsi que Hans Léo Hassler, de Nuremberg, fut un des plus remarquables élèves du vieux Gabrieli, et un condisciple du jeune ; nous retrouvons dans son œuvre l'esprit des deux Vénitiens. Après un séjour à Augsbourg il devint maître de chapelle à Nuremberg, puis entra au service du prince électeur Christian II de Saxe; il mourut dans un voyage à Francfortsur-le-Main, en 1012; l’empereur Rodolphe II l'avait anobli. Hassler est le plus grand organiste et le plus grand auteur de lieds de son temps.

Après lui, nous trouvons à Augsbourg Adam Gumpellzhaimer (mort en 1G25), connu par ses lieds pleins de sens Lustgiirtlein , Würtsg&rtlein, Newe teutsche geistliche Licder, l’organiste Christian Erbach, et enfin un compositeur de Ratisbonne trop peu connu, Gregor Aichinger. \pres un long* séjour d etudes en Italie, pai ticu— lièrement à Rome, ce dernier fut nommé vicaire à la cathédrale Sainte-Gertrude d’ Augsbourg ; il mourut le 21 janvier 1628. Son activité artistique fut très étendue; je ne citerai ici que ses trois livres de Sacræ Cantiones (de quatre à dix

voix) et ses 7 'ricinia. Une simplicité tout unie et une solennité impressionnante caractérisent ses productions. Le premier volume de ses œuvres (établi par les soins de Th. Kroyer) a paru en 1900 dans les Denkmàler deutscher Tonkunst.

Son contemporain Jakobus Gallus a eu l’honneur de figurer dans les Denkmàler der Tonkunst in Oesterreich. (Cf. Jahrgang, VI, 1; XII, 1 ; XV, i.) Ce musicien quitta Krain, sa patrie, après avoir terminé ses études, et voyagea pendant plusieurs années ; il devint ensuite maître de chapelle, d’abord à la cour de l’évêque d’Olmütz (1580), plus tard à celle de l’empereur Rodolphe II, à Prague ; là il mourut prématurément à quarante-un ans (1591). Son œuvre capitale est YOpus Musicum , qui contient des motets pour toute l’année ecclésiastique ; une douceur intime, liée à une originalité pleine de force, vraiment allemande, caractérise ce génie, qui a laissé un monument impérissable, son profond Ecce quomodo moritur justus .

Pour clore dignement la liste des maîtres allemands, citons Joh. .Jos. Fux, la gloire de la cour de Vienne au xvme siècle, le « Palestrina autrichien » : ses œuvres pour l’église, écrites dans le style ancien, sévèrement contrapontique, lui valurent ce surnom flatteur. De ses cinquantequatre messes, la Missa canonica, dédiée en 1718 à Charles VI, richement pourvue de toutes les finesses canoniques, est devenue la plus célèbre. Ses œuvres ont été publiées dans les Denkmàler der Tonkunst in Oesterreich. (Cf. Jahrgang, I, 1 ; II, 1 ; IX, 2.) Fux a laissé un ouvrage très étendu

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et très méthodique sur l’art de la composition, le Gradus ad Parnassien^ qui parut en 1725, et resta pendant longtemps la « Bible théorique » des musiciens; aujourd hui il est tout a fait oublié. En réalité le Gradus était déjà vieilli du temps de l'auteur parce qu'il fondait sa doctrine sur les modes ecclésiastiques et non sur la tonalité moderne. Fux mourut très vieux, à quatre-vingt-un ans; les Viennois reconnaissants lui assignèrent a Saint-Étienne une place pour son dernier repos.

Kaspar Ett et Karl Proske. — L’état désolant, la complète décadence de la musique d’église au xvme siècle et dans la première moitié du xixe (comme nous le verrons encore mieux dans le chapitre sur la musique instrumentale) appelait une réforme radicale ; mais c’est seulement après que l’Église eut échappé aux troubles de la sécularisation, c’est quand l'esprit ecclésiastique eut recouvré une nouvelle vie, que la musique d’église put à son tour être restaurée. Au xvne siècle les arts plastiques, la peinture étaient déjà depuis longtemps pénétrés des idées de la Renaissance, alors que la musique d’église s’en tenait opiniâtrément aux formes anciennes; c’est seulement plus tard qu'elle courba à son tour sa tète fière, sa tête royale sous la domination de l’esprit nouveau. Les arts plastiques et la peinture furent ramenés par de grands artistes à la tradition ecclésiastique. La musique attendait encore sa délivrance, car ses racines plongeaient trop profondément dans le sol corrompu.

Ce fut le roi de Bavière Louis Ier qui, le premier en Allemagne, songea àla restauration de la musique

d’église. Mais l’exécuteur des volontés royales^ fut Kaspar Ett (né à Eresing sur l’Ammersee, en 1788). Elève de Schlett et de Griitz, au séminaire du prince électeur à Munich, il obtint en 1816 la place d’organiste à l’église Saint-Michel, qu’il conserva (avec un traitement annuel de deux cents florins) jusqu’à sa mort(1847). Son attention fut attirée par les œuvres des compositeurs du xvic et du xviic siècle, et il voulut les faire revivre par des exécutions chorales soigneusement préparées : le vendredi saint de 1816, il organisa une première manifestation artistique en donnant le Miserere d’AUegri. La valeur de cette tentative est attestée par cette déclaration du duc de Serro Cessano, alors nonce du pape à la cour de Bavière (1821), qui était lui-même un excellent chanteur :

« Vraiment, dit-il, on chante mieux ici qu’à Rome! » Aussi Munich fut-il bientôt surnommé « la Rome allemande ». On sait que Thibaut, le fameux juriste d’Heidelberg, grand amateur de l’ancienne musique classique, voulut s’installer à Munich, « pour être aussi près que possible de son ami Ett ». Ett fit tous ses efforts pour s’inspirer de l'esprit des vieux maîtres dans ses propres compositions, et il contribua ainsi à former le goût des fidèles. On n’imprima qu’un petit nombre de ses œuvres ; l’église Saint-Michel, à Munich, possède tous ses manuscrits. A côté de lui, il avait pour l'aider dans sa tâche les chapelains de la cour, Ilauberet Schmid, plus tard le maître de chapelle Aiblinger, qui, sur l'ordre du roi, étudia les trésors musicaux de l'Italie, et s’efforça de faire passer quelque chose de leur noble beauté dans

ses propres ouvrages. Il est clair que des hommes d’une si riche érudition musicale ne pouvaient pas rester isolés ; ils eurent bientôt des disciples, et ainsi la bonne cause gagnait tous les jours du terrain. Mais ce mouvement, qui eut son point de départ à Munich, ne fut que le prélude delà grande réforme qu’on entreprit à Ratisbonne. La Providence avait envoyé là un homme qui devait définitivement restaurer la polyphonie classique, le Dr Karl Proske.

Karl Proske est né à Grobnig, dans la Silésie prussienne, en 1794. Il était encore étudiant en médecine quand il répondit à l’appel de sa patrie et prit une part glorieuse aux guerres d’indépendance. Reçu docteur en médecine à Halle, en 1816, il passala même année, à Berlin, l’examende l’État et obtint 1’ « approbation » pour la pratique de la médecine. Il n’avait pas encore vingt-huit ans, quand le gouvernement royal le nomma « Kreisphysikus» à Pless; une brillante carrière s’ouvrait devant lui. Mais la Providence le destinait à d’autres travaux. Poussé par une vocation que son cœur d’enfant avait déjà éprouvée, il demanda son congé à l’administration de l’État et se rendit en 1825 auprès du vicaire général Sailer, à Ratisbonne, qui l’ordonna prêtre après trois ans de la plus consciencieuse préparation. Tout en prenant soin de son àme, Karl Proske étudiait sans relâche la musique d’église. Quand Sailer devint évêque de Ratisbonne (1829), le moment lui parut propice pour entreprendre l’œuvre de restauration projetée.

Au nom de l'évêque, Proske écrivit un mémoire sur la décadence de la musique d’église suivi de

propositions de réforme. L’évèque le remil à son éminent élève, le roi Louis 1er, et il eut la joie d’obtenir, le 9 septembre 1830, un rescrit royal de la plus haute importance : « C’est la volonté de Sa Majesté le Roi de restaurer, pour la plus grande dignité du service divin, le chant choral et la musique chorale dans leség'lises,et surtout dans les cathédrales, selon le vieux et bon style. A cette fin, l’instruction convenable devra être soigneusement donnée dans les séminaires, les couvents et les écoles, et l’on établira ensuite un projet de tout ce qui paraîtra utile... Le gouvernement royal est chargé de faire le nécessaire pour assurer l'exécution de la volonté du Roi, d’accord avec les autorités diocésaines, et d’indiquer, en son temps, quelles dispositions il faudrait prendre, pour atteindre le but poursuivi, dans les cathédrales, dans les séminaires, les écoles d’instituteurs, etlesautresélablissements d’instruction, quels obstacles s'opposent encore au succès de la réforme, et par quels moyens on arrivera le plus vite à réintroduire un meilleur chant d’église dons les villes et dans les campagnes. »(Dollinger, I crordn uHffs-S'd iii tii/u n fj , tome Vlll, p. 1071.)

Louis Ier donna au docteur Proskeun canonical à l’église collégiale de Notre-Dame « de la Vieille- Chapelle », avec l’intention expresse de lui assurer le loisir nécessaire à l’étude de la musique ; son titre de maître de chapelle de la cathédrale resta purement honorifique : il ne pouvait exercer ces fonctions pratiques qui ne se conciliaient pas avec les exigences de sa délicate mission, et du reste sa santé ne le lui permettait pas non plus. Il n’en fut

que plus appliqué à réaliser autant que possible la volonté du sou verain et à se montrer digne de sa confiance. 11 entreprit de laborieuses recherches dans les archives de l’Allemagne et de l'Italie, et il arriva enfin à connaître et à posséder, dans des copies de sa main que nous avons conservées, les œuvres les plus géniales de la musique ancienne et moderne. Dans cette voie qu'il frayait pour l’avenir, Proske eut la révélation de la grandeur de ces chants que le génie des classiques a élevés à une hauteur où n’atteint que l’inspiration purement spirituelle en art et en religion et où le lyrisme méconnu des maîtres polyphonistes rejoint sans aucun doute les manifestations les plus sublimes des autres arts. Son but constant fut de faire, d’après les sources originales, un choix et une transcription de chefsd’œuvre qui présentent toute garantie. Il sacrifia à cette tache toutes ses forces physiques et intellectuelles, et, en l’absence des travaux préliminaires qui auraient pu lui épargner quelque peine, il lui fallut une persévérance extraordinaire pourréaliser son dessein. 11 voulait constituer sur le fondement de l’histoire une appréciation critique complète de toutes les grandes manifestations d’un art qui tint toujours le premier rang parmi les autres arts comme partie intégrante du service divin. 11 fut loin d’atteindre sojt but. Etcependant sa collection d’œuvres classiques renferme un trésor de matériaux choisis; la valeur en a été reconnue en Allemagne et à l’étranger, et l’usage qu’on en a fait au point de vue littéraire ou dans la pratique du service divin a toujours donné les résultats attendus.

Trois fois l'infatigable chercheur partit pour ritalie et en revint avec un riche butin de musique ancienne; Rome, où il travailla 14 mois, Florence, Pistoïa, Bologne, Venise lui avaient fourni de précieux matériaux. Et ainsi se forma la magnifique Bibliothèque de Pi'oske , dont les Antiquitates musicæ Jtntisbonenses sont le principal joyau: cette collection comprend plus de 1.200 imprimés ou manuscrits renfermant plus de 36.000 compositions des maîtres du xve, du xvie et du xvne siècle. Cette inépuisable bibliothèque met sous la main du travailleur, comme le dit le docteur Arthur Seidl ( Wagneriana , t. II, p. 65) « toute la musique dans son entier développement, — au moins la musique de l’Église catholique, — et à la fois au point de vue théorique, au point de vue historique et au point de vuepratique ; — pour ne rien dire des manuscrits d’un prix inestimable qui ne se trouvent qu’ici, et qui font de cet amas de richesses quelque chose d’unique en son genre ».

Pour éviter que cette bibliothèque ne soit dispersée et pour assurer au chœur de la cathédrale, en vue de ses exécutions, une matière presque trop riche, Proske la légua par testament au siège épiscopal et au chapitre de la cathédrale de Ratisbonne : c’était un présent royal. Par la munificence de Son Excellence l’évêque Antonius von Renie, conseiller d’État de la couronne de Bavière, la bibliothèque fut ouverte, en 1910, aux érudits du monde entier, après que l’administration royale l'eut installée dans de nouveaux locaux.

Ainsi la première pierre était posée, le sol était préparé; ce fut ensuite une œuvre ardue d’achever

le merveilleux édifice pour Taire naître et s’épanouir une nouvelle vie artistique. Proske reconnut qu'il était impossible de réaliser tout d’un coup la réforme musicale qu’il rêvait, et c’est pourquoi il se mit à l’œuvre sans hâte et avec le plus grand calme, en suivant un plan médité et sûr; il montrait ainsi sa vocation de réformateur. D’abord il réunit chez lui les meilleurs chanteurs de la ville, surtout ceux qui appartenaient aux hautes classes de la société, et il donna des soirées de chant (Singabenbe) dont le répertoire était principalement formé d’œuvres empruntées aux maîtres du xvc, du xvic et du xvnc siècle. A ce moment Proske rencontra l’homme qui devait faire le pas décisif pour la vulgarisation de l’idée nouvelle, Johann Georg Mettenleiter. Depuis 1837 Mettenleiter dirigeait avec un succès extraordinaire le chœur de l’église Saint-Sébastien à Oettingen. Proske remarqua le jeune musicien et obtint qu'il fût appelé à l’église Notre-Dame de la Vieille- Chapelle à Ratisbonne. Dans un concert profane, où l’on n’exécuta guère que des compositions des anciens maîtres, Mettenleiter fit apprécier au public sa fine culture artistique et la fermeté intelligente de sadirection, en meme temps qu’il appelait l’attention de tous sur les œuvres des vieux polyphonistes. Alors il commença de faire entendre à l’église Notre-Dame de la Vieille-Chapelle de la musique ancienne dans le style palestinien, et si sa tentative ne fut pas comprise de quelques-uns, son succès et l’admiration qu’elle soulevait auprès du grand nombre allaient croissant tous les jours.

Ainsi renaquit à la Vieille-Chapelle cet art

là restauration de la musique d’église, ido

vraiment religieux, qui devait peu à peu reconquérir le monde. Il s’épanouit bientôt sous une forme plus parfaite à la cathédrale de Ratisbonne.

En 1838, après avoir consulté Proske, le roi prit la décision suivante : « Il plaît à Sa Majesté de décréter que dans la cathédrale de Ratisbonne sera seul admis le chant choral (c’est-à-dire le chant sans instruments) avec ou sans accompagnement d’orgue, comme on Ta restitué dans sa pureté originelle. » Le maître de chapelle de la cathédrale, Schrems, avec une rare énergie et un grand enthousiasme, s'appliqua les années suivantes à instruire ses chanteurs, et son inlassable activité donna les plus beaux résultats. Les évêques de Ratisbonne, Valentin von Riedel et Ignatius von Senestrey, grands amateurs d’art, protégèrent et favorisèrent la nouvelle institution à laquelle ils donnèrent toute leur affection et tous leurs soins. Proske lui-même put constater les premiers effets importants de tant d’efforts accumulés. Il mourut en 1861 dans sa soixanteneuvième année ; sur son tombeau on lit ces mots : « Musicæ divinæ restaurator ingeniosissimus. » <Cf. Weinmann, Karl Proske , der Restaurator der Klassischen Kirchenmusik , 1er volume de la « Sammlung Kirchenmusik », Ratisbonne, 1000.)

Franz Witt et la Société Gécilienne. —

L’heureux changement qui s’était produit à Ratisbonne ne s’étendit malheureusement pas à tout le pays; mais, en dehors de cette ville, tout resta comme par le passé, et personne ne s’occupa de Dr Weinmann. — Musique d* Église. 10

rien améliorer. Au milieu de cette misère musicale parut un ange libérateur : Dr Franz Witt. C’était un homme doué des plus brillantes qualités d’esprit, et qui était appelé à étendre la réforme de la musique de l’Église catholique surtout dans les campagnes.

Franz Xaver Witt, fils ainé d’un instituteur, naquit le 9 février 1834 à Walderbach, dans le haut Palatinat. Après de brillantes études, il fut ordonné prêtre, le 11 juin 1856, par l’évêque Valentin. Après un court exercice du ministère ecclésiastique, le jeune prêtre fut nommé professeur de catéchistique et d’homilétique au séminaire épiscopal de Ratisbonne; il avait en même temps à diriger l’instruction musicale des élèves; il était désigné pour cette tâche par de remarquables dispositions naturelles qu’une excellente éducation pratique avait mises en valeur. Lorsqu’il faisait ses études latines, il avait chanté comme enfant de chœur à l’église de Saint-Emmeram, puis à la cathédrale de Ratisbonne jusqu’à sa sortie du « gymnase ». Pendant le cours de ses études tlréologiques il avait remplacé un préfet de la musique à la prébende de la cathédrale et il accomplit ainsi, sous la direction du maître de chapelle Schrems, son noviciat musical. Toutes les connaissances qu’il avait acquises jusque-là s’étendirent, se précisèrent et s’approfondirent pendant ses années de professorat à Ratisbonne, et, plus il s’occupait de la question de la musique d’église, plus la réforme du chant d’église « lui apparaissait comme une nécessité pressante, plus il s’enthousiasmait pour cette idée jusqu’à se décider enfin à prendre lui-

meme la réforme en main ». (Cf. D* Franz Witt. Ein Lebensbild , par le Dr Walter, Ratisbonne, 1900.)

En novembre 1865 il fit le pas décisif. 11 lança la brochure : « L'état de la musique dans l Église catholique en Bavière . Proposé aux réflexions de tous les ecclésiastiques, des directeurs de chœurs et des amis de la musique, par Franz Witt. — Ratisbonne, 1865 » Il écrivit comme épigraphe : « C est le feu que je suis venu apporter ; et qu est-ce que je demande, sinon qu’il brûle ? » Et le feu d un langage sans pitié se mit à brûler, appelant les choses par leur nom, découvrant le mal partout où il se trouvait. Wilhelm Ambros dit quelque part: « Pour réformer, il faut une tète de fer et une main de fer»; Witt possédait les deux. Regrettons seulement que parfois, avec sa main de fer, s’oubliant dans un excès de zèle, il ait tout détruit et mis en pièces. Pour assurer l’avenir, il n’était pas seulement utile de démolir, mais aussi de reconstruire, et d’accomplir sérieusement les durs travaux de pionnier. 11 fallait répandre les idées de réforme dans tout le pays, faire pénétrer les connaissances nouvelles et diriger le progrès conformément à l’esprit et aux règles de l’art et de la liturgie. Pour cela il était besoin du concours de la parole écrite, de la presse. Franz Witt se rendait compte de cette nécessité et il fonda ses Reformbldtter (Journal de la réforme) ; puis le 1er janvier 1866, parurent les « Feuilles volantes ( Fliegende Blâtter ) de musique d’église catholique, publiées avec la collaboration de plusieurs musiciens pour l’usage des instituteurs allemands, des directeurs de chœur, des organistes

et des amis de la musique », et à cause de l’abondance de la matière* il fallut, deux ans après, éditer la « Musica sacra , contribution à la réforme de la musique de l’Église catholique ».

Mais ce n’étaient là que des moyens lents et indirects d’arriver au but. Une Société pouvait seule avoir une action véritablement efficace dans le domaine pratique. Depuis longtemps Witt avait formé le dessein de constituer cette Société, indispensable au succès de son entreprise. 11 avait plusieurs fois fait connaître son intention, notamment au 17e congrès des catholiques à Insprück, mais sans résultat Enfin le projet prit corps et fut mis sur pied : en 1808 la Société Cécilienne était fondée à Bamberg.

Cette Société prit le rôle le plus important — sinon toute la tâche — dans la réforme de la musique d’église, et devint en meme temps le centre des études historiques sur ses origines et ses traditions.

La Société Cécilienne s’était donné pour but de travailler au progrès de la musique de l’Église catholique, aux divers points de vue :

1° du chant grégorien ;

2° du lied populaire d’église;

3° de la musique d'orgue;

4° du chant polyphonique ancien et moderne;

5° de la musique instrumentale.

Le 10 décembre 1870, le pape donna son approbation par le bref : Multum ad commovendos animos , et le 1er mai 1871*Franz Witt fut confirmé par le cardinal-protecteur Antonius de Luca dans la présidence générale de la Société. L’épiscopat

allemand et autrichien accorda à la nouvelle institution ses plus chaudes sympathies et toutes ses bénédictions.

Franz Witt fut quatre fois président de la Société; il assista aussi souvent qu’il lui fut possible aux exercices musicaux (qu’il dirigeait parfois) et aux assemblées générales de la Société; il rédigea pendant vingt- trois ans les fteformblâlter qu'il avait fondés; il fut longtemps à la tète du Collège des Référents; il fit des voyages d’études et des tournées d’enseignement; et, avec tout cela, il avait une activité d’écrivain et de compositeur des plus étendues.

Ce ne sont pas seulement ses propres publications qui renferment d’intéressantes études signées de lui : il donnait aussi des articles à d’autres journaux ou revues scientifiques. En tant que président de la Société Cécilienne, « il se considérait comme le veilleur sur la tour, et partout où il découvrait une idée fausse, il la combattait de toutes ses forces, et il exerçait sa fonction éducative, non seulement dans le sein de la Société, mais aussi en dehors ». Sa correspondance privée, intéressant la Société Cécilienne et la réforme de la musique d’église, dépasse, selon Walter, le nombre de trente mille lettres. Quelle somme énorme de travail !

Comme compositeur, Witt ne fut pas moins fécond; il produisit plus de 50 ouvrages. Les plus remarquables, comme la messe Exultet, les messes de Sainte Lucie, de Saint Xavier, de Saint Raphaël, les lamentations, les chemins de croix, sont devenus le bien commun de toutes les

bonnes maîtrises. Souvent il fut amené à écrire rapidement pour remédier au défaut de compositions véritablement appropriées aux exigences du culte, surtout au moment de la création de la Société Gécilienne. Ne nous étonnons donc pas si, dans le nombre considérable de ses œuvres, il y ert a beaucoup qui n’ont qu’une valeur médiocre; il y en a aussi de remarquables par la construction solide, la vie mélodique et l’accent dramatique. Witt possédait un style original, on ne saurait le nier, et lui-meme avait conscience de ce caractère toutpersonnel de son art. 11 écrivait encore le jour même de sa mort : « En ce qui me concerne spécialement, je prétends que mon style est mon bien propre. Il s’est formé par mon éducation artistique. Je n’ai jamais voulu copier personne. Je n’hésite pas à affirmer qu’avant moi mon style n’existait pas. On ne trouvera rien de semblable à mes œuvres 9-12, 32, 33, 48b. Mon style n’est peut-être pas sans défauts, mais il est bien à moi ». Et Franz Liszt disait un jour à Witt en présence du cardinal Hohenlohe: « Laissez donc les gens vous dénigrer, — et vous piller, — mais écrivez-nous vingt belles mesures, comme vous lavez fait si souvent! »

En 1867, Witt avait été nommé inspecteur et directeur du chœur de Saint-Emmeram à Ratisbonne. Il fut aussi quelque temps maître de chapelle de la cathédrale à Eichstàtt. Mais entraîné par son amour pour son ministère de prêtre, il accepta la petite cure de Schatzhofen, où il exerça ses fonctions de pasteur des âmes jusqu’à Tannée 1875, avec un zèle ardent. A son grand chagrin, sa mauvaise santé l’obligea à se

séparer de ses paroissiens et il se retira dans le voisinage, à Landshut. Le 2 décembre 1883, cet homme de génie termina sa vie riche en joies, mais aussi en soulîrances.

Après la mort de Witt, les idées et la réforme pour lesquelles il avait combattu continuèrent de se réaliser progressivement. Le pape et les évêques ne cessèrent pas de s intéresser à la musique d’église ; ils cherchèrent à en faciliter et a en orienter le développement par différentes réglementations. La dernière intervention du Saint-Siège fut le motu pro/trio de Pie X que nous avons déjà cité (22 novembre 1903), la « Charta magna » de la musique d’église. Et ainsi se poursuivit, au dedans et au dehors de la Société Cécilienne (qui étendait de plus en plus ses ramifications en Allemagne et à l’étranger), l'œuvre entreprise par Witt, et couronnée d un succès qui se généralise tous les jours davantage.

A côté des excellents résultats obtenus au point de vue théorique et au point de vue pratique, ne dissimulons point, d’autre part, les excès de zèle de certains compositeurs, à peine sortis de 1 école, qui voulurent à tout prix, surtout à la première heure, mettre leur plumeau service de la bonne cause, sans posséder ni le talent, ni l’expérience nécessaires.

Nous avons encore un mot à dire du Catalogue de la Société Cécilienne . Avant tout il faut distinguer ici le point de vue liturgique et le point de vue artistique. Tant que le catalogue ne veut apprécier que la valeur liturgique d'une composition, tant qu’il fonde ses indications sur un enté-

rium purement négatif, — exclusion de tous les textes incomplets ou non appropriés, exclusion de tout elle t théâtral, — la Société Cécilienne reste dans son droit et soutient la pratique du chant d’église de ses conseils autorisés. Mais si elle prétendait que son catalogue détermine absolument le choix des compositions d’église, comme un règlement infaillible, de sorte que les œuvres qui n’y seraient pas inscrites ne mériteraient pas d être classées dans le genre de la « musique d’église », et que celles qui y trouveraient place rempliraient toutes les conditions liturgiques et esthétiques voulues, alors elle donnerait prise aux critiques de ses adversaires, et, de plus, les faits viendraient témoigner contre elle. Car il existe, en dehors de ce catalogue, d’excellente musique d’église, de même que le catalogue admet beaucoup d’œuvres qui, tout en étant parfaitement conformes aux exigences de la liturgie, n’ont aucune valeur artistique. Évidemment le point de vue auquel doit proprement se placer ici la Société Cécilienne n’est pas très élevé, mais il faut bien qu elle 1 adopte et qu elle songe aux conditions les plus simples dans lesquelles, en bien des endroits, le service divin peut être célébré correctement selon la liturgie, mais avec les moyens musicaux les plus restreints.

L attitude de la Société Cécilienne nous paraît donc justifiée. Cependant, à l’avenir, on pourra tenir un peu plus compte de la valeur artistique des œuvres, surtout que nous soutirons aujourd’hui, non pas du manque, mais de la surabondance des compositions pour l’église. D’autre part, il

serait bon de bannir les scrupules exagérés; car l’artiste de génie qui crée des œuvres immortelles pour les cathédrales doit trouver devant lui des routes plus largement ouvertes que l’humble musicien de campagne qui offre à sa petite église de village la fleur sans doute bientôt flétrie de son inspiration sans vigueur.

Le plus remarquable champion de la cause de la musique d’église depuis la mort de Witt fut le Docteur Franz Xaver Haberl, longtemps président de la Société Cécilienne et directeur de l’école de musique d’église de Ratisbonne, mortle5sept. 1910; son nom, à lui seul, est un programme. Ce que lé Docteur Haberl a réalisé dans le domaine théorique et pratique, Michael Haller, d’abord maître de chapelle puis chanoine à la Vieille-Chapelle de Ratisbonne, l’a accompli comme compositeur ; ce n’est pas sans raison qu’on l’a appelé « le Palestrina du xxe siècle ». Parmi les musiciens qui, avec des moyens modernes, ont écrit pour les chœurs d’église des œuvres à la fois artistiques et popu* laires, il faut encore citer au premier rang Ignaz Mitterer, directeur du chœur de la cathédrale à Brixen. A la suite de ces maîtres respectés viennent bien d’autres compositeurs féconds, qui, suivant chacun leur direction, ont produit des œuvres de valeur; ce sont Auer, Diebold, Ebner Coller, Criesbacher, Konen, Meuerer, Nekes, Singenberger, Stehle, Wiltberger, etc.

11 est tout à fait impossible de rappeler dans un ouvrage aussi sommaire les noms de tous les compositeurs de musique d'église, de tous les historiens, de tous les artistes, de tous les rédac-

teurs de revues scientifiques, qui, affiliés ou non à la Société Gécilienne, ont rendu de réels services à l’art religieux. Que le nombre de ces artistes et de ces érudits soit si considérable, c’est justement ce qui prouve le mieux l’importance du mouvement dont nous venons de résumer les principales étapes pendant les trente dernières années du xixc siècle.

La restauration de la musique d’église en France. — En France, le retour aux traditions du passé demanda beaucoup moins d’efforts qu’en Allemagne. Il n’v avait pas à lutter contre les mêmes difficultés. La France fut toujours l’un des pays où la musique d’église s’écarta le moins de son véritable caractère et de la conformité à la liturgie. Cependant il faut bien dire que les compositions religieuses de la plupart des auteurs du xixc siècle, comme Niedermeyer (1802-1861) Lefébure- Wély (1817-1869) Gounod (1818-1893) sont loin de répondre à l’idéal ecclésiastique. C’est là de la musique proprement mondaine, d’une piété toute en surface, faite bien plus pour plaire que pour édifier.

Il fallait revenir en arrière pour retrouver la bonne voie. Les travaux .des érudits, tels que Choron, Fétis, Coussemaker, le prince de la Moskowa, préparèrent l’opinion à s’incliner devant les chefs-d’œuvre de la polyphonie classique. Jusque-là il s’agissait encore autant et plus de musique profane que de musique religieuse. C’est alors qu’entrent en scène Dom Pothier et les Bénédictins de Solesmes, dont nous avons

déjà dit le rôle capital dans la renaissance du chant grégorien à la fin du xixc siècle. Désormais l’élan est donné : de toutes parts les bonnes volontés s’offrent pour collaborer à la réforme de la musique religieuse en général, aussi bien polyphonique, ou môme instrumentale, que purement homophonique.

En 1892 Charles Bordes (1863-1909) fondait le chœur des Chanteurs de Saint-Gervais, et il parcourait toute la France, vulgarisant, en des exécutions conduites avec amour, les plus beaux chants grégoriens dans leur simplicité nue, sans aucun accompagnement instrumental, et les pages les plus célèbres des Josquin des Prés, des Palestrina, des Vittoria, et des Roland de Lassus.

En 1896 le même Charles Bordes, associé cette fois à l’organiste Guilmant et au compositeur Vincent d’indy, créait la Schola Cantorum de Paris, qui devenait bientôt une sorte de « Conservatoire libre de musique » distribuant toutes les sortes d’enseignement musical, mais où le chant d’église et l’art religieux conservèrent toujours la place d’honneur.

Un grand artiste, dont nous aurons l’occasion de reparler plus loin à propos de la musique d’orgue, César Franck (1822-1890), donnait luimême l’exemple d’une vie en grande partie consacrée à la production d’œuvres de la plus naïve et de la plus haute inspiration chrétienne et catholique.

Si bien qu’aujourd’hui se répand de plus en plus dans toute la France l’enthousiasme pour la restauration de l’art religieux sous une forme

180 HISTOIOE DE U MUSIQUE POLYPHONIQUE.

digne de l’Église. En dehors même de Paris, des cathédrales comme celles de Dijon ou de Bourges, pour ne citer que celles-là, possèdent actuellement des chœurs admirablement instruits et des maîtres de chapelle soucieux de n’admettre dans leur répertoire que des œuvres choisies avec le plus scrupuleux respect des convenances ecclésiastiques.

Si la tâche n’est pas entièrement accomplie, si dans bien des endroits elle n’est même qu'ébauchée, il paraît difficile maintenant quelle ne s’achève pas selon les vœux des courageux initiateurs qui l’ont entreprise.

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE