LES INSTRUMENTS AUTRES QUE L ORGUE

Les origines de la musique instrumentale à l eglise. Comment elle prit un caractère de plus en plus profane. — Par musique instrumentale nous entendons ici la musique vocale accompagnée par des instruments, puisque la musique instrumentale sans chant n’a jamais été admise à l’église comme musique liturgique.

Jetons d’abord un coup d’œil rapide sur la musique dans le temple juif. Quand Josephus Flavius nous parle de 200.000 chanteurs, de 40.000 harpes, de 40.000 sistres et de 200.000 trompettes qui s’v faisaient entendre les jours de grandes fêtes, l’impossibilité même du fait attesté enlève toute valeur à son témoignage. Nous savons pourtant, par d’autres sources, que la musique instrumentale formait la partie principale D' Weinmann. — Musique (l'Eglise. 1 1

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE

du service divin dans le temple, surtout pour le chant des psaumes, dans l’accompagnement duquel les divers instruments prenaient un rôle important.

Il en est tout autrement à l’origine du christianisme. Nous savons, en effet, par les écrivains de celte époque, que dans les assemblées des chrétiens pour le service divin toutes les sortes d instruments étaient exclues. Pour ne citer qu’un texte, voici ce que dit Clément d’Alexandrie :

« Nous n’employons qu’un instrument, la parole d’amour et de paix, et non le vieux psallérium ni la tuba, la timbale et la flûte, aimés de ceux qui s'apprêtent à combattre. »

Les instruments d’alors avaient un caractère voluptueux qui convenait aux solennités bruyantes des païens, et non pas à la religion sévère du Christ. Mais il y a peut-être une autre raison d’ordre pratique, qui a déterminé les chrétiens à exclure la musique instrumentale de leurs cérémonies. Il est très vraisemblable que les premiers chrétiens, tant qu’ils célébrèrent le service divin sous terre, dans les catacombes, ne chantaient presque pas, ou seulement à demi-voix, de peur d’être découverts ; à plus forte raison durent-ils éviter le fracas des instruments. Si le christianisme n avait pas eu, à son entrée dans le monde à vaincre les milliers d’obstacles qu’il rencontra en eflet, le développement de la musique d’église aurait pu prendre une direction toute différente Comme la jeune Église ne se montra pas, dans le principe, opposée aux autres manifestations du génie antique, elle aurait pu ouvrir la porte à sa

LES INSTRUMENTS AUTRES QUE L'ORGUE. 183 musique instrumentale après l’avoir purifiée de ses tendances profanes.

11 est certain qu’au moyen âge. en dehors de l'orgue, on employait aussi d’autres instruments, même dans les endroits où le chant grégorien était cultivé avec soin, par exemple au couvent de Saint-tiall. Bien entendu, il ne peut nullement être question ici de musique instrumentale indépeudan te des voix.

La musique instrumentale qui se forma au xvie siècle ne peut pas davantage prétendre à l’indépendance. Nous savons que les princes entretenaient alors dans leurs cours des chapelles, comprenant quelquefois un nombre considérable de musiciens, surtout celles de Munich, de Vienne, de Venise, etc. De remarquables compositeurs, des chanteurs et des instrumentistes de renom en faisaient partie. Naturellement ces chapelles avaient à exécuter la musique pour les fêtes de cour, mais aussi la musique d église ; a cela s’ajoutait pour les compositeurs la charge d’écrire des œuvres appropriées aux différentes circonstances où la chapelle devait se produire. Aussi trouvons-nous, surtout dans la seconde partie du xvic siècle, une série de compositions d’église avec accompagnement d’instruments. La façon dont l’instrumentation était conçue nous est indiquée par les titres ou sous-titres de certaines compositions; par exemple, Roland de Lassus, en tète de ses motets à cinq voix, qui parurent à Venise en 1562, donne à son lecteur l’instruction suivante : « Aussi bien pour les voix humaines que pour les instruments de toutes sortes. » Ainsi

18'* LA MUSIQUE INSTRUMENTALE

il suffisait de transporter aux instruments les parties vocales. Ce procédé comportait naturellement deux applications différentes : ou bien les instruments renforçaient les voix, ou bien ils remplaçaient les voix absentes, dans les petites chapelles. G est seulement dans l’école vénitienne avec Giovanni Gabrieli, que devait naître la musique instrumentale indépendante. Dès lors un modèle exista pour les autres compositeurs, qui, tel Monteverdi, reculèrent sans cesse les limites du nouveau domaine qui leur était ouvert.

On s’explique facilement pourquoi l’esprit religieux disparut de plus en plus des compositions de cette époque. La faute n’en est pas à la révolution musicale qui se produisit alors et à la découverte de la monodie, — le nouveau style était, en soi, aussi bien approprié à l’église que l’ancien, — mais à cettecirconstanceque les compositeurs écrivaient en meme temps pour l’église et pour le théâtre. Deux arts aussi différents ne pouvaient être cultivés par le même artiste sans que l’un eut à souffrir du voisinage de l’autre. Les efforts des compositeurs pour donner toute leur mesure au théâtre, et la concentration de toutes leurs énergies vers les succès de la scène n’auraient pas encore été le plus grand mal ; mais ce qui détermina la décadence de la musique religieuse, ce fut l’introduction de l’esprit profane à l’église. Désormais il ne peut plus être question de bannir de l’église cet esprit, il imprime à toutes les productions la marque de sa souveraineté, surtout à partir du moment où les instruments, se perfectionnant, peuvent prétendre à l’indépendance et

LES INSTRUMENTS AUTRES QUE L ORGUE. THo forment, par leur réunion, des orchestres dont les ressources sont employées avec une lmb.lete de plus en plus raffinée. Ainsi, peu apeu, la musique d’église devient, au xvm* siècle, de la musique de théâtre, les œuvres perdent de plus en plus toute signification intérieure, d’autant plus que les compositeurs ne possèdent plus cette souveraine maîtrise qui distinguait les artistes de 1 âge précédent.

Richard Wagner, qui, comme maître de chapelle de la cour de Dresde, a pu etudier la question, et qui est certainement un témoin impartial, décrit dans les termes les plus frappants la façon dont la musique instrumentale dégénéra peu à peu à l’église : « Le premier pas vers la décadence de la vraie musique catholique fut l’admission des instruments d’orchestre à 1 église. Par eux, par l'emploi plus libre et plus indépendant qu’on en fit, s’est introduit dans l’expression du sentiment religieux un attrait sensuel, qui lui a causé le plus grand dommage, et qui a eu l’influence la plus désastreuse sur le chant luimême. La virtuosité des instrumentistes a fini par en»-a°-er les chanteurs à faire montre d’une semblable virtuosité, et bientôt le goût profane de l’opéra pénétra dans l’église. Certains passages des textes sacrés, comme Christe eleison, servirent de paroles à des airs dans le style d’opéra, que des chanteurs formés selon le goût du théâtre italien vinrent chanter à l’église. .» (Gesammelte Schriften, Leipzig, 1871, t. II, p. 335.)

En France, où le goût italien ne prévalut jamais absolument, la musique d’église prit un caractère

m LA MUSIQUE INSTRUMENTALE.

"ii peu différent, peut-être aussi théâtral, mais moins voluptueux qu’en Italie ou que dans les |mvs comme l'Allemagne, qui subissaient la tyran- ZeT C. °P^a'talien- Les compositions religieuses R, Lu ,y i16^'-1687), de Lalande (4657-1726), de Ltmeau .1683-1764), de Mondonville (1711-1770) sont écrites d’un style symétrique, solennel et froid’ ou manque le plus souvent l'accent d’une piété profonde et sincère. (Il faut mettre à part quelques pièces, comme le Quant ditecta de Rameau.) Parfois

C°mme Ma,'c-An‘°me Charpentier (1634-1702), faisait entendre des chants plus émus mais toujours aussi profanes. A la fin du xvuffsiè-

/ ■ G°SSeC ,173'i-1829)' Lesueur

(1 /63-183i), Méhul (1763-1817), l’intention descripn e, les effets de timbre, le désir d’étonner « par * b ^ us Poétiques accords » et de « faire frissonner les auditeurs » par l’évocation des tableaux les plus effrayants faisaient de plus en plus ressembler les messes ou les motets de ces composieuis a des symphonies à programme. Dans ses messes-oratorios, qui tirent scandale un peu avant , Lesueur emploie déjà les violents concastes de sonorités et les procédés de pein-

ure musicale qui caractériseront plus tard l’art de Berlioz.

aydn, Mozart, Beethoven. — Quand nous considérons la musique d’église de ces trois maîtres nous devons distinguer soigneusement le point de vue musical du point de vue liturgique, etconserver toujoursprésente à l’espritcetle idée que ces génies incomparables n’ont pas fondé leur gloire impéris-

LES INSTRUMENTS AUTRES QUE L ORGUE. 18/ sable sur leurs compositions d’église, mais sui

leurs compositions profanes.

Au point de vue musical, certaines de leurs œuvres religieuses portent le caractère de la plus haute perfection, mais, au point de vue liturgique, elles ne remplissent malheureusement pas les conditions que l’Église a déterminées pour la célébration du service divin, qu’elle a dû poser sans restriction et qu’elle a toujours exigées. Vouloir demei

ce droit à l’Église comme législatrice, ce serait manquer aux principes les plus élémentaires de la logique. Ces règles de la liturgie ne pourraient être critiquées que si elles étaient inconciliables

avec les lois de l’art musical dont elles condamnent

ainsi l’usage. Mais ce n’est pas le cas. Les prescriptions de l'Église se rapportent surtout à la déclamation correcte et intelligente du texte sacré dans son intégralité, et ù l’exclusion de tout ce qui est profane et théâtral. Si l’on pose des conditions plus sévères, il ne faut plus les considérer comme des exigences de l’Église, mais seulement comme de fausses interprétations des règlements qu elle a édictés. Mais la possibilité de créer des œuvres

d’art véritables en s’enfermant dans leslimites indiquées par l’Église est prouvée par l’exemple d une foule de compositions remarquables de Brosig, de

Rheinberger, etc. . .

Havdn et Mozart ne se sont pas soumis a ces prescriptions de l’Église ; la faute en doit être imputée moins à ces maitreseux-mcmes qu a 1 esprit de leur temps : avec tous leurs contemporains ils avaient complètement perdu le sens de ce qui est digne par son sérieux de paraître a 1 eglise.

musique instrumentale.

C’est chose infiniment regrettable, car si jamais des

compositeurs furent désignés par leurs dons pour produire les œuvres les plus sublimes et les plus parfaites dans le cadre des nécessités liturgiques céla.ent bien ces deux hommes de génie ; etnous n hésiterons pas à leur appliquer cette réflexion que

rfe/S / bch eîl énonce dans sa Geschic/Ue (ter Kirchenmusik à propos des auteurs de compositions instrumentales du xvn« siècle : « ||s auraient pu créer et développer un style de musique d église qui, égal en dignité et en caracere religieux au style palestinien, l’aurait surpasse en richesse. »

Est-il possible ou môme vraisemblable que dans 1 avenir, la musique instrumentale d église s oriente selon la direction que nous indiquons * fous ceux qui sont au courant du mouvement actuel 1 admettront sans peine. Le présent nous donne déjà plus qu'un espoir pour l’avenir il nous apporte de sérieuses promesses. L’art ’ et Eglise ne peuvent qu’y gagner, et c’est ce que reconnaissait le fondateur et le premier président delà Société Cec.henne, lorsqu’il écrivailà Liszt: p , ,U 'euille un jour faire naître pour l’Église le

Ealestrina de la musique orchestrale moderne' .»

Joseph Haydn est né le 1" avril 1732 au petit village de Rohrau dans la Basse-Autriche. Il révéla déjà son remarquable talent de musicien comme enfant de chœur à Vienne. Les privations et le besoin lui rendirent longtemps la vie dure ; mais son énergie inlassable et son travail incessant lui valurent les plus brillants succès, surtout à partir du moment où le prince Esterhazv le tira de la