PREMIÈRE PARTIE

LE CHANT GRÉGORIEN

Préhistoire. — Le temps où l'on considérait les chants liturgiques de l’Église latine, fondement historique de notre musique, comme une création originale de l'Occident ou de Rome est bien passé. Aujourd’hui tous les savants sont d’accord pour reconnaître que les origines du chant d église latin doivent être cherchées en Orient. Dans quelle mesure s'exerça cette influence de 1 Orient, c’est un problème dont la solution n est pas encore bien avancée. Mais en ce qui concerne Rome, il est certain qu’au point de vue musical elle reçut et organisa beaucoup plus qu elle ne créa. De toute la périphérie du domaine de l’Église des forces agissaient sur le centre, où le juste emploi convenant à la nature propre de chacune d’elles leur était assigné.

En général l’histoire des origines du chant de l’Église chrétienne suit un développement parallèle à celui de la formation des pratiques liturgiques. Mais celles-ci se modelèrent en grande partie sur le type juif ; c’est ainsi que principalement la prière chrétienne des heures s'est .constituée dans un étroit rapport avec la pratique du temple ou plutôt de la synagogue. La célébration de la Vigile, qui se divisa bientôt en assemblée du soir, assemblée de la nuit, et assemblée du matin, fut la plus ancienne forme du service divin dans le culte chrétien.

Aux assemblées chrétiennes de prière le chant, conformément à l’usage juif, possédait ses droits incontestés. Le psautier et la psalmodie furent tenus en aussi grand honneur ici que là, et les chrétiens adoptèrent les différentes pratiques musicales des Juifs, surtout la psalmodie, c’està-dire le solo du premier chanteur, du Cantor, avec refrain des assistants. Ce chant, plus tard appelé Caiitus responsorius , comportait une plus grande richesse de forme (surtout aux abords des ponctuations), dans les parties réservées au soliste, puisqu’elles devaient être exécutées par un homme du métier spécialement engagé; et l’on sait la prédilection pour les vocalises qui a de tout temps caractérisé les Orientaux. Parmi les accents masoréthiques de la Bible il en existe encore beaucoup aujourd’hui, d’après le témoignage des spécialistes, qui désignent non pas un seul son, mais toute une modulation, un mélisme pins ou moins étendu. Les maîtres de chant chrétiens se servirent dès le début d’éléments de ce genre, et la forme mélismatique constitue un des principes de la

LE CHANT GRÉGORIEN

musique d’église latine aux temps, apostoliques. La réponse de la communauté des fidèles était naturellement plus simple.

Aux psaumes, aux cantica, qui leur étaient très étroitement apparentés, et aux autres pièces musicales bibliques vinrent bientôt s’ajouter de nouvelles productions d'origine chrétienne, qui furent le plus souvent conçues dans les formes de la poésie d’alors et dont on fit des recueils sous le nom d’Hymnes. Ainsi, tandis que la psalmodie chrétienne empruntait ses formes à la musique des Juifs, ce fut l’esprit musical de la Grèce qui s’introduisit bientôt dans les hvmmes.

Ce qu’il y a de frappant, c’est que la célébration spécifiquement chrétienne du sacrifice, la messe, resta longtemps bien plus pauvrement dotée, au point de vue du chant, que le service des heures. C’est ce service qui, à l’origine, soutient tout le développement de la musique d’église; il est tout de suite richement pourvu dechants; tandis que dans la messe, à l’exception des psaumes responsoriaux entre les lectures, on n’envintque beaucoup plus tard à adopter une à une les différentes formes musicales. Au movenâge le rapport s’estrenversé. La messe prend alors un intérêt artistique infiniment supérieur à celui de la prière des heures. Et c’est ainsi pour le mieux : car le sacrifice non sanglant de la nouvelle alliance est le centre du culte divin liturgique.

La liberté conquise par le sang d’innombrables martyrs préparait la victoire de la nouvelle foi. En même temps se développait l’activité liturgique et artistique de la chrétienté, et avec le deuxième tiers

du ivc siècle le chant d 'église entre dans une période de brillante floraison. L’enseignement du Christ et son culte pénétraient dans tous les pays, et avec eux la psalmodie et les autres formes musicales. C’est alors qu’apparait une nouvelle institution, le chant de Y Alléluia, qui, bien que pratiqué par les Juifs et lié organiquement à toute une série de psaumes, prit une importance extraordinaire comme cri de jubilation de la chrétienté délivrée, et trouva place aussi bien dans la vie publique et privée que dans la liturg'ie. La particularité caractéristique du chant de Y Alléluia, ce fut l’abondance des vocalises qui l’ornaient ; le fait est constant dans

toute l’histoire du chant liturgique et dans toutes les liturgies. Le trope fut le nom de ces suites de sons sans paroles. Les tropes régnèrent dans la liturgie romaine jusqu’à la séparation définitive de l’Église romaine et de l’Église grecque.

Ce furent notamment les communautés monastiques de l’Orient (Syrie et Égypte) qui hâtèrent le progrès des pratiques liturgiques et musicales. Elles établirent la vigile quotidienne, et aussi des heures de prière pendant le jour, et elles construisirent pièce à pièce le merveilleux édifice de l’office chrétien. De plus, une seconde forme de la psalmodie, la psalmodie chorale, acquérait une importance toute spéciale. Originairement exécutée avec alternance des voix hautes et des voix graves, —d’où le nom de chant antiphonique, — elle se transforma bientôt en la psalmodie a double chœur . les assistants étaient alors divisés en deux groupes qui psalmodiaient à tour de rôle. L’indication du ton et de la formule psalmique était donnée par une

LE CHANT GRÉGORIEN

courte introduction empruntée au psaume luimême ou chantée sur le mot « alléluia », et qui reçut le nom d ' an t iphone . Il n’était pas rare qu’on répétât cette antiphonè après chaque vers du psaume. Naturellement l’antiphonie avait une forme musicale très simple, puisque non seulement les chanteurs exercés, mais encore tous les moines et les clercs y prenaient part. Lorsque enfin on chantait le psaume sans faire usage du procédé responsorial et antiphonique, on le nommait' psalmus in direct um et l’on parlait alors de cantus directaneus.

A la psalmodie responsoriale, la plus ancienne* forme du chant d'église universellement pratiquée dans lescommunautés, s’adjoignirent f antiphonie et les hvmmes partout où s’épanouissait une fraîche floraison de vie chrétienne. A Constantinople on adopta ces nouvelles formes de chant d’église sous saint Jean Chrvsostome. Elles furent introduites à Milan par saint Ambroise (mort en 307), le médiateur entre l’Orient et l’Occident, au point de départ de révolution de la musique occidentale.

De Milan elles pénétrèrent dans les autres églises latines, en Gaule et en Espagne, et aussi dans le sud de Tltalie. Selon toute apparence, Rome fit connaissance de ces nouveautés dès le ivc siècle: du moins l'hypothèse d’une première organisation de la liturgie romaine à l’imitation de l’Orient sous le pape Damasus est tous les jours de plus en plus fortifiée par les nombreuses recherches des historiens. Ce qui est certain, c’est qu’un concile eut lieu à Rome en 382 et que des évêques grecs et syriens y assistèrent ; peut-être donna-t-il le

16 IlISTOIItE DE LA MUSIQUE HOMOPIIONIQUE.

branle à certaines initiatives. Dans quelle mesure admit-on des éléments orientaux, surtout grecs, dans cette organisation du chant liturgique, c’est ce qu'il est très difficile d’établir. A coup sur la part du lion revint à l’Orient, car il est impossible de relever à cette époque aucune trace d’une activité créatrice proprement romaine dans le domaine de la musique d'église.

Le vc et le vic siècle achevèrent l’édifice dont les fondations se trouvaient ainsi établies, en différenciant et en fixant les formes liturgiques et musicales déjà existantes. L'office, la messe se ^constituèrent peu à peu selon des types bien déterminés. L’Église romaine, une fois en possession des inventions musicales de l'Orient, semble avoir usé très librement du bien qu elle avait acquis, afin de l’accommoder à ses besoins. Déjà dans la première moitié du vc siècle, sous le pape Célestin 1er (mort en 432), l’antiphonie, qui n'appartenait jusque-là qu’à l’office, fut incorporée à la messe et devait donner naissance à l'introït grégorien. Le chant de l'olfertoire et celui de la communion dans la manière antiphonique remontent aussi à cette époque, tandis que le psaume responsorial intervenant entre les lectures de la messe appartient à sa constitution originaire. Mais, en dehors de ces innovations de détail et de quelques autres encore, il serait plus important pour nous de savoir à quel moment et de quelle façon 1 attribution des divers chants aux différents jours de l’année ecclésiastique s'est établie. Il est certain, que, par exemple, léchant de la communion, dans toutes les liturgies latines comme dans celle de

LE CHANT GRÉGORIEN

l'Orient, fut d’abord le psaume xxxm. Quand donc a-t-on fixé un texte et un chant de communion spéciaux pour chaque messe? Cette question, à laquelle nous ne pouvons malheureusement pas répondre aujourd’hui encore, touche au point le plus intéressant de l’histoire du chant d’église au vc et au vic siècle. Sans doute cette répartition des divers chants dans toutes les sortes de messes a dû se faire à une même époque. En d’autres termes, la question se pose ainsi : Quel est 1 inventeur du Propriüm dans le livre des chants de la messe?

11 ne serait pas non plus impossible que ce développement ait passé par plusieurs stades successifs. La tradition nous a transmis les noms de quelques papes qui auraient travaillé à l'organisation du chant d’église ". Léo (mort en 461), Gélasius (mort en 496), Symmachus (mort en 514), Johannes (mort en 526), Bonifacius (mort en 532). Cette indication est-elle exacte, et dans quelle mesure lest-elle, là-dessus nous ne pou\ons rien dire de précis. Pourtant on peut s appuyer sur 1 histoire de la liturgie, pour prouver que, de 450 à 550, le psaume responsorial primitif placé entre les lectures s'estprogressivement raccourci jusqu a se réduire à un ou deux versets, et qu alors une mélismatique particulièrement riche s y est vraisemblablement introduite, préparant ainsi directement le graduel grégorien (cf. Wagner, Einführung in die gregor . Melodicn , 1. 1, p. 86 sqq.).

Liturgie et chant grégoriens. — Comme 'extension progressive des formes extérieures du culte divin entraînait un accroissement corrélatif

d’importance pour l’élément musical, une organisation et une réglementation définitive des fonctions liturgiques appelait un règlement parallèle des chants qui les accompagnaient. En ce qui concerne la liturgie romaine de la messe, cette organisation fut entreprise par le pape Grégoire Ier (mort en 004) : sur ce point tous les spécialistes de l’histoire de la liturgie, sans exception, sont d'accord. Il n’y a aucun doute sur le caractère de la réforme : c’était en principe plutôt une modification qu’une création, bien que Grégoire luimème ait indiqué certaines innovations. Gomme la liturgie solennelle des papes était inconcevable sans l'ornement du chant, l’organisation de la messe papale avait pour conséquence celle du chant qui y prenait place. C’est pourquoi nous rencontrons dès le vne siècle, à partir du moment où la liturgie romaine se répandit triomphalement à travers tout le monde latin, deux livres, l'un liturgique, le Sacramentai'iiim Gregorianum , l’autre musical, F Antiphonarium Gregorianum, qui se présentent en même temps et étroitement liés ensemble.

L’organisation du chant de la messe sous Grégoire le Grand découle ainsi nécessairement des mesures qu'il prit pour réglementer la liturgie. C'est ce que prouvent du reste tant les nombreux témoignages des écrivains du temps, que les considérations internes tirées de l'examen de la constitution des livres de chants liturgiques (cf. Wagner, op. cit ., p. 190, sqq.).

Plus tard la légende a ajouté à l’histoire une foule de traits de pure invention : c'est ainsi, par

LE CHANT GRÉGORIEN. 19

exemple, qu'on attribua au pape Grégoire I une part d’activité personnelle dans la composition des chants. Loin de là : le travail matériel de la codification musicale fut entièrement supporté pai les chanteurs de la Schola Cantonna, qui existait depuis longtemps à Rome, mais dont Grégoiie 1 exigea des ellorts plus intenses.

En ce qui concerne le rapport du chant grégorien avec ses antécédents historiques, de nombreux faits nous autorisent à supposer qu il résulta d’une élaboration du chant pratiqué jusqu'alors à Rome (et en Italie) suivant un principe d’unification. Qu a bien des égards on ait du modifier son caractère oriental selon de nouvelles exigences, cela se comprend de soi, mais nous ne pouvons donner aucune indication de détail à ce sujet. A coup sûr, T organisation du chant d’église sous Grégoire Ier marque un stade important dans le progrès vers la parfaite latinisation de ce chant né en Orient et transplanté en Occident, latinisation nécessaire du moment que le chant de l’Église romaine devait prendre la fonction directrice dans le développement de la musique occidentale.

C’est à la Schola Cantorum que fut dévolue la tâche de répandre le chant grégorien. Mais partout ce chant apparaît uni à la liturgie grégorienne.

En Italie l’église de Milan fut seule capable d’opposer à l’innovation une résistance durable. Malgré de nombreux efforts on ne réussit pas à lui enlever sa liturgie et son chant. Il ne fallut pas moins que 1 influence de saint Charles Borromée

pour obtenir Ja reconnaissance définitive de ces usages particuliers parle Saint-Siège qui, depuis, les tint toujours en honneur.

En Espagne la liturgie et le chant grégoriens ne furent admis qu’au xie siècle, sous Grégoire IX; quelques églises conservèrent la liturgie espagnole (mozarabique) et son chant.

L’Angleterre et l'Irlande firent connaissance avec la réforme liturgique et musicale sous le pontificat de Grégoire 1er. Plusieurs fois, dansle courant des vne et vmc siècles, le lien de ces deux pays avec Rome fut consolidé, et dès la fin du vmc siècle, toutes les églises y suivaient l’usage romain dans le culte et dans le chant.

En France et en Allemagne Pépin et Charlemagne firent tout pour assurer l’accord des différentes églises avec Rome. Le premier, l'évêque Chrodegang fonda à Metz une école de chant, qui, jusque dans le cours du xiP siècle, jouit d’une grande réputation. Sous Charlemagne la réforme fut menée avec une particulière énergie. De nombreux synodes et décrets aidèrent à compléter l’œuvre entreprise par Pépin, et, lorsque Charlemagne mourut, dans tout son vaste empire le chant grégorien avait supplanté le vieux chant gallican, malgré les difficultés de toutes sortes que cette innovation avait soulevées. Du reste, le procédé ornemental cher aux Orientaux, qui caractérisait le chant romain, semble avoir déplu aux chanteurs du Nord. Dès le ixc siècle on commença de ramener ces ornements à des figures plus simples et d’un mouvement plus calme, tendance qui devint bientôt générale.

LE CHANT GRÉGORIEN

Les règlements liturgiques du rite grégorien, conçus primitivemen t pou rl’accomp lisse ment solennel des fonctions papules, durent être adaptés aux conditions plus simples du culte dans les contrées du Nord, et il en résulta des modifications dans l’étendue et dans la structure des formes du cnant, dont nous aurons à parler. Ace point de vue, l’activité d’Amalar de Metz eut une particulière influence ; à son nom se rattache le souvenir d’une révision de l’office qui unit les éléments essentiels de la tradition romaine et de la tradition française, et ce fut là pendant tout le moyen âge, pour beaucoup de pays du Nord, le fondement d une vivante liturgie.

Les nombreuses écoles de chant, qui de tous côtés furent instituées à l imitation de l’école romaine, amenèrent bientôt le chant d église a un état de brillante prospérité. Les cathédrales et les monastères rivalisaient de soins dans la préparation du chant liturgique. Ce chant forma la nourriture artistique de toute 1 humanité chrétienne; le peuple y prenait parties jours de fêtes d une manière qui n est plus aujourd hui usitée.

Exposons brièvement l’emploi des formes musicales dans la liturgie grégorienne et leur développement au moyen âge.

En ce qui concerne tout d’abord la messe, ce qui est caractéristique dans sa constitution artistique, c’est l’intime union de la fonction liturgique et de l’élément vocal. La grand’messe se trouve partagée pour ainsi dire entre l’officiant, les lecteurs (de la Sainte Écriture) et les chanteurs. A cette division correspond celle des trois livres

rituels, le sacramentel pour les prières du prêtre à l’autel, le livre des lectures et des évangiles pour les lecteurs, et l’antiphonaire pour les chanteurs. Le rôle attribué à ces derniers (au chœur comme aux solistes) fut d’abord leur propriété exclusive, et l'officiant n’avait pas à dire en prière les textes des livres de chant, comme il le fait aujourd’hui. Par suite, la fonction liturgique des chanteurs est aujourd'hui plus extérieure; ils jouent un rôle purement décoratif, sans contribuer par rien d’essentiel à l'acte sacré; l'officiant doit réciter les textes des chants, qu'ils soient ou non chantés. Ce nouvel usage s’est introduit à l’époque où le rite de la messe grégorienne, primitivement toujours solennelle, fut transporté à la messe basse, jusque-là réglée selon le rite prégrégorien (xie siècle). Dès lors toutes les parties de la messe, prières, lectures et chants, furent rassemblées en un seul livre, le Missale plenarium, antécédent immédiat de notre Missale d’aujourd’hui.

Tout ce qui se chante dans la messe peut être rapporté à l’un des trois groupes suivants : 1° prières et in vocations de l'officiant avec réponses des fidèles, et lectures des Saintes Ecritures; 2° chants psalmodiques; 3° pièces libres dans le style des hymnes.

Le texte et par suite la musique des psalmodies changent selon les jours et les fêtes. De là vient qu’à la fin du moyen âge on les désigne sous le nom de Proprium Missæ^ et l’on distingue le Proprium de Tempore et le Proprium de Sanctis . Originairement les chants étaient rangés dans les livres selon l’ordre des jours de l’année ecclésiastique ;

LE CHANT GRÉGORIEN. 23

plus lard on sépara les fêtes des saints des fêtes dominicales.

Les pièces en forme d’hymnes ont un texte invariable. De là vient qu'on les appela Ordinarium Missæ.

Les oraisons de l’officiant, les lectures des lecteurs et les réponses des assistants avaient toujours un caractère simple se rapprochant du langage parlé ; quelquefois cependant, elles devenaient un peu plus complexes et plus riches, comme ce fut l'usage à partir du xvie siècle. Les vieux loni et accentus , comme on les appelait, de l’épîtreet de l’évangile avaient surtout le don de réjouir le peuple aux jours de fête par leurs figures intéressantes et variées : ils ne sont presque plus usités aujourd'hui, sinon dans quelques anciens ordres.

Les oraisons, les lectures et les réponses ont peu contribué au développement artistique de la messe. Ce sont les deux autres groupes de pièces vocales, le Proprium et VOrdinarium, qui en ont Constitué le fonds proprement musical.

Les pièces psalmodiques se divisent, d’après la plus ancienne tradition, en psalmodie du soliste et psalmodie chorale. Les chants du soliste sont, comme il convient, magnifiques et richement développés. Les chantsduchœur sont plus simples-:ils ne servent pour ainsi dire que d’accompagnement à la célébration de la messe ; ils embellissent l'action liturgique qui se passe à l’autel. De là leur facture musicale : rien pour les faire remarquer; ils restent modestement à l’arrière-plan, sans détourner l’attention des cérémonies du

culte. C'est ainsi que YIntroitus et la Communio accompagnent l’entrée de l’officiant et l’administration de la sainte communion. Tout autre est le rôle liturgique des chants du soliste, du graduel, de l’alleluia avec son verset et du tractus. Depuis le temps apostolique ils possèdent leurs droits propres, et tant qu’ils retentissent dans l’église, tout le monde les écoute, y compris l'officiant à l’autel. En ce qui concerne les chants antiphoniques, l’ofliciant fait comprendre, par un signe, que la cérémonie particulière qu’ils accompagnent est terminée, et que le chœur doit se taire. Au contraire, quand le soliste chante, aucune considération liturgique ne le retient de montrer son art. Ainsi, dans l’organisation grégorienne de la messe, les pratiques musicales se trouvent réglées par les conditions liturgiques auxquelles elles ont à se conformer.

Les chants du soliste sont de trois sortes :

a) C’est d’abord le responsorium graduelle. Déjà avant Grégoire Ier le psalmus responsorius placé entre les lectures de la messe avait été abrégé de telle sorte qu’en dehors de la phrase d’introduction ou responsorium , il ne restait plus qu’un seul verset. Jusqu’au xiiic siècle, le répons fut répété après le verset; il cessa de l’être plus tard. Ainsi disparut la forme responsoriale de ce chant, et son caractère de solo subsista seul : c’est là un fait qui semble d’autant moins douteux que déjà au vic siècle la partie responsoriale exécutée par le chœur liturgique avant et après le verset avait pris une forme riche, qui donnait à l’ensemble du chant une plus grande unité de style. Le terme

LE CHANT GRÉGORIEN

graduel tire son origine des degrés (< gradus ) de l’ambon, plate-forme élevée d’où le chanteur exécutait son solo. Autrefois ce chant fut le point culminant de la messe au point de vue artistique: dans sa forme non abrégée il conserve encore aujourd’hui un intérêt de premier ordre.

b) Le chant de V Alléluia fut surtout aimé des Orientaux. Sous le pape Damasus (mort en 384) il fut introduit dans la messe romaine; Grégoire Ier le prescrivit pour tous les dimanches et jours de fête de l'année, et très vraisemblablement aussi l'unit au verset auquel il reste encore aujourd’hui associé. Si la longueur des mélismes l’exigeait, on ajoutait deux versets. Cependant ces deux versets additionnels furent omis dans le Missel de Trente. La richesse en mélismes (vocalises), qui caractérisait toujours ce chant, fournit aux anciens liturgistes le prétexte à des interprétations mystiques. Comme, après le verset, la partie du début, c’est-à-dire de l’Alleluia, avec ce qu’on nomma le Jubilus , était toujours reprise, le style responsorial fut ici toujours maintenu.

c) Le Tractus (de tractim , d’un seul trait, sans interruption d’aucune sorte) prit, aux jours de pénitence, la place de r Alléluia. Le Tractus est apparenté au cantus directaneus de l’ancien temps. Il est très probable que, dans les formes mélodiques de ce chant très étendu, ont été conservés les derniers restes du style de psaume de graduel avant sa transformation en responsorium de graduel.

Les chants en chœur sont les antiphonæ ad introitum et ad commanionem , appelées par Dr Weinmann. — Musique d' Église. 2

abréviation Introitus et Communio. Leur histoire est presque identique. Originairement chacun de ■ces deux chants était un psaume exécuté antiphoniquement, c’est-à-dire qif après chacun des versets exécutés par des chœurs alternants, la partie de début ou anliphonè était reprise. Plus tard on abrégea, et les livres de chant du moyen âge nous font connaître plusieurs stades de cette évolution. Le résultat fut qu a l’introït un seul verset subsista avec la petite doxologie, et qu a la communion toute trace du psaume disparut. Ainsi, à la communion, l'ancienne antiphonie est toutàfait oubliée. \j Offertoire occupe une place intermédiaire entre le chant antiphonique et le chant responsorial. D’abord il dut être traité comme l'introït et la communion ; car primitivement il porte aussi le litre d’antiphonè. Au point de vue musical il nous apparaît cependant, dans tous les documents qui nous ont été conservés, comme un solo richement développé, avec des versets après lesquels le début était répété entièrement ou partiellement, entin comme un véritable responsorium. Évidemment les chanteurs de la Schola Cantonna ont donné ce caractère brillant à ce chant autrefois plus simple, pour mieux remplir la durée de la présentation des offrandes. A la fin du moyen âge les versets furent délaissés, et aujourd hui il n’en subsiste plus qu’à la messe des Morts, et un seul (comme aussi pour la communion).

L’ Ordinarium JJissæ n’était pas tout d’abord exécuté par la Schola Cantonna , mais par les clercs assistants, à l’autel, et par la communauté des fidèles. C’est seulement au xc et au xic siècle

LE CHANT GRÉGORIEN

que les chanteurs s’emparèrent de ces pièces musicales. Ils en modifièrent le caractère naturellement très simple : le récitatif syllabique fut remplacé par des chants développés ; seul le Credo conserva son style purement récitatif.

Les pièces musicales de l’Ordinarium tirent leur origine de l’Orient. Le Kyrie eleison a encore ses paroles grecques ; mais ce qui est particulier à la liturgie grégorienne, c’est la détermination du nombredes invocations à trois fois trois(tandisqu auparavant ce nombre variait suivant la durée des cérémonies), et l'introduction du Chris te eleison . Le Gloria in excelsis pénétra de bonne heure dans la messe romaine, d’abord dans celle de Noël, puis dans celles des dimanches et des jours de fête. Même dans les églises latines, il arriva souvent que le texte grec prévalut : oô;a sv 6'jrfaroiç Osw. Le Sanctus formait originairement la continuation musicale de la Préface du prêtre, et sa plus ancienne version s’est maintenue jusqu’à l’heure actuelle dans la messe des Morts. De meme pour YAgnus Dei : seulement ce chant est plus récent; il n’a été incorporé à la messe romaine qu’au vne siècle par Sergius Ier (mort en 701). Le chant de la messe le moins ancien est le Credo. Admis dans la messe en 589 par les évêques espagnols, il s’introduisit à Rome seulement au xie siècle : il remplaça le sermon de l'officiant avant l'acte du sacrifice. Les modifications que subirent les formes musicales de l’office: répons, antiphonès et hymnes, furent moins radicales.

Le chant responsorial a sa place privilégiée dans les parties les plus anciennes de l’office, dans les

nocturnes, qui succédèrent aux vigiles ; et au contraire, clans les parties les plus récentes, dans les Heures du jour, la psalmodie antiphonique domine. Dans l’office, comme dans la messe, le psaume responsorial fut progressivement réduit à la phrase d'entrée combinée avec un ou deux versets. Comme, après les versets, le début était toujours repris en entier ou partiellement, et l’est encore aujourd’hui, le caractère responsorial s’est ici nettement maintenu ; ce n’est pas comme dans la messe, où le verset du Graduel n’est suivi d’aucune reprise. En Gaule, la coutume s'établit de bonne heure de ne pas répéter le répons en entier après les versets, mais seulement sa dernière partie, usage qui se répandit bientôt jusqu’à Rome, de sorte que la vieille tradition romaine de la complète répétition fut abandonnée. La facture musicale du responsorium d’office, qui procède par une gracieuse alternance du solo et du chœur, a un caractère mélismatique.

Le cantus antiphonus remplit presque Yofficium diiirnum, mais il est aussi admis dans les nocturnes.

A l’opposé du psaume responsorial de la messe et de l’office, et même des antiphonèsde la messe, le psaume antiphonique de l’office est toujours resté entier ; cependant on a été amené à ne pas répéter toujours l’antiphonè après chaque verset, mais d’abord seulement après quelques-uns, puis avant et après la doxologie, et enfin seulement a la fin du psaume. L'histoire des chants antiphoniques de l'office tourne presque exclusivement autour de cette question de la reprise de l’anti-

LE CHANT GRÉGORIEN. 29'

phonè ; ses différentes étapes ont laissé des traces intéressantes dans les vieux livres. La pratique actuelle n’accorde une place à l’anliphonè qu’avant et après le psaume ; dans certains cas môme il suffit de dire les premiers mots de l’antiphonè avant le psaume, tandis qu’elle est chantée tout entière à la fin. La dernière phase du développement de Tantiphonie est atteinte lorsque le nom d’antiphonè est donné à des chants qui ne conservent rien de la primitive antiphonie, ni le psaume, ni le verset de psaume. Parmi les plus anciens exemples de cette transformation il faut citer les antiphonès dites de la Vierge Marie.

Musicalement les antiphonès sont d'une grande simplicité, comme les formules de psaumes qui s y rapportent, selon les exigences du chant choral. C’est seulement aux jours de fêtes et dans le Beneil ictus des laudes ou le Magnificat des vêpres que l’expression musicale s’élève à un plus haut degré d’intensité.

Les hymnes , introduites en Occident par saint Ambroise, eurenta souffrir déjà dans les premiers siècles de l’èrechrétienne, et parfois aussi au moyen âge, d’une réglementation trop sévère qui voulut bannir de la liturgie tous les textes de chant non bibliques. Cependant il était impossible d’arrêter cet essor de la poésie et de la composition liturgiques. Les hymnes gardèrent leur place dans les diiïérentes parliesde l’office ; maisl’Église romaine ne leur ouvrit la porte qu’au xvne siècle, quand

elles étaient déjà partout en usage depuis longtemps.

La forme des hymnes se rapprocha des modèles classiques remis en honneur par saint Ambroise.

En dehors du dimètre iambique, préféré par saint Ambroise, nous rencontrons le dimètre trochaïque, le mètre saphique, l’aselépiade, l’hexamètre, etc. Mais peu à peu, la mesure quantitative des syllabes fut remplacée par la mesure qualitative et rythmique, qui tient compte non plus des long ues et des brèves, mais des syllabes accentuées et non accentuées. Ce changement se produisit parallèlement à l’abandon de l’exécution musicale métrique, remplacée par le cantus planus , dont nous parlerons plus loin. En meme temps 1 assonance et la rime pénétrèrent dans l'hymnodique latine.

En ce qui concerne leur vêtement musical, les hymnes furent d’abord chantées svllabiquement et en suivant le mètre. Mais le moyen âge a bientôt laissé de côté l’exécution quantitative, et constitué un style qui dénote la faible influence (J u mètre et rapproche les hymnes au point de vue mélodique des autres formes de chant.

Lesplusremarquables auteurs d’hymnes latines, après saint Ambroise, sont Sedulius (ve siècle), Claudius Mamertus (mort en 473), le pape Gelasius (mort en 496), Venantius Fortunatus (mort en 600), Grégoire le Grand (mort en 604), Beda Venerabilis (mort en 733), Paul Warnefrid (mort en 797), etc.

Théorie du chant grégorien. — Une pratique musicale uniforme embrassant toute Tannée ecclésiastique était impossible sans l’aide de quelques règles empiriques. Un certain nombre de principes, basés entièrement sur la pratique, durent par

LE CHANT GRÉGORIEN

conséquent, dès l’origine, être transmis du maître à l’élève, surtout dans les écoles de chant. Sans aucun doute la théorie du chant d’église est originaire de la Syrie, d'où partit au ivc siècle le mouvement musicalecclésiastique. De là se répandirent en Egypte, en Grèce et dans l'Église latine, gtvec la pratique musicale, les notions théoriques indispensables à son établissement. Il est tout à fait exagéré de considérer saint Ambroise comme un grand théoricien de la musique et de lui attribuer la détermination des quatre modes : de telles pensées lui furent certainement étrangères. Dépendant la pratique de l’antiphonie réclamait la connaissance de certaines règles, et, en ce sens, un tel initiateur a nécessairement favorisé l’étude théorique du chant d'église. La même remarque s’applique aux auteurs de la dernière partie du moyen âge qui prétendaient faire de saint Grégoire l'inventeur du système des] huit modes. De plus il ne faut pas oublier que la théorie musicale, adoptée par l’Orient et introduite dans les églises latines, par exemple à Byzance, avec un mélange d’éléments grecs, cessa de s'inspirer du modèle grec seulement à partir du moment où le grand schisme sépara définitivement Rome de l’Orient.

Avec l'essor de l’érudition à l’époque carolingienne, le chant liturgique devint, en dehors des écoles de chant, un objet d’étude pour les savants. Dans les écoles des monastères et des cathédrales la musique devint une matière d’enseignement obligatoire et donna lieu par suite à des spéculations théoriques. Malheureusement on prit un chemin dans lequel notre connaissance du dévelop-

pement de la théorie musicale nous permet d'affirmer qu'on ne pouvait que se fourvoyer. On n’examinait pas les chants en usage pour y découvrir les principes théoriques qu’ils impliquaient, et l’on ne développait pas non plus toutes les conséquences des règles purement pratiques jusqu’alors admises. Ce que les érudits latins du ix° siècle nous présententcomme un travail essentiellement théorique est le plus souvent emprunté aux anciens auteurs classiques qui ont traité de la musique, surtout aux latins (la connaissance du grec étant alors peu répandue), particulièrement à Boèce (mort en 524) ; on s’inspirait aussi de Cassiodore et de Marlianus Capella, qui suivaient absolument les principes de la spéculation antique. Ainsi peu à peu l’appareil technique de la langue musicale classique fut appliqué à la musique d’église, c’est-à-dire à un produit artistique d'une nature essentiellement différente.

La théorie du moyen âge, telle qu’on la trouve chez les écrivains de l’époque, n'est donc ni la théorie de la pratique d’alors, ni, non plus, simplement, un extrait théorique d’un art mort, l’art antique, et il est difficile d’y distinguer les éléments qui se prêtent à la construction de la conception scientifique aujourd’hui si impérieusement réclamée. (La musique arabe elle-même a fourni plus tard des éléments à la théorie du chant sacré.)

Le premier des théoriciens du moyen âge est Alcuin (mort en 804) ; dans son traité des arts libéraux, il consacre à la musique un court chapitre où il ne mentionne que les quatre modes authentiques et les quatre modes plagaux. Cela suffisait

LE CHANT GRÉGORIEN. 33

pour les écoliers du temps ; tout le' reste faisait partie de la leçon de chant. Les successeurs d'Alcuin commencent à juxtaposer d’une façon éclectique leurs emprunts aux auteurs plus anciens : Aurelianus Reomensis réunit sans critique, dans la première partie de sa Musica disciplina, des fragments de Boèce, d’Isidore, de Gassiodore, d’Alcuin ; mais la seconde partie de l’ouvrage est très précieuse, car l’auteur y expose en grand détail les règles pratiques de l’exécution du chant sacré au ixc siècle. Son contemporain, Remigius d'Auxerre, un peu plus jeune que lui, commente simplement Martianus Capella. Parmi les auteurs du xe siècle Hucbald de St-Amand, dans son Liber de harmonica institut ione et dans ses 1 autrès écrits, cherche à concilier les conceptions de Boèce avec celles des Grecs moyens. Les traités de deux moines de Saint-Gall, Notker Balbulus et Notker Labeo, sont pleins de renseignements sur les travaux de cemonastère. Regius de Prüm n’est qu'un compilateur de premier ordre, tandis que les écrits qui nous sont parvenus sous le nom d’un certain Hoddo sont très importants. Au xie siècle appartient Guido d'Arezzo qui s’efforça de libérer la théorie du chant liturgique, en rompant les entraves du système de Boèce ( Micrologies de disciplina cirtis musicæ, etc.). Il eut une influence décisive dans l’organisation de l’enseignement musical. Sa méthode se répandit rapidement et devint la base de toute la pédagogie musicale du moyen âge. Remarquons cependant que la main guidonienne et la solmisation ne peuvent lui être rapportées que tout à fait indirectement.

34 HISTOIRE DE LA MUSIQUE nOMOPIIONIQUE.

Berno de la Reichenau et surtout Hermann Contractas travaillèrent à l’avancement de l’édifice spéculatif de la théorie musicale. Wilhelm de Hirschau marche sur les traces de Hermann. Les écrits d’Aribo Scholasticus et de l’Anglais John Cotton renferment beaucoup d’indications intéressantes. Au xiic siècle la musique mesurée nouvellement éclose appelle l’attention des théoriciens, et l’enseignement du chant commence à s’enfermer dans lesformes fixes, invariables, qui le caractériseront pendant tout le restedu moyen âge. La réforme cistercienne du chant sacré provoqua quelques écrits, comme ceux de saint Bernard et de Guido de Cherlieu. Au xme siècle brillèrent Johannes de Garlandia, Walter d’Odington et Jérôme de Moravie, Elias Salomo et Marchettus de Padoue; au xive siècle Jean de Mûris et Engelbert d’Admont, pour ne pas en citer quelques autres qui vinrent plus tard.

Le point central de cet enseignement c’était le système des huitmodes,ou Oktoechos. Vraisemblablement il s’est constitué de bonne heure en Syrie d’après la vieille théorie grecque et d’accord avec l'usage liturgique d’alors ; il pénétra ensuite en Occident, peut-être dès le ive siècle, avec l'antiphonie construite selon ses principes. Là il prit peu à peu une nouvelle forme, plus appropriée au chant latin, mais qui ne coïncidait pas parfaitement avec l’Oktoechos grec du moyen âge.

La division des huit modes en quatre authentiques et quatre plagaux , chaque mode authentique correspondant à un mode plagal, se rencontre en Orient comme en Occident. Originairement elle

LE CHANT GRÉGORIEN

est fondée sur ce fait que, dans chaque mode ily a des mélodies aigues et des mélodies graves; les premières furent authentiques, les secondes plagales. Sous son aspect latin définitif, TOktoechos se présente ainsi :

Prolus authenticus (Ré-ré).

ou Modus prunus.

ou Dorius.

ou Modus secundus .

ou llypodorius.

Deuterus authenticus (Mi-mi).

ou Modus tertius.

ou Phrygius .

Finale Mi.

plagius (Si-si).

ou Modus quartus .

ou Ilypop/iryyius.

Tritus authenticus (Fa-fa).

ou Modus quintus.

ou Lydius.

— plagius (Ut-ut).

on Modus sextus.

ou llypolydius.

Tetrardus authenticus (Sol-sol).

ou Modus sepiimus.

ou Mixolydius.

sepiimus.

Finale Sol.

Cette série de modes est basée sur des rapports de sons parfaitement diatoniques; tout au plus la théorie permet-elle de baisser le si d’un demi-ton. Mais, d'après les plus récentes recherches, il est hors de doute qu'originairement les chants liturgiques faisaient le plus large usage de l’échelle chromatique; non seulement on a démontré

l’existence des sons fa dièse et mi bémol , mais encore bien des signes delà plus ancienne notation liturgique se rapportent à des demi-tons de toutes sortes, qui se présentaient fréquemment, surtout dans les ornements de style oriental. La stricte application du système des modes fut une des causes pour lesquelles le chant liturgique devint peu à peu tout à fait diatonique, si bien que de tous les sons non diatoniques le si bémol subsista seul, conformément à la théorie antique où il existait déjà comme élément essentiel du « tétrachorde synemmenon ». Par la transposition entière ou partielle des mélodies, comme aussi par d’autres moyens, il était possible de se passer des autres degrés altérés.

Un mode authentique et le mode plagal correspondant ont une meme note fondamentale qui se présenteenmêmetempscommela finale deschants. Les chants conformes à l'Oktoeôhos se terminent donc toujours par ré, mi , fa, ou sol. A l’intérieur de la mélodie, la tonique a moins d’importance, et il y a de nombreuses pièces où elle n’apparaît que rarement, quelquefois même seulement comme finale. Pourtant la théorie préparait dès le xic siècle l’évolution qui devait peu à peu donner à la tonique le rôle prépondérant dans toute la mélodie ; dans beaucoup de compositions de la fin du moyen âge la tonique ne joue pas seulement le rôle de finale, mais elle sert à la fois de point de départ et de conclusion aux périodes mélodiques.

Les chants que l’on avait dû transposer, pour éviter les degrés non diatoniques ou pour d’autres raisons, avaient par suite d’autres finales ; de là les « affinales » la et ut. Beaucoup de théoriciens

LE CHANT GRÉGORIEN

bâtirent sur ces toniques de nouveaux modes, qu'à la (in du moyen âge on appela : Eolien et Ilypoéolien (Éolien authentique et plagal), Ionien et Hypoionien (Ionien authentique et plagal). Il y a donc désormais une forme authentique et une forme plagale pour les modes basés sur les finales ré, mi, fa, soi, la et do, en tout douze modes, et ce système des douze modes a été principalement exposé par Glaréan au xvic siècle. Lorsque Ton admettait aussi un mode authentique et un mode plagal fondés sur la note si, il y avait alors quatorze modes qui furent parfois employés dans le chant liturgique.

Mais il y a aussi des formes mélodiques qui ne suivent pas la règle de fOktoechos, par exemple presque tous les récitatifs liturgiques, et aussi les formes simples de la psalmodie chorale. Ici la base principale est la note de récit, le « ténor», comme on disait pour la psalmodie, ou la « tuba », comme on disait pour les lectures liturgiques. Tandis que rOktoechos est d’origine syrio-grecque, ces pièces semblent avoir été imitées de modèles empruntés à la synagogue. Pourtant, aussitôt que le chant d’église fut organisé en Occident, on se trouva amené à diviser les formes de récitation selon les modes, et ainsi, aujourd’hui encore, les formules psalmodiques simples de l’antiphonie sont rapportées à l'un des hui t modes, bien que, par exemple, la formule pour le premier mode soit le plus souvent chantée de telle façon que la tonique ré n’y parait pas une seule fois. On s’arrangea pourque dans chaque mode authentique la quinte de la finale, et dans chaque mode plagal sa tierce, fussent assignées au Dr Weinmann. — Musique (l'Église. 3

ténor. Ainsi le ténor du troisième et du huitième mode fut d’abord si; mais bientôt le si fut remplacé parl’w/; de nombreuses traces de l’ancien usage se sont pourtant conservées jusqu’à l’heure actuelle. Cet abandon du si pour l 'ut fait partie d'une série d’intéressantes transformations, qui se produisirent dans le passage du style oriental au style latin. Le ténor la du quatrième mode pourrait s’expliquer d’une manière analogue. Aux huit tons de psaumes (font), qui correspondent aux huit modes, s’ajouta dès le ixc siècle le ton dit tonus peregrinus, qui, d’après les dernières recherches, est indubitablement d’origine orientale ; dans ce ton les deux demi-versets sont récités sur des ténors différents, tandis que la simple psalmodie chorale ne change pas de note récitative à l’intérieur d’une même formule.

Sur la question du rythme des chants grégoriens une certaine obscurité a longtemps régné. Pourtant la lumière commence à se faire, et il y a là une évolution dont nous commençons à apercevoir au moins les grandes lignes. Tant que l’Orient et l'Occident restèrent intimement unis, au point de vue ecclésiastique et artistique, léchant d'église latin conserva, quant à l’essentiel, sa rythmique originelle. Celle-ci s'était formée des débris de la vieille rythmique grecque classique joints à des éléments spécifiquement orientaux, surtout hébraïques. La rythmique grecque dominait dans les pièces musicalement lesplus développées, la rythmique orientale dans les pièces d’un caractère plutôt récitatif, comme la simple psalmodie et les lectures liturgiques. Deux pratiques coexistaient, l’une opé-

LE CHANT GRÉGORIEN

rant avecdes mesures rythmiques conventionnelles, l’autre fondéesur la mélodie naturelle de la parole, Quelques érudits soutiennent que la manière moderne de marquer le temps avec la main a déjà existé autrefois et jusque dans la musique grégorienne originelle, le chronos étant l’unité rythmique en Orient et pouvant se diviser en plus petites valeurs, et aussi se doubler et se tripler. Mais une aussi haute antiquité du chronos n’est pas démontrée. A vrai dire, si l’on examine sans parti pris les indications des auteurs latins, une autre conception s’impose, au moins pour les parties non récitatives du chant originel, conception qui s'appuie sur le rapport de l’art grégorien avec la métrique classique de l’antiquité. Un court traité allemand du xc siècle, conservé dans les archives vaticanes et récemment publié, le seul document développé sur l’ancien chant d’église, interprète rythmiquement les éléments de la notation liturgique et pose deux valeurs, celle de la longa et celle de la brevis : évidemment elles sont entendues dans le sens antique, et la longue ( virga ) est le double de la brève. Il s’ensuit donc, pour les chants dont nous parlons, un rythme composé de longues et de brèves. Certes, on aurait vite fait de s’égarer si l’on voulait entrer davantage dans le détail et si l’on cherchait à construire un système en forme de l’ancienne rythmique sur la combinaison régulière des longues et des brèves. Un tel système n’a jamais existé ; il n’v a jamais eu que des pratiques purement empiriques, et les indications des écrivains ne fournissent pas les données nécessaires pour échafauder une théorie.

On appelait cantus doctus ou accuratus le chant exécuté conformément aux valeurs métriques. Mais il y avait bien des chanteurs qui n’observaient pas les différences rythmiques de ce genre, et qui chantaient dans un mouvement uniforme ou qui suivaient, surtout dans les textes syllabiques, le rythme naturel du langage. A partir du xuc siècle on a nommé ca?itusplanus celle exécution librement rythmée, tandis que l’ancienne exécution métrique trouvait sa continuation dans la rythmique de la musica mensurata (1).

Il reste encore à exposer rapidement le développement de la notation liturgique. Elle vient aussi de l’Orient; mais elles’estaugmentéed’élémentslatins. Lesneumes (de vevtxa, signe) ont été ainsi nommés à cause de leur analogie avec les mouvements de la main du chef de chœur. Parmi les nombreux signes qui composent la notation neumatique, on peut distinguer ceux qui ont rapport à la structure mélodique, et ceux qui ne servent qu’à figurer l’ornementation. Les premiers ont le plus souvent un caractère diatonique et se composent de traits en ligne droite ou de points ; ils dérivent des anciens accents. Les seconds sont en forme de crochets et désignent des agréments chromatiques ou autres. Dans leur usage le plus ancien, les neumes sont placés les uns à côté des autres audessus du texte, si bien que la disposition de la ligne mélodique apparaît clairement; et un groupe

(i) Quand il s'agit d’exécuter aujourd’hui le chant grégorien, il ne peut pas plus être question de revenir à la rythmique primitive dans tout son détail que de faire revivre la mélodie archaïque à degrés non diatoniques.

LE CHANT GRÉGORIEN

de sig nes rapprochés les uns des autres correspond à une seule phrase musicale.

Primitivement les neumes, à de rares exceptions près, nmcliquentpasTétendue exacte des intervalles mais seulement le mouvement de la voix vers l’aigu ou vers le grave. Les mouvements de ta main du chef de chœur représentaient plus exactement les intervalles etsuppléaient à l'insuffisance des neumes à cet égard : c’est ce qu’on appelait la cheïronomie. Les chanteurs eurent tout d’abord l'habitude de chanter par cœur sans aucun livre devant eux, avec le seul soutien de la cheironomie. On nomme c/ieironomique la forme des neumes de cette époque.

Tandis que, dans l’Église grecque, les neumes en sont restés jusqu’à l'heure actuelle au degré de développement que nous venons d’étudier, ils participèrent, dans l’Église latine, aux transformations du chant romain, et dans la latinisation progressive de tous les éléments musicaux venus de l’Orient, ils atteignirent, à leur manière, à une forme parfaite. L'invention d’une ligne horizontale pour marquer la hauteur d’un son fixe est un fait capital dans le développement de la musique occidentale, une nouveauté pleine de promesses, qui se produisit au moment où l’Église grecque se séparait de l’Eglise latine. Préparée par toutes sortes d'expériences, une réforme de cette première innovation eutlieu dans la première moitié du xic siècle, grâce à Ouido d’Arezzo, réforme dont l’humanité recueille encore aujourd’hui les fruits : la portée, avec son exacte détermination de chaque, son et des intervalles, avait pour conséquence une-prodigieusè révolution dans la théorie et la pratiqua du chant

V ÆI - '

NJ/ k

d’église, révolution dont l’importance et les bienfaits pouvaient alors à peine être soupçonnés. La mémoire, jusque-là principal dépositaire de la tradition du chant sacré, abandonne cette fonction au parchemin. La cheironomie du chef de chœur devient inutile, et les chanteurs donnent désormais toute leur attention aux signes de la notation écrite. La tradition elle-même prend un caractère plus uniforme et plus stable, du moment qu’on possède tous les moyens de garantir la conservation des vieilles mélodies dans un état suffisant de pureté.

Par la suite, fhistoire de la notation liturgique est celle du développement des précédentes inventions. On s’en tint aux quatre lignes de Guido, en y adjoignant au besoin des lignes supplémentaires à l'intervalle de tierce; les clefs, au commencement de chaque ligne, et le custos, à la fin et dans les transpositions, furent aussi conservés. C’est seulement dans la forme des signes dénotés qu’on dut introduire des améliorations. Au xir siècle se développa en France la nota quadrata , ou notation carrée, sans doute par suite de l'emploi d’un nouvel instrument d’écriture qui ne traçait plus que des figures anguleuses. Tous les neumes, simples ou complexes, qu’ils désignassent un seul son ou plusieurs, reçurent la forme carrée. A vrai dire, les signes des ornements avaient disparu en grande partie dès le xie siècle, ou Vivaient pris la forme arrêtée des autres signes. La théorie desmodes, qui s’était fondée sur le système musical des anciens Grecs, avait depuis longtemps préparé la diatonisation des mélodies; l’influence du nouveau système de notation, qui était j^ste-

LE CHANT GRÉGORIEN

ment basé sur l’échelle diatonique, parfit l’œuvre de la théorie des modes, si bien qu’à partir du xne siècle, en France et en Italie, où I écriture carrée régnait sans conteste, la diatonisation et en même temps la latinisation du chant d’église étaient complètement achevées. C est seulement dans les pays allemands qu’on resta fidèle au type de neumes primitif, sans vouloir admettre la notation carrée. La notation liturgique qui prévalut en Allemagne au delà du moyen âge est dite gothique; en son dernier état, à cause de son aspect compact et un peu informe, elle fut appelée « Ilufnagelschrift » (notation en clous à ferrer). Ce type de notation, aussi bien que le type d’écriture carrée, servirent pour l’impression des livres de chants qui commencèrent à paraître dès la fin du xv* siècle. Les derniers ell'orts pour l’unifîcation du chant d’église firent disparaître définitivement l’écriture gothique, et aujourd’hui la notation carrée règne dans la liturgie de l’Église romaine tout entière.

Séquences et tropes. — La latinisation progressive des formes venues de l’Orientse remarque particulièrement dans les séquences et les tropes qui apparurent pour la première fois au temps des Carolingiens et prirent pour la plupart naissance au monastère de Saint-Gall.

Suivant la tradition du monastère, un moine qui s’étaitenfuide Gimedia avait apporté dans son livre de chants quelques vers modulés en séquences. Les plus récentes recherches ont permis de compléter cette indication: les sequentiæ étaient

des jubilations alléluiatiques de l’Orient, des vocalises longuement développées auxquelles le moine de Saint-Gall, Notker (mort en 012), adapta des textes empruntés au modèle mentionné. L’origine orientale de cette nouvelle forme est indiscutablement attestée par l’étendue des vocalises (auxquelles la liturgie grégorienne ne laissait aucune place depuis que Grégoire le Grand avait adapté des vers aux alléluias) et par de nombreuses particularités, — comme la très rare notation de ces chants à la manière sémitique (de droite à gauche) dans le plus ancien.manuscrit qui s’v rapporte (God. 484 de Saint-Gall)’. Déplus, les séquences de Notker et celles de ses premiers successeurs allemands se conforment entièrement, dans la disposition des vers, à l'hymnodique du moyen âge grec (byzantine), et nous ne trouvons pas un seul exemple d’une structure analogue dans toutes les hymnes latines depuis saint Ambroise. Enfin le style musical des plus anciennes séquences révèle des particularités étrangères au chant de l'Église latine, mais qui se retrouvent toutes dans l’art byzantin.

Parmi les séquences encore aujourd’hui en usage, laséquence pascale de Wipo, Victimæpaschali , rappelle la structure des séquences de Notker. Une introduction de deux vers (de huit ou neuf syllabes) est suivie de cinq groupes de deux strophes. Les strophes ont de deux à quatre vers avec un nombre inégal de syllabes; mais les strophes parallèles ont un même nombre de vers, composés d’un meme nombre de syllabes, et sont traitées musicalement de façon analogue. C’est sans doute

LE CHANT GRÉGORIEN

pour des raisons de dog me que la cinquième strophe est tombée, tandis que la strophe parallèle a été conservée (cf. Wagner, op. cit ., p. 272). Sur chaque syllabe ne tombe presque jamais qu'une seule note, et c’est là une particularité spécilique des séquences.

La première période de l’histoire de la séquence est remplie par Notker et ses successeurs ; elle a pour théâtre principalement l'Allemagne. A la seconde période se rattachent les productions du monastère de Saint-Martial, à Limoges, tout à fait indépendantes desmodèles créésàSaint-Gall. Cette nouvelle école atteignit son apogée dansle courant du xne siècle, avec Adam de Saint-Victor, dont les œuvres imitent si bien la forme des hymnes grecs que, s’en rapprochant de plus en plus, elles finissent par ne plus s’en distinguer du tout. Désormais l'introduction et la conclusion disparaissent; toutes les strophes ont même structure, c’est-à-dire môme nombre de vers, même nombre de syllabes par vers et meme succession d’accents. Sous ce nouvel aspect, la séquence obtint encore plus de succès que précédemment et l'on continua de composer des séquences jusque dans le cours du xvie siècle. A cause de leur style syllabique elles jouirent, dès le début, d’une grande popularité et elles devinrent une des sources du chant populaire liturgique. Mais, comme elles reléguaient à l’arrière-plan les parties plus anciennes et vraiment essentielles du chant sacré, l’Église en a limité le nombre à cinq dans le Missel du concile de Trente.

Les nombreux musiciens byzantins qui séjour-

nèreni en Occident au ixc et au xc siècle permirent aux Français de faire connaissance avec des formes mélismatiques autres que les séquences, nommées tropes . De très bonne heure on avait appelé tropes des successions de sons non accompagnés de paroles, qui servaient comme de matériaux au chant liturgique ; au fond, les jubilations alléluiatiques étaient aussi des tropes. Pour assurer une place aux tropes dans la liturgie grégorienne, le moine de Saint-Gall Tuotilo (mort vers 9J5) eut l’idée de les employer commecomplément aux formes déjà existantes, en y adjoignant des paroles. Il interpola de cette manière tous les chants de la messe, à l’exception du Credo , auquel on n’osa rien ajouter. Les tropes furent parfois tellement développés que, par exemple dans beaucoup d’introïts interpolés, on ne peut plus qu’avec peine discerner le texte original. Aux jours de fête la messe commençait souvent par une longue introduction, une sorte de prélude vocal qui aboutissait à l’introït. Bientôt on en vint à traiter en tropes les mélismes qui avaient subsisté depuis les temps primitifs dans les chants liturgiques, et à y joindre des paroles. C'est ainsi que les mélismes du Kyrie furent changés en tropes, comme aussi ceux des versets et l’offertoire, et bien d’autres, et presque toujours on observait la règle du syllabisme.

De même que les séquences, les tropes conquirent rapidement l’estime de bien des églises. Mais, comme ils constituaient une addition non organique à la liturgie et qu’ils menaçaient de détruire le vénérable édifice du chant d’église, ils

LE CHANT GRÉGORIEN

furent complètement rejetés du Missel et du Bréviaire par le concile de Trente. Ce ne lut qu’exeeptionnellement que quelques tropes se conservèrent, quelques-uns par exemple dans l’église de Lyon jusqu’au xviiic siècle.

La dernière innovation qui conquit droit de cité dans la liturgie fut l’office sous forme poétique, qui, à partir du xr siècle, fut très en faveur pour les fêtes des saints et des patrons locaux. Les textes des chants recevaient ici un vêtement poétique, excepté bien entendu l’ordinaire de la messe, les antiphonès et les répons de 1 office (ces derniers étaient appelés historiæ). Il faut chercher les origines de ce nouvel office dans les pièces de poésie qui font partie de l’ancienne prière des Heures (en dehors des hymnes). Au xiic siècle cette forme est arrivée à son plus haut degré de perfection. Au point de vue de 1 histoire du chant sacré elle présente ceci de remarquable que les pièces musicales y sont rangées dans 1 ordre des huit modes, comme dans l'office Corpus Christi.

Décadence du chant grégorien. — Malgré sa latinisation progressive, dont nous avons souvent parlé, on peut dire que le chant grégorien s’est conservé au moyen âge d une façon étonnamment fidèle. Son unité offre un caractère plus imposant encore si nous en jugeons par comparaison avec la tradition des chants liturgiques dans les églises d’Orient; et, en effet, il résulte des plus récents travaux que léchant grec du moyen àgeprésente des variantes si nombreuses et d’une importance telle que, en dehors du texte ’

il ne reste plus grand’chose de commun dans les différentes façons de l'interpréter musicalement. 11 en est tout autrement des nombreux documents que nous possédons sur la pratique du chant latin jusqu'à la fin du xvie siècle. Les variations graphiques, qui donnent au premier abord un aspect différent aux livres des diverses contrées et des divers temps, s’expliquent facilement par le changement des instruments d’écriture et par quelques autres raisons. Mais personne ne songeait à rien modifier d’essentiel. Si, du point de vue esthétique, on osait risquer une objection, c’était bien timidement et en reconnaissant en même temps les qualités fondamentales et traditionnelles des chants liturgiques transmis de génération en génération, de sorte qu’il ne pouvait pas en résulter un dommage sérieux. Ce fut le caractère de la réforme des Cisterciens et des Dominicains au xiic et au xmc siècle.

Le chant homophonique de l’Église courut un réel danger lorsque se développa la musique polyphonique et lorsque les musiciens du xvic siècle, surtout en Italie, se laissèrent emporter dans le grand mouvement de l'humanisme. 11 était inévitable que la musique polyphonique, avec ses moyens si puissants, vînt faire obstacle à l'humble mélodie homophonique grégorienne. Pour les amis de l’art nouveau le vieux chant liturgique perdit bientôt tout intérêt directement artistique; on s’en servit seulement pour résoudre les problèmes nouvellement posés. Peu à peu, l’un après l’autre, les chants liturgiques durent subir le traitement polyphonique, et la souveraineté sans

LE CHANT GRÉGORIEN

partage du chant grégorien h l’église fut dès lors pour toujours abolie. Cependant le chant grégorien était bien trop étroitement uni à la liturgie pour que le développement de l’art musical pût immédiatement menacer son existence. Il suffisait que son caractère proprement liturgique et sa suprématie dans la musique d’église fussent universellement reconnus.

Avec l’intense activité des polvphonistes et l’admission de leur musique à l’église, une certaine négligence s’introduisit d’elle-même dans la manière d’exécuter le chant liturgique. La sensibilité musicale des artistes et du public commença de se modifier en s’adaptant aux règles de l’art nouveau ; sur tous les points caractéristiques où l’art ancien différait du nouveau, on choisissait sans hésitation la pratique moderne. L’œil de l’observateur découvre ainsi dans certains livres de chants, à partir du xvie siècle, des négligences de toutes sortes et des particularités, dans la disposition des paroles ou dans la constitution de la tonalité, qui sont dues à l’influence de la musique polyphonique. Pourtant il y a beaucoup d’autres livres, jusque dans le courant du xvnc siècle, qui présentent un texte très sûr ; et c'est la preuve que la polyphonie des classiques et le vieux style du chant sacré ne devaient pas nécessairement entrer en lutte, mais qu’une séparation pacifique des deux sphères d’influence pour la préservation des éléments spécifiques de chaque art, était, et reste encore aujourd’hui possible.

La cause immédiate de la décadence du chant grégorien fut l'humanisme des musiciens du

xvie siècle et leur attitude critique à l’égard de l’esthétique du chant sacré. Les écrivains nourris de la pensée antique se mirent à élever toutes sortes d'objections contre les caractères traditionnels du chant grégorien. L’admiration exagérée des anciens et l’aversion pour le moyen âge se répandirent aussi dans les cercles des musiciens exécutants et l’on commença à parler d’une réforme du chant sacré. Les reproches que l’on adressait à l’art grégorien portaient notamment sur trois points: l’étendue de certains chants, la disposition des paroles, et de nombreux détails d’ordre modal ou autre.

Les mélodies jugées trop longues par beaucoup d’esthéticiens du xvic siècle appartiennent au genre des chants en solo. Quand la liturgie prescrit le chant en solo ou en chœur, la diilérence technique entre les deux styles ne peut résider que dans les dimensions plus ou moins amples du revêtement mélodique. Les chants en solo, qui, à cet égard, sont traités de la meme manière que les chants en chœur, constituent de véritables erreurs artistiques. Si l’Église avait aboli d'une façon générale l’ancien usage de confier à des solistes certaines parties de la liturgie, alors ces abréviations seraient justifiées liturgiquement et musicalement. Les écrivains qui critiquaient le mélisme l'appréciaient du point de vue de leur musique polyphonique, qui est essentiellement chorale, et voulaient la priver de son moyen d’expression le plus puissant en même temps que le mieux consacré par la tradition.

Ce qu’on reprochait à la disposition des paroles,

LE CHANT GRÉGORIEN. 51

c’étaient les fautes contre la quantité, quon appelait des barbarismes. Le chant sacré ne suivait pas la conception quantitative de la prosodie latine classique, mais cette conception qualitative adoptée par le moyen fige, qui donne moins d’importance aux longues et aux brèves. Le latin d’église n’est pas le latin classique, mais, au point de vue historique, aussi bien qu’au point de vue liturgique, il possède comme lui ses titres justifi catifs. L’époque où le latin était encore une langue vivante, c’est-à-dire tout le moyen ûge, a accepté sans hésitation cette façon de voir, comme en font foi tous ses livres de chant sans exception. Tant que le latin d eglise conserve ses droits dans la liturgie, la disposition des paroles dans le chant sacré ne mérite aucun reproche. Du reste les critiques qu'on opposait au chant d’église traditionnel reposaient principalement sur une conception trop étroite de règles qui n’avaient de valeur que pour la musique polyphonique. Une réforme du chant sacré d’après les principes d’un art essentiellement différent ne pouvait donner qu’un résultat tout à fait arbitraire.

L’attitude de l’autorité ecclésiastique vis-à-vis de cet esprit d’innovation fut remarquable par son ferme attachement à la tradition. Au concile de Trente, les prélats voulaient même bannir définitivement de l’Église tous les chants non grégoriens, tant il est vrai qu’on pensait peu à modifier la tradition ou seulement à s’en montrer mécontent.

Pourtant les idées de réforme pénétrèrent jusque dans l’entourage du pape. Mais les autorités ecclésiastiques ne firent que très lentement et

à contre-cœur des concessions aux novateurs. Une réforme proposée par Palestrinaet Zoilo ne fut pas admise, parce qu’elle s’éloignait trop de la tradition. Un résultat positif ne fut acquis qu’avec le Gradua le JlediCcèum (1G14 et 1615) que Suriano et Anerio avaient élaboré. Ce graduel ne parut du reste que sur l’initiative privée de l’éditeur Raimondi.

Le Graduel médicéen lui-même n’eut pas d’influence surle développement ultérieur des réformes. Cependant les idées nouvelles devinrent bientôt propriété commune et l’on admit généralement la conception du latin répandue par les humanistes, de sorte qu’au xvnc, au xvmc et même au xixc siècle les tentatives de réforme ne se comptent plus. Elles ont toutes ceci de commun qu’elles rejettent les particularités caractéristiques du chant du moyen âge, mais elles ne s’accordent pas en ce qui concerne les. améliorations qu’elles prétendent apporter aux textes ; un seul et même livre renferme souvent des inconséquences ou des témérités qui ne peuvent s’expliquer que par la légèreté de l’auteur ou par son ignorance des lois du chant sacré. La facilité avec laquelle les nouveaux livres furent livrés à l’impression et répandus augmenta le mal. Il ne fut plus question d’unité ou seulement d’uniformité des chants liturgiques dans les différents pays et les différents diocèses.

A cela s’ajoutèrent d’autres circonstances défavorables. En Italie le triomphe de la musique profane instrumentale et dramatique balaya les dernières sympathies que le chant sacré pouvait conserver auprès des artistes et des amateurs de

LE CHANT GRÉGORIEN

musique. En Allemagne la guerre de Trente Ans détruisit toutes sortes d’institutions qui assuraient l’observation des règles de la liturgie et de l’art grégorien ; on commença à laisser de côté beaucoup de chants traditionnels, ou à les remplacer par des chants allemands, tendancequi, pendant la période de la philosophie dite des « lumières», trouva ses défenseurs même parmi les princes de l’Église.

En France la destinée du chant liturgique fut liée aux innovations introduites par les Gallicans et les Jansénistes. Des livres à la mode du temps prirent bientôt, dans les cathédrales, les paroisses et les églises des couvents, la place des anciens livres toujours conformes à la tradition ; et les compositions originales, dans la manière pathétique, mais creuse, de l’époque, ne manquaient pas non plus. Pourtant, en France, leplain-chant fut dumoins toujours chanté, tandis que, jqsque dans lapremière moitié du xixe siècle, beaucoup de pays allemands

l’avaientcomplètement remplacé parle lied spirituel

en langue vulgaire, et ceux qui l’avaient conservé l’exécutaient d’une façon tou t à fai t peu artistiq ue. Le seul point lumineux dans cette période, ce fut l’affirmation sans cesse répétée par les autorités ecclésiastiques de la haute valeur du chant grégorien comme forme musicale spécifiquement liturgique.

Restauration du chant grégorien. Vers

le milieu du xixc siècle on en vint à reconnaître le triste état du chant sacré. Qu’une amélioration fût possible par un retour au passé, tous les esprits sérieux étaient d'accord là-dessus. Mais cette amélioration réclamait des études scienti-

fiques préalables. sur Uhistoire du chant sacré, et ainsi le point de départ de la restauration du chant grégorien fut la renaissance des études historiques auxquelles les savants français et allemands se livraient avec ardeur. Cesten France que le mouvement prit le plus d’intensité et donna les meilleurs résultats : c'est qu’il s’appuyait sur une pratique ininterrompue du chant grégorien et il trouvait le terrain préparé par les efforts déjà tentés pour restaurer la liturgie romaine abandonnée au xviic et au xvmc siècle ; enfin il découlait même organiquement de la restauration liturgique. Si donc les conditions favorables pour une réforme du chant sacré se trouvaient réunies, c'était en France plus que partout ailleurs.

Le restaurateur de la liturgie en France, l’abbé Dom Guéranger, de Solesmes, fut aussi le plus actif ouvrier de la restauration grégorienne. Avant lui et à côté de lui, bien d’autres explorèrent ce domaine riche en promesses, et le résultat surprenant de leurs recherches fut la découverte de la tradition admirablement uniforme du chant grégorien jusqu’au xviic siècle. En faisant de 1 étude de l’art grégorien une des obligations fondamentales de la vie pour ses fils spirituels, Dom Guéranger établit une organisation solide qui assura le succès de son entreprise.

En Allemagne le mouvement -prit une autre tournure. La Congrégation romaine des Rites avait accordé, le i'r octobre 18G8, un privilège de trente ans pour la réimpression du Graduale Medicæum de 1014 et 1615 ; de nombreux décrets affirmaient le caractère officiel de la nouvelle édi-

LE CHANT GREGORIEN.

iion et en recommandaient chaudement l’adoption.

Lorsque Dom Jos. Pothier, de Solesmes, publia en 1880 son ouvrage classique sur les mélodies grégoriennes d’après la tradition, et en 1883 la première édition du chant traditionnel dans son Liber Gradualis , œuvre de longue haleine et de patiente recherche, on entra dans la voie sûre de la discussion scientifique. Le Congrès d’Arezzo, organisé en 1882 par les représentants de la science grégorienne, alla justement à l’encontre du but qu’il se proposait d’atteindre ; la Congrégation des Rites rendit en effet un nouveau décret en faveur des livres dont elle avait autorisé la publication. Les infatigables moines de Solesmes commencèrent, en 1889, à faire paraître les quatre livraisons annuelles de la Paléographie musicale , recueil de travaux scientifiques amplement développés, qui rattachait habilement aux reproductions techniquement parfaites des vieux manuscrits des dissertations sur le chant grégorien.

En Allemagne, bien des amis de la science grégorienne travaillaient à préparer l’avenir, tandis que la Société Cécilienne déployait une activité féconde dans les limites de la réglementation ecclésiastique existante. Lorsque les trente années du privilège pour l’impression du Graduel médicéen furent expirées, le Saint-Siège se vit obligé de revenir sur ses décisions précédentes et de rendre à l’Église son chant traditionnel. Déjà Léon XIII avait ouvert la porte aux vieilles mélodies, notamment par le bref Nos quidem du 17 mai 1901, adressé à l’abbé de Solesmes. Son successeur Pie X, déjà zélé partisan du chant gré-

gorien lorsqu’il était cardinal, fit enfin le dernier pas décisif et décréta par son Motu proprio sur la musique d’église du 22 novembre 1903, et par l’ordonnance de la Congrégation des Rites du 8 janvier 1904, que le chant traditionnel reprendrait sa place dans toute l’Église. En mars et avril de la même année eurent lieu à Rome les fêtes pour le treizième centenaire de Grégoire le Grand: le chant traditionnel y fit son entrée officielle à Saint-Pierre en présence du pape, du collège des cardinaux, et d'un grand nombre de prélats de toutes les parties du monde ; un chœur composé d’élèves de tous les instituts théologiques de Rome prit part aux cérémonies solennelles de la messe du pape le 11 avril, et symbolisa l'acceptation de la restauration grégorienne dans le monde catholique tout entier. Le congrès romain de chant sacré, tenu à la même époque, réunit les plus importants spécialistes de tous les pays et apporta au vénérable gardien des biens liturgiques de l’Église les remerciments respectueux de la science. Bientôt après, Pie X décida l’établissement d’une édition vaticane du chant traditionnel, et en confia le soin à une commission internationale présidée par Dom Pothier ; le premier fruit de ses travaux fut YOrdinarinm Missæ , qui fut adopté comme édition officielle du Saint-Siège parla Congrégation des Rites, le 14 août 1905. Le Graduel complet parut en 1908; les autres livres sont en préparation. Reste maintenant à faire passer dans la pratique, en instruisant convenablement tous les chœurs d’église, la réforme si heureusement accomplie en principe.

LE LIED D'ÉGLISE ALLEMAND

Le lied d'église allemand avant la Réforme protestante. — Rien nesymbolised’unefaçonplus vive et plus frappante laprofonde pensée de 1 universalité de r Église catholique que l’unité de la liturgie et, intérieurement à elle, l’unité de la langue liturgique. Il est vrai que, dans le cours des temps, surtout chez les peuples allemands, car les nations romaines étaient familières avec le latin, le besoin se fit sentir de chanter en langue vulgaire dansdesoccasionsnonprévuesparla liturgie. Mais il est impossible de voir là un premier manquement à la règle, qui acheminerait à la complète rupture de l’unité liturgique.

11 faut chercher l’origine de ces chants en langue vulgaire dans l’exclamation « Kyrie eleison ! » qu’en dehors de toute liturgie le peuple entonnait dans les circonstances où il pouvait exprimer spontanément son sentiment religieux : avant et après le sermon, dans les pèlerinages et les processions, comme aussi avant le combat. Lorsque, en 810, on transportales reliques de saintBonilace de Mayence à Fulda, le « Kyrie eleison » retentit sur les lèvres des fidèles. A l’entrée solennelle du moine Dethmar

à Prague dont il était l’évêque, le prêtres entonnèrent le « Te Deum laudamus », tandis que le duc avec sa suite chantait : « Christe Kinado ! Kyrie eleison, unde die Heilige aile helfant uns ! Kyrie eleison î » A la bataille de Saucourt, le 3 août 881 , le jeune Louis III, à la vue de ses ennemis les Normands., élève la voix en un chant inspiré et toute son armée s'unit à lui en s'écriant : « Kyrie eleison ! » Nous ne nous étonnerons pas, en présence d’un si fréquent usage du Kyrie , que souvent la joie tumultueuse de la foule à prononcer ces mots gravés dans sa mémoire comme dans l’airain ait nui à la beauté de la forme musicale dont elle les revêtait; ainsi nous nous expliquerons facilement cette instruction des statuts de Salzbourg (709) :

« Le peuple doit apprendre à chanter le Kyrie eleison , non* pas d'une façon barbare comme jusqu’ici, mais beaucoup mieux. »

La première phase de l'évolution du chant d’église allemand commence alors, et, dans la seconde’ moitié du ixc siècle, on essaye de placer des paroles allemandes sous les jubilations de ces « Kyrie eleison », pratique tout àfaitsemblableauxséquences de Notker. Du « Kyrieleis » toujours répété comme conclusion vint le nom de Leisen donné à/ ses chants. Un Kyrieleis pour la fête de saint Pierre est parvenu jusqu a nous :

Unsar trothin hatjarsalt sancte [Petre giuualt.] Daz er rnac ginerjan ze imo dingenten man.

Kyrie eleison , Christe eleison.

Notre Seigneur a donné à saint Pierre le pouvoir de sauver de la perdition l’homme qui espère en lui.

Kyrie eleison, Christe eleison.

LE LIED D'ÉGLISE ALLEMAND

La notation neumatique de la mélodie nous a été aussi conservée.

IJn infatigable chercheur, le Dr Wilhelm Biiumker ( Das deutsche Kirclxenlied in seinen Singweisen) a aussi découvert la mélodie d un très ancien Kyrieleis, le chant de Noël :

A un siet uns willekomen , Herr Kerst (Christ)

Die ihr unser aller herr siet.

Soyez le bienvenu, Seigneur Christ,

Qui êtes notre souverain maître.

Le commencement delà mélodie se trouve déjà dans un livre d’évangiles de l’empereur Otto III (980-1002).

A ces productions originales s’ajoutèrent ensuite des traductions des textes liturgiques, particulièrement des hymnes d’église. Il faut remarquer, au pointde vue de l histoire littéraire, 1 influence considérable decelyrismeecclésiastiquesurlapoésic profane de la même époque. L’ Evangelienbuch rimé d'Oltfried de Wissembourg, par exemple, qui fut achevé vers 808 — quelques vers sontaccompagnés de neumes, — présente la même forme de vers et de strophe que les plus anciennes hymnes d’église.

Le nombre des chants d’église allemands augmentacontinuellement. Versl’année 1148, Gerhoch, prévôt de Reichersberg, pouvait déjà écrire : « Le monde entier chante la louange du Sauveur dans des lieds en langue vulgaire ; c’est surtout le cas chez les Allemands dont la langue convient aux chants bien sonnants. » (Jansen, G eschichte des Deutschen Volkes, t. I, p. 220). De cette époque

date le puissant lied : « Christ, der du geboren bist », que 1 archevêque de Mayence Christian chanta au commencement de la babaille de Tusculum en 1 107; un siècle plus tard, dans la bataille sanglante de Marchfeld, en 1278, l'évêque de Bâle Heinrich entonnait le chant de prière, que reprenait l’armée tout entière : « Sant Mari mouter unde mait, Ali unsrin not si dir gekleit ! » (Sainte Marie, mère et vierge, nous crions vers toi notre détresse !) Mais si 1 amour des combats créa d’ardents chants de guerre, 1 amour de Dieu produisit aussi d’intimes chants de paix pour les différentes fêtes de l’Église. Le lied : « Ein Kindelein so lobelich » célébrait la fôtede Noël; à Pâques retentissait le chant de joie : « Christ ist erstanden von den Martern aile »; à la Pentecôte on chantait : « Nun bitten wir den Heiligen Geist. » Les lieds : « Komm Heil’ger Geist, lierre Got », « Christ fuor gen llimmel » et « In Gottes Namen fahren wir » étaient sur toutes les bouches.

Le xmc siècle apporta une nouvelle vie au chant d’église allemand; sous l’influence de la toute récente floraison du Minnegesang (chant d’amour), qui oflrait ses fleurs printanières non seulement a 1 amour profane, mais aussi à l’amour spirituel, le trésor des chants d’église s’accrut encore, particulièrement d un grand nombre de Marienlieder (lieds de la Vierge Marie) composés parles meilleurs chanteurs. Le plus grand d’entre eux, Walter von der Vogelweide, ne fit pas résonner les plus douces cordes de sa lyre en l’honneur de la Vierge Marie, mais il lit entendre ses magnifiques Kreuslieder (lieds de la Croix) : « Vie! sunge ware Minne » et

LE LIED D’ÉGLISE ALLEMAND

« Nu alrest leb ich mir werde ». Konrad de Würzbourg1, Heinrich Frauenlob, Gottfried de Strasbourg, forment autour de leur maître W alter une brillante escorte.

Au milieu de cette floraison printanière de lieds surviennent les rudes tempêtes du xiv* siècle. Des troubles lamentables dans l’Église et dans 1 État paralysaient tout essor joyeux ; partout la mort, la ruine^ l’eflroi. Les flagellants entrent en scène. La croix rouge sur leurs chapeaux, des fouets dans les mains, ils parcouraient le pays, pour détourner le malheur par la pénitence et la prière. Leurs chants sont terribles, effroyables : « Nun tretent herzu, die büssen wollen, lliehen wir die heissen Hollen », « Sünder, womit wilt du mirlohnen? » etc. (cf. Paul Runge, Die Lieder und Melodien der Geissler des Jahres , 1349).

. Gomme des chants de paix venus d’un autre monde résonnent alors les mélodies profondément émues des mystiques ; il faut citer ici au premier rang le moine dominicain Johannes Tauler (mort en 1361) avec son merveilleux : « Uns komt ein Schifgefaren » ; puis, à côté de lui, Heinrich Suso, Nicolas de Baie, Nicolas de Strasbourg, Rulmann Mersvvin.

L’introduction de nouvelles fêtes ecclésiastiques (fête de la Trinité, Fête-Dieu) et le développement du drame religieux fournirent une nouvelle matière au chant d’église;. et ce fut encore la traduction des chants latins liturgiques qui enrichit de maints joyaux le répertoire du lied spirituel. Le Moine de Salzbourg composait seshymnes : « Ivum sanfter Trost, Heiliger Geist » {Veni sancte Spivitus ), Dr Weinmann. — Musique d'Églisc. 4