M» I II

« Lob,oSion,deinen Hailer » (Lauda, Sion, Salva torem), « Lobt ail Zungen des ernreichen » (Pange lingua gloriosi); et Heinrich de Laufenberg, à son exemple : « Vern von der sunne vfegang » (.4 solis ortu cardine), « Ein Kind ist g’born ze Bethlehem » ( Puer natus in Bethleem), etc.

Les Glossenliede r forment un genre particulier de poésies ; la pensée y est d’abord exprimée en latin puis redite et commentée en allemand; par exemple :

Ave maris stella, bis griiessiein stem im meer.

Tu verbi Dei cella. Du Gollesmuoter her.

La Mischpoesie, avec ses vers tour à tour latins et allemands, devint encore plus populaire. Voici la plus charmante des pièces de cette sorte :

In dulci jubilo Nu singet und sit jroh !

U ns res Herzens JVonne Leit in præsepio Und leuchtet als die Sonne Matris in gremio Alpha es et O.

Parmi les poètes compositeurs de lieds de cette époque on peut encore citer les noms connus de Hans Muscatblüt, de Sébastian Brant, d’Oswald de Woikenstein.

Heinrich von Laufenberg eut un mérite particulier : il est l’inventeurde cequ’on appelades Contra facta . Le lied profane de ce temps-là était parfois déparé par des paroles choquantes, d’autant plus regrettables que la mélodie était souvent d’une

LE LIED D'ÉÜLISE ALLEMAND

remarquable beauté. Pour pouvoir employer la mélodie à l’église, Heinrich remplaça les textes d un caractère léger par des poésies spirituelles. Le répertoire du chant d’église fut ainsi enrichi de toute une série de magnifiques lieds. Voici un exemple de contrafactum de la fin du xvc siècle .

Inspruck, ich muss dich las se n ich fahr dahin mcin strassen in fremde Land dahin.

Contrafactum :

O Welt, ich muss dich lassen ich fahr dahin me in strassen ins Ewig V aterland.

Insprück, il faut que je te quitte.

Je vais mon chemin Vers le pays étranger.

Contrafactum :

O monde, il faut que je te quitte.

Je vais mon chemin Vers ma patrie éternelle.

L’invention de l’imprimerie et, plus tard, celle des caractères en métal pour 1 impression des notes contribuèrent à l’extension du chant d église allemand. Jusque-là le poète devait s imposer des limites étroites dans la composition de ses lieds, pour ne pas surcharger la mémoire du peuple en lui donnant trop de strophes à chanter. Il put dès lors se livrer librement à l’inspiration de son génie.

64 HISTOIRE DE LA MUSIQUE IlOMOPHONIQUE.

D'abord les lieds parurent sur des feuilles détachées, puis comme supplément aux Plenaria et aux Agenda, dans les livres et les collections de lieds profanes, dans les livres de prières, et enfin dans des (livres dechants) spéciaux. Certes

on y rencontre souvent des productions médiocres; mais en général la qualité ne le cède pas à la quantité. Les textes en ont été rassemblés par deux grands savants, Hoffmann von Fallersleben dans sa Geschichte des deutschen Kirchenliedes bis auf Luthers Zeit et Philipp Wackernagel dans son ouvrage intitulé : Dus deutsche Kirchen- Ued von ter ciltesten Zeit bis su Anfang des 17. Jahrhunderts. Wackernagel n’a pas réuni moins de 1,448 lieds, tous antérieurs à la Réforme. Malgré cela les érudits protestants, même les plus sérieux, continuent encore de soutenir, contre toute évidence, qu il ne peut pas être question d’un lied spirituel allemand avant la Réforme, et que Luther est le père du chant d’église allemand. Du moins l’historien Wilhelm Langhans, pourtant si partial, et qui se soucie fort peu d’objectivité toutes les fois qu il s agit de questions catholiques, dit dans sa Geschichte der Musik (tome 1, p. 54) : « On ne peut attribuer exclusivement à Luther l’introduction du choral en langue allemande, puisqu’on a démontré qu’il était en usage dès le xve siècle. » Du reste Luther lui-même nous épargne la peine de réfuter les assertions auxquelles nous faisions allusion tout à l’heure, puisqu’il a écrit au début de ses Geistliche Lieder (Wiltenberg, 1535) :

« Maintenant viennent quelques chants spirituels, composés par les anciens... Nous les avons

LE LIED D'ÉGLISE ALLEMAND

rassemblés aussi... comme témoignage de la foi des chrétiens qui ont vécu avant nous. » Et il a dit dans ses sermons : « Chez les papistes on a chanté de beaux lieds : « Der die Halle zerbrach und die leidigen Teufel darin ïiberwand » ; et aussi : « Christ isterstanden von seiner Marter allen ». Ces chantslà viennent du cœur. A Noël on a chanté encore .

« Ein Kindelein so lobelich istuns geborenheute. » D'autre part Mélanchthon remarque dans son Apologie de la confession d’Augsbourg (vingt-quatrième article) : « Cet usage a été de tout temps honore dans l’Église. Car l’on a chanté plus ou moins de chants allemands, suivant les lieux ; dans toutes les églises le peuple a toujours chanté quelque chose en allemand. Il n’y a là rien de si nouveau. >» Maintenant que nous avons rapidement établi l’existence d’un lied spirituel catholique antérieur à la Réforme, nous allons examiner l'œuvre de Luther lui-même dans ce domaine. Nous n’avons

pas ici à juger la personnalité de Luther au point de

vue dogmatique, ou au point de vue de l’histoire de l’Église, mais nous rechercherons seulement que e fut son influence sur le développement de la musique au xvic siècle.

Le lied d’église allemand au temps de la Réforme. — La Réforme amenait non seulement dans le domaine ecclésiastique, mais aussi dans l'art musical, et spécialement dans le chant d église allemand, une révolution complète.

Nous avons vu que le chant liturgique de l Eglise catholique depuis le temps des apôtres était uniquement et exclusivement le chant latin, et specia-

lement le chant grégorien ; l’Église a toujours conservé a cet égard la même attitude inébranlable Une série de décrets romains et de nombreuses ordonnances des synodes provinciaux et diocésains traitent ce point d’une façon très développée et condamnent tout particulièrement l'abus des chants en allemand dans les grandes solennités officielles mais lui assignent sa place dans le service divin extrah turgicfue, comme les dévotions populaires

de après-midi, les processions, les pèlerinages, etc. filons Par exemple le concile de Bâle (1453) le synode de Schwerin (1492), celui de Cologne (153GÏ etc. La discussion du fondement de telles décisions sort du cadre de ce travail, mais peut-être ces

decrets ecclésiastiques furent-ils justement lasource

d ou bien des érudits protestants, trop peu au courant de la liturgie, tirèrent cette conclusion que le chant allemand n’existait absolument pas, ou du moins végétait lamentablement, dans le sein de bghse catholique. Us n’étaient pas éclairés par ce fait que dans beaucoup de pays les ordonnances ecclésiastiques ne furent pas observées, et q ue même des éveques, dans leur trop grande indulgence, toléraient le chant allemand pendant le service .liturgique.

Cette situation extraliturgique du chant allemand subit avec Luther une complète translormation ; désormais ce chant devient le symbole liturgique de la nouvelle religion. La raison en est simple. Le foyer central de la vie ecclésiastique, la messe, avait été supprimé par Luther; s’il voulait que le culte protestant ne s appauvrît point jusqu a devenir une forme tout à

LE LIED D'ÉGLISE ALLEMAND

fait vide, il devait donc donner aux partisans de la nouvelle doctrine un équivalent de la messe, qui devînt le lien entre l’autel et le peuple, il devait faire participer activement les fidèles à la nouvelle liturgie, et le seul moyen qui restât à sa disposition c’était le chant allemand. Le chœur des chanteurs, jusque-là chargé d’exécuter la musique liturgique,

représentait lacommunauté des fidèles. Il fut exclu

de l’Église réformée ; la communauté des fidèles tout entière prit sa place et ainsi fut institué le chant de la communauté (Gemeindegesang). On a prétendu, il estvrai, que Luther, et surtoutses amis, n’avaient pas d’abord pensé au chant de la communauté [Gemeindegesang) mais au chant du chœur (Chorgesang), et que la communauté se serait arrogé elle-même les fonctions du chœur, mais on oublie que le Wittenberger Chorgesangbuch de 1524, que l’on cite ici comme preuve, n’était qu’un des trois différents livres de chants évangéliques qui parurent simultanément en lo2a.

En tout cas, ce qui est sûr, c’est que Luther ne répudia pas immédiatement le chant latin ; il était trop avisé pour cela ; même il le conserva assez longtemps «à cause des écoliers». Etpuis il ne pouvait pas

tant s’occuper du chant d’église au début de son activité réformatrice ; des tâches plus importantes

s’otfraient à lui. Lorsque, en 1517, parl’exposéde ses

thèses, il eut donné le signal de la rupture avec la vieille Église, et lancé son appel à la liberté, alors commença pour l’Allemagne une période de difficultés et d’épreuves pendant laquelle les chants joyeux se turent; ce fut seulement en l->~~, lorsque Luther eut terminé sa traduction de la

Bible, qu’il put entreprendre l’organisation du chant sacré.

Quels sont donc les mérites de Luther comme poète et comme compositeur? De môme que depuis la tin du moyen âge toutes les découvertes qui se rapportèrent par quelque côté à la musique étaient attribuées a Guido d’Arezzo, de même on fit honneur à Luther, comme poète et comme compositeur, d’une foule innombrable de chants d’église. Les recherches scientifiques des historiens ont mis lin a cette tradition sans fondement. Mais on tomba bientôt d un excès dans l’autre, et, comme par une surenchère de 1 esprit de négation, fréquente dans le domaine de 1 histoire de la musique, on refusa à Luther toute invention personnelle; par exemple le surintendant spécial de Stuttgart, M. Bernhard, ne reconnaît à Luther que la paternité de deux lieds et pense qu en raison de sa prodigieuse activité il lui était impossible de trouver Je temps nécessaire pour composer. Étant donné l’enthousiasme de Luther pour Je chant d’église et son ardeur à le réformer, il est tout à fait invraisemblable qu’il n’ait rien ou presque rien produit des milliers de lieds qui poussaient alors de toutes parts comme des champignons. Mais des trente-six lieds qui lui sont attribués, quels sont ceux qui lui appartiennent en propriété? quel en est le nombre? Il est très difficile de le dire. La même incertitude règne, que nous considérions dans Luther le poète ou bien le compositeur. Sa valeur musicale est pourtant hors de doute; elle est mise en évidence par la haute estime où il tient la musique et par son blâme sévère pour ceux qui la dédaignent : «J’ai toujours

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aimé la musique, disait-il... Il faut de toute nécessité cultiver la musique dans les écoles, et un maître decole doit savoir chanter, sans cela je ne le considère point ! »

Dans VHarmonia cantionnm ecclesiasticarum , que Calvisius publia en 1597, 137 lieds sont encore attribués à Luther. Depuis le temps du fameux Cantor de Saint-Thomas, la critique est devenue plus exigeante, si bien que Koch dans sa Gesclnchte des Kirchenliedes und Kirchengesanges ne revendique pou r Luther que la paternité de trois mélodies ; et de plus récents historiens de la musique, qui sont piotestants, s’en tiennent à une seule : « Eine feste Burg ist unser Gott », pour laquelle le témoignage du savant Sleidanus (1555) subsiste. Pourtant ce témoignage lui-même est déjà ébranlé : W. Baumker notamment, dans les Monatshefte für Musikgeschichte (année 1880, n« 10), a donné la preuve que la mélodie de ce lied se compose de motifs empruntes au chant grégorien. On a reconnu le bien-londé de cette conclusion critique, du côté protestant ; c est ainsi que Wilhelm Nelle, par exemple, dans sa Geschichte des deutschen evangehschen Kirchcnliedes (1904), écrit : « A coup sur, aucune mélodie ne peut être attribuée à Luther, pas meme « Eine feste Burg ». L’indication de Sleidanus dans son Histoire de la lié forme ne peut être considérée comme une preuve valable, étant donné le silence de toutes les autres sources. » Il est regrettable que ce Nelle, qui se présente ici comme un historien si objectif et si soucieux de vérité, ne puisse, dans d’autres parties de son ouvrage, se montrer plus impartial vis-à-vis de l’Église romaine.

70 IUST0IRE DE LA MUSIQUE HOMOPIIONIQUE.

Quoi qu’il en soit, l’importance de Luther dans 1 histoire du chant d’église allemand reste, à notre avis, la meme, qu’il ait ou non composé des lieds

que deux ou lrois mélodies doivent ou nQn ,ui ^

attribuées, car son mérite est dans sa sollicitude à egard du chant d’église, et ce mérite lui sera toujours reconnu par les historiens catholiques.

Quelles furent les sources auxquelles Luther et ses amis puisèrent quand il s’agit de constituer la mélodie du chant d’église? Avant tout, ils exploitèrent le riche trésor des mélodies de l'Église cathoique, principalement les mélodies des anciennes hymnes avec leur simplicité tout unie et leur profonde piété; beaucoup de ces phrases mélodiques subirent d ailleurs des modifications importantes ou meme une élaboration nouvelle. En second lieu viennent le lied populaire religieux et profane et

I ancien lied allemand d’église; on ne dédaigna point non plus les chansons des frères bohémiens et moraves et le psautier des réformés français.

II faut ajouter enfin un grand nombre de productions originales, de sorte qu’on put bientôt disposer de plusieurs milliers de lieds.

La question des paroles fut résolue de la même maniéré que celle de la mélodie; on traduisit des chants latins en allemand; on transforma les textes profanes en textes sacrés; la quantité innombrable des poésies originales qui parurent alors, fournit le reste. Le vœu de Luther, tel qu’il le confia à Spalatin : « Nous cherchons partout des poètes », devait se réaliser bien mieux qu’il ne le pensait peul-etre lui-même : des noms comme ceux de operafus, Gramann, Jonas, Eber suffisent à rap-

LE LIED D'ÉGLISE ALLEMAND

peler le souvenir de cette riche moisson poétique.

Telle fut la seule forme nouvelle du chant d'église protestant, le choral , comme on 1 appelait alors généralement, qui avait nettement le caractère d’un chant populaire. Mais en même temps se développait un second genre, le choral en style polyphonique, sur le modèle du lied contrapontique et du motet. Nous y trouvons la mélodie au ténor (que les autres voix contrepointent), mais aussi aux autres voix, suivant l’exemple de l’école néerlandaise. Ainsi fut inaugurée une forme plus artistique du choral; ainsi naquit cet art qu'on nomma Choralkunst. La mélodie n’est plus ici le principal; mais l'habile construction du morceau importe surtout, de sorte quele compositeur compte seul désormais, et non plus l’inventeur de la mélodie comme parle passé, — du moins jusqu au moment où inventeur et compositeur ne feront plus qu’une seule et même personne. Ce lut un grand progrès lorsqu’on en vint, dansles dernières années du xvic siècle, à confier la mélodie à la voix la plus haute, et à rendre ainsi au joyau son éclat si longtemps voilé. Ce fut aussi le premier pas qui commença de rapprocher le style polyphonique du style harmonique. La première œuvre publiée dans le genre du choral polyphonique fut le geystliche gesank Buchleyn en cinq volumes, chaque volume contenant une des parties vocales de ces chants à cinq voix (Wittenberg, ' 1524), résultat des efforts combinés de Luther et de ses collaborateurs, Johann Walther, maître de chapelle deTorgau, et Konrad von Ruppich, maître de chapelle du princeélecteur de Saxe, qu’il avait appelés auprès de lui

à Wittenberg, pour organiser la partie musicale du service divin. Trente-huit chants allemands et cinq latins avaient trouvé place dans cet ouvrage, précédés d’une préface de Luther; dans les éditions ultérieures le nombre des chants augmenta continuellement, si bien que la dernière en contient soixante-dix-huit allemands et quarante-sept latins.

Pour assurer l’exécution correcte de ces chants polyphoniques, Luther s’occupa de constituer de nouvelles Chanteries ( Kantoreien ), qui prirent plus tard une grande importance et un rôle influent dans la vie musicale de l’Église protestante; la plus célèbre d’entre elles fut celle de l’église Saint-Thomas de Leipzig, dont la direction fut confiée à des hommes comme Rhaw, Calvisius, Kuhnau, Jean-Sébastien Bach. Parmi les autres compositeurs protestants qui se sont appliqués avec talent au développement tde la nouvelle forme d’art, nous pouvons citer encore : Lukas Osiander (50 geistliche Lieder und Psalmen ), Bartholomæus Gesius, Melchior Vulpius, Léo Hassler, Joachim von Burgk (mort en 1610, auteur des teutsche Lieder vom heil . Ehes tande) et surtout Johann Eccard, disciple d Orlando, dont les charmantes compositions jouirent d’une immense popularité ; avec ses lieds d’église à cinq voix et ses Preussische Festlieder à cinq, six, sept et huit voix, il s’est acquis une renommée impérissable. A la fin du xvic siècle nous rencontrons le fameux Michael Prætorius (1571-1621), aussi remarquable comme compositeur que comme écrivain; ses Musæ Sioniæ , et surtout son Sgntagma musicum en trois

LE LIED D’ÉGLISE ALLEMAND

parties sont des mines précieuses de renseignements pour l’historien moderne. Après lui nous arrivons à Schein, à Schülz et aux deux géants Bach et Hændel.

Mais le centre autour duquel gravite toute la musique d’église protestante, c'est — et ce sera toujours — le chant homophonique de la communauté des fidèles, qui, par suite, y a pris un ’ développement considérable.

Le chant d’église allemand fut une arme puissante au service de la nouvelle doctrine ; il permettait au peuple de prendre part au service divin, dans sa propre langue, et, pour ainsi dire, à titre de coopérateur indispensable. Il faut apprécier la valeur d’un tel mobile psychologique pour comprendre ce mot des protestants que les lieds de Luther ont ramené à l’Évangile des villes entières.

Le lied allemand dans l'Église catholique après la Réforme. — Le brillant essor du lied dans l’Église protestante exerça nécessairement une action salutaire sur le chant allemand dans l’Église catholique. Une raison d'ordre pratique peut bien aussi avoir joué en cette alfaire un rôle décisif. Les livres de lieds protestants, dont les éditions se succédaient si rapidement, tombaient souvent entre les mains des catholiques, qui, à cette époque où l'on était passionné de chant; se jetaient avec enthousiasme sur les lieds allemands et entraient ainsi inconsciemment dans l’esprit de la nouvelle doctrine. Ce danger ne pouvait être écarté que par la publication de recueils catholiques Dr Weinmann. — Musique d'Église. 5

du même genre, et c’est ainsi que parut en 1537 Ein New Gesangbüchlin geystlicher Lieder vor aile guthe Christen nach Ordnung Christlicher Kirchen (Gedruckt zu Leiptzigk durch Nickel Wolrab). L’éditeur était le dominicain Michael Vehe, prévôt du chapitre à Halle sur la Saal. Cet ouvrage contenait 52 textes de lieds et 47 mélodies. C’étaient en partie de vieux lieds d’église catholiques, mais dans la version adoptée par les protestants. Les paroles des nouveaux lieds avaient pour auteurs Kaspar Querhammer, bourgmestre de Halle, Wicelius, conseiller de l’abbaye de Fulda, et Sébastian Brant; les mélodiçs avaient été composées par Kaspar Querhammer déjà nommé, et par les deux organistes Johann Hoffmann et Wolfgang Heintz. Le second livre de chants catholiques porta le titre suivant : Geistliche Lieder und Psalmen , herausgegeben von dem Thumdechant zu Budissin (édité par le doyen du chapitre de Bautzen) Johann Leisentrit, gedruckt durch HansWohlrab 1507 zu Budissin. Parmi ses 250 textes et ses 147 mélodies il se trouve 06 lieds de poètes protestants, dont 4 de Luther, ce qui prouve bien avec quelle facilité le lied protestant fut admis dans l’Église catholique. Remarquons cette indication du titre dans la deuxième (1573) et la troisième (1584) édition : « Aussi pour l’office de la Sainte Messe », et la note suivante qui est la première contribution importante à l’histoire de la pédagogie musicale dans les écoles primaires : « Les instituteurs doivent enseigner de tels chants à l’école, et les chanter à l'église, de sorte que le

LE LIED D'ÉGLISE ALLEMAND

peuple entier pourra les comprendre et les chanter avec eux. » Un « court extrait » de ce recueil, édité sur Tordre de l'évêque de Bamberg-, forme le premier livre de chant diocésain. Parmi les nombreux ouvrages du même genre qui parurent par la suite, celui qui fut composé en 1625 par l’abbé du couvent des Bénédictins de Güttweih en Autriche, Grégorius Corner, est de beaucoup le plus riche, et il demeura la source inépuisable qui alimenta toutes les publications ultérieures. Comme, à celte époque, le principe eu jus regio, illius religio restait vrai, l’auteur se proposait pour but « de ne pas éloigner encore une fois de la vieille religion ceux-là particulièrement qui avaient pris auparavant le goût des séductions du chant ».

Vers le milieu du xvne siècle le jésuite Friedrich von Spee publia de merveilleux lieds dans son Trutznachtigall et son Güldenes Tugendbuch \ à coté de lui, Angleus Silesius, avec son Heilige Seelenlust , tint une place honorable. Le mouvement qui se manifeste alors dans la littérature allemande eut aussi son influence sur le lied spirituel, et nous voyons le sentiment subjectif remporter toujours de plus en plus sur l’intention d’édification générale. Il se passa quelque chose de semblable pour la musique : le style sévère du vieux chant d’église céda la place à un style plus facile, mais aussi plus superficiel; on chercha des mélodies « d’allure un peu nouvelle et profane », et ce sont là déjà les premiers présages de la décadence du lied d’église allemand, décadence qui commença au xvuT siècle et dura jusqu’au

milieu du xixc siècle. Les causes en sont diverses: il y en a d’internes et d’externes.

Le déisme rationaliste, qui d’Angleterre avait pénétré en France, fit bientôt son apparition en Allemagne; on construisit des systèmes philosophiques ruineux; le fébrorianisme, le joséplnnisme levèrent hardiment la tête et brisèrent l’énergie vitale de la nation. Ajoutez à cela une influence extérieure, celle de la musique profane, dont l’essor avait été si rapide, et qui introduisit l’esprit du monde dans le domaine sacré de l’Église : ce fut la déchéance complète de la musique homophonique. Faut-il s’étonner si avec le sérieux et la profondeur du sentiment religieux, disparut aussi le caractère recueilli et fervent de la musique d’église? La foi profonde et forte avait été le terrain fécond d’où léchant d’église allemand tirait sa substance et sa vie ; une foi sans profondeur et sans force le menait à son déclin, et les saintes

inspirations firent place à un fade sentimentalisme et à la trivialité. Les titres des nombreux livres de chants parus vers le milieu du xviu* siècle sont la meilleure preuve de la pauvreté de leur contenu: « Chants qui recommandent le christianisme pratique et peuvent être chantés par tous les chrétiens de notre pays, sans qu'ils soient troublés dans leurs dévotions par des passages qui fassent violence à leurs convictions intimes »>, telle est l’indication que nous trouvons en première page du « Gesanghuch zum Gebrauch der llerzogl. Wirtembergischen katholischen Hofkapelle aul gnadigsten BefehlSr. Herzogl. Durchaucht, 1784», publié par le prédicateur de la Cour à 1 égliso

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catholique de Stuttgart, B. M. von Werkmeister.

Un autre livre de chants, offert au peuple par X. Lindenborn, avec 200 mélodies et textes inédits, était intitulé : « Nouveaux chants, pour l'église et pour l’usage domestique, dédiés à Dieu et à l’Agneau sans tache, de la fille de Sion marchant sur le triple chemin de la perfection vers la Jérusalem céleste ». Un des nombreux duos « Le Chasseur et l’Écho », peut servir d’exemple :

Der Jager.

Im schiichtcrnen Wald Me in Horn ersckallt ;

In Kummer, in Plage ,

Detn Wild ich nachjage V.nd bleibe dabei Diana dir treu.

Das Echo.

Reu !

Le Chasseur.

Dans la forêt sauvage Mon cor retentit.

Dans le chagrin, dans le tourment, Je poursuis le gibier Et je reste ainsi A Diane fidèle.

L’Écho .

Dè e !

L’Écho conduit ensuite le chasseur auprès de l’enfant Jésus dans la crèche.

Si ces produits insipides avaient été réservés

pour l'usage domestique, ou tout au plus pour les dévotions extra-liturgiques, leur influence pernicieuse se serait bien moins étendue ; mais le joséphinisme, qui voulait tout germaniser, introduisit le chant allemand dans le service liturgique et jusque dans la grand'messe. Des prélats, comme l'archevêque de Mayence Karl Joseph, donnèrent l’ordre que pendant la grand’messe on ne chantai que des lieds allemands. Bien que souvent contre de telles innovations se soit élevée une forte opposition du peuple et du clergé, qui ne voulaient pas chanter « à la façon du Luther », de sorte que l’on dut faire intervenir « la force armée pour désabuser le peuple des fidèles par des exécutions en masse », le mal était déjà trop avancé et il ne pouvait plus être guéri que progressivement.

La fin des guerres d’indépendance, qui provo- ♦ quèrent de véritables miracles de vertu civique, eut une action bienfaisante sur la vie religieuse. Peu à peu l’ordre se rétablissait dans l’organisme ébranlé, et il pouvait être question d’une renaissance artistique. N’oublions pas ici l’influence utile de l’école de poésie romantique sur le développement du chant d’église. Avec son recueil de lieds Des Knaben Wunderhorn, Klemens Brentano rouvrit la source du vieux chant populaire; le lied spirituel ne pouvait rester en arrière; tout un groupe de poètes consacra à la poésie religieuse le meilleur de son. activité : Freiherr von Eichendorff, Gôrres, le prince-évêque von Diepenbrock, le cardinal von Geissel, Michelis, Berger (Gedeon von der Heide), Beda Weber,

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P. Morel, comtesse Ida Hahn-Hahn, Lebrecht et Guido Maria Dreves, etc.

Les évêques s’inquiétèrent alors de la question des livres de chants et bientôt parut toute une série de recueils de lieds, les uns inédits, les autres remaniés d’après les anciens textes, qui respirent la foi et la piété. Kehrein, dans son ouvrage Das deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen, ne cite pas moins de 157 publications de ce genre pendant la première moitié du xixe siècle. Particulièrement la remarquable Cantate de H. Bone et Cæcilia de P. Mohr se répandirent considérablement de nos jours. Le mérite de cette brillante et saine organisation du chant d’église allemand revient en grande partie à la Société Cécilienne , qui, dans le vaste champ de son activité, embrasse à la fois toutes les formes de la musique d’église catholique.