DEUXIÈME PARTIE

Organum, Gymel, Faux-bourdon. — Le

chant homophonique a régné sans partage dans l’Église pendant près d’un millier d’années.

C’est seulement vers la fin du ixe siècle que se produisent pour la première fois de timides essais de polyphonie. C’est presque une énigme pour nous qu’il ait fallu un si long espace de temps pour que le besoin défaire résonner ensemble des sons simultanés se fit enfin sentir. Notre étonnement augmente encore lorsque nous constatons la maladresse de ces premiers essais de polyphonie et les prodigieux efforts qui furent nécessaires pour constituer l’art polyphonique achevé du xvie et du xvne siècle.

La première tentative de polyphonie se présente à nous sous le nom de diaphonie ou organum. On a

longtemps admis que sa plus ancienne forme se trouvait décrite dans le traité Musica enchiriadis attribué au moine Hucbald ^mort vers 930). D’après cet ouvrage, l’organum consiste à juxtaposer à une partie principale donnée une seconde partie à la quarte inférieure. Au commencement et à la fin du chant les deux voix peuvent se réunir en un unisson. L’organum est alors essentiellement défini : un mouvement parallèle de quartes (et non de quintes, comme l’indiquent la plupart des histoires de la musique). Seulement les scholies de la Musica enchii'iadis parlent aussi d’un organum en quintés ; et, par le redoublement des parties à l’octave, l’organum à deux voix deviendra par la suite l’organum à trois ou quatre voix.

Pourquoi a-t-on choisi la quarte comme intervalle d’accompagnement? On peut peut-être expliquer ce choix par ce fait que les théoriciens d’alors s’inspiraient toujours du système des Grecs, exposé par Boèce, dans lequel le tétrachorde joue un rôle prédominant.

Au ixe siècle Guido d’Arezzo étudie la diaphonie et en établit la théorie dans ses points principaux; il distingue un organum à la quinte supérieure [organum supra vocem) et un organum à la quarte inférieure [organum sub voce)\ pour la première fois il fait descendre le cantus firmus sous la voix organale. Il prend l’organum à la quarte comme principal objet de ses réflexions, et il réprouve l’organum à la quinte comme défectueux, etc.

Un Anonyme de Milan du xn« siècle introduit

pour la première fois l'octave (en plus de la quarte et de la quinte) comme intervalle d accompagnement et il place la voix organale au-dessus du cantus firmus.

Toutes ces innovations prouvent que 1 organum primitif ne satisfaisait pas et qu’on cherchait à l’améliorer, bien que Hucbald le déclare d une « harmonie délicieuse ».

On a prétendu que l’organum de Hucbald n’était pas destiné aux voix mais à l’orgue, et aussi que les différentes parties n’en étaient pas chantées en même temps, mais alternativement, comme dans une sorte de fugue (cf. Oskar Paul dans sa Geschichte des Klaviers), mais toutes ces interprétations, qui tendent à exclure de 1 histoire une monstruosité à peine supportable pour nos oreilles (1), tombent devant les témoignages autorisés de Remigius d’Auxerre, d’Aurélianus Reomensis, de Regino von Prüm, et des écrivains de l’entourage de Hucbald.

Nous n’examinerons pas ici la question discutée de l’origine de certains traités dont Hans Millier refuse la paternité à Hucbald (, Hucbalds echte und unechte Sckriften iiberMusik, 1884).

On crut longtemps que la forme primitive de l’organum était la succession de quartes parallèles décrite par Hucbald, et que, par une évolution

(i) Nous ne sommes pas toutefois de l avis du D Ka 'l Wein* mann. Nous trouvons l organuin exécuté fidèlement, surtout aux voix d'une harmonie très douce. Nous recommandons l'eipérience aux maîtres de chapelle. Du reste les successions de quintes parallèles prennent une place de plus en plus importante dans la musique contemporaine, parlicudèrement en France, et notre, oreille s'y habitue tous les jours davuntage. {Noie du traducteur.)

naturelle, des formes plus parfaites en étaient sorties. Mais il n’en est pas ainsi. Un chercheur aussi perspicace qu’infatigable, Hugo Riemann, a découvert dans de plus anciens documents la forme originale de l’organum et il a soumis toute cette partie de l’histoire de la musique aune complète révision (cf. Geschichte des Musi/ctheorie vom 9. — i9. Jahrhundert , 1898, et Handbuch der Musikgeschichte , t. I, deuxième partie, 1905).

La source la plus ancienne de l’étude de l’organum est un traité de Scot Érigène (mort en 880, à Oxford), Dedivisione naturæ ', dans lequel ce philosophe, originaire d’Irlande, nous donne une courte mais précise description de l'organum : « Le chant nommé organum consiste en un mélange de voix de différentes natures et de différentes hauteurs, qui, tantôt se séparant les unes desautres, sonnent à de grands intervalles heureusement proportionnés, tantôt se rapprochant d’après certaines règles raisonnables de l’art, se conforment aux diversités des modes ecclésiastiques; et ainsi se produit une harmonie naturelle et plaisante. » C’est tout autre chose que la théorie de l’école d’Hucbald et « par suite le rigide parallélisme des voix en quartes ou en quintes n’est nullement la particularité la plus remarquable de l’organum, mais c’est bien plutôt la séparation et le rapprochement alternatifs des voix » (Riemann, Geschichte der Musiktheorie , p. 22). Le mouvement contraire, selon Hugo Riemann, se présente au commencement et à la fin des phrases mélodiques, et c’est seulement dans les parties intermédiaires que l’on

emploie le mouvement parallèle; en ce sens l’organum serait un procédé de meme ordre que le discantus supra librum et le faux-bourdon qui se développeront plus tard.

Si l’on admet cette conception, deux questions restent encore à résoudre : comment expliquer que la théorie de Hucbald, de longtemps postérieure à celle de Scot Érigène, constitue un retour en arrière, vers des formes musicales plus rudimentaires? et d’autre part comment l’organum, dès sa première origine, parait-il déjà sorti de l’enfance, comme nous pouvons en juger par l’exemple publié en 1890 par la Plainsong Society*! (Extrait du Codex 572, de la Bodléienne d’Oxford, manuscrit de la fin du xe siècle, paru en fac-similé photographique dans The musical notation of the middle âges.)

Sinous considérons cette importantecirconstance que l’organum parallèle de Hucbald (les sources le démontrent) n’a jamais été universellement reconnu ni pratiqué, il nous paraîtra vraisemblable d’admettre avec Riemann (comme du reste l’avait déjà supposé Albert von Thimus dans son Harmo nikale Symbolik , t. T, p. 261) que « le résultat final des essais de Hucbald doit être considéré comme une systématisation purement théorique des procédés polyphoniques de son temps». Et d’autre part le développement relativement riche de l'organum dans les plus anciens documents démontre la possibilité « d’une assimilation d’éléments empruntés à une ancienne civilisation (celtique) déchue », qui l’expliquerait, au moins en partie. L’existence d’un art polyphonique plus

compliqué précédant un art plus simple a son analogue dans l’histoire du chant grégorien. La aussi, le chant en solo rempli de mélismes a été cultivé trois siècles plus tôt que le chant choral tout uni. On s’est même demandé (Wagner, op. cit ., 1. 1, p. 36) « si d’une façon générale, à l’église, le chant artistique plus ou moins développé n est pas antérieur au chant simple ». Du reste, un document plus ancien que le codex 572 cité plus haut, nous donnant un exemple d’un art plus simple, peut bien être encore découvert. Ajoutons enfin que Wooldrige, dans The Oxford History of Music , t. I. p. 01, n’admet pas que ce manuscrit soit antérieur au xiie siècle. Nous aurons ainsi indiqué tous les aspects d’un problème qui est loin d être entièrement résolu.

En Angleterre nous rencontrons plus tard une forme polyphonique nommée Gymel (cantus gemellus) qui existait vraisemblablement déjà avant le xmc siècle. Le cantus firmus est ici accompagné d’une seconde voix à la tierce supérieure ou inférieure, parfois aussi à la sixte , chaque morceau commence et finit par un unisson ou par une octave. Si nous ne savions, d après les sources, que l’organum de Hucbald n a jamais pénétré dans les îles Britanniques, nous pourrions penser que le gymel est une transformation ou plutôt un perfectionnement de l’organum par l'introduction de tierces harmonieuses, au lieu de la dureté des quartes ou des quintes. Le gymel a d’autant plus d’importance qu’il a donné naissance au faux-bourdon à trois voix: celte fois on adjoignait au cantus firmus la tierce supérieure et la

tierce inférieure en même temps, el on obtenait, pour Tceil, une succession d'accords parfaits; mais en réalité la tierce inférieure, notée comme partie grave, était chantée une octave plus haut, si bien qu’elle devenait la sixte supérieure du cantus firmus. On avait ainsi un « fausse » basse, d’où l’expression de « faux-bourdon » (fa-burden, falso bordone). Au point de vue musical le fauxbourdon n’est donc qu’une suite d’accords de sixtes* et par conséquent il constitue un retour en arrière vers la forme purement mélodique qui n'est nullement compensé par le gain harmonique qu’il représente ; mais au point de vue historique il a son importance, car « il introduit le mouvement harmonique dans le développement intérieur des membres mélodiques ». Notre fauxbourdon d’aujourd’hui, qui est employé principalement dans le chant des psaumes, n’a plus rien de commun, que le nom, avec celui d’autrefois, et il tire son origine de l’époque de la polyphonie classique. Les nouvelles recherches récemment entreprises éclaireront sans doute d’un nouveau jour l’histoire du gymel et du faux-bourdon primitifs.

Le déchant. — Si l’organum de Hucbald, sous ses différentes formes, restait un procédé purement mécanique, le déchant nous mène au seuil de l’art véritable.

Avec le déchant un âge nouveau commence, et le principe du mouvement contraire, qui lui est essentiel, amène une complète révolution dans le domaine de la composition musicale.

On distingue deux sortes de déchant : le simple [discantus simplex) et le lleuri (discantus floridus ).

Dans le déchant simple, le déchanteur commence à l’unisson du cantus firmus ou ténor , comme on l'appelle désormais (de tenere , tenir) ; si le ténor monte, le déchant descend, et inversement; pour terminer, les voix reviennent à Tunisson.

Le déchant fleuri se compose de mélismes et de figures qui se développent au-dessus du ténor. Il est évident que ce dernier procédé réclamait un soin particulier dans l’exécution. Ce qui restait facile dans l’organum de Hucbald, et dans le déchant simple, où il ne s’agissait que d’accompagner la mélodie principale note contre note, dans des temps égaux, devenait ici très malaisé, si l’on voulait éviter le désordre et maintenir ferme un rythme bien déterminé. Aussi voyons-nous que le discantus floridus a conduit encore à un nouveau et important progrès; car il donna naissance à la musique mesurée et au système de notation qui s’v rattachait nécessairement.

Originairement le déchant fut seulement à deux voix, et les dénominations de ténor e, t de déchant (voix haute ou soprano) se sont conservées jusque dans l’usage actuel. Mais bientôt on joignit au ténor deux ou trois autres voix, qu’on appela motetus, triplum et r/nadruplum. Plus tard la voix la plus grave, soutien de l’ensemble, prit le nom d ebasis (base), et par la suite de bassus.

Une forme spéciale du déchanl fut le ochetus (hoquetj qui consistait à interrompre la cantilène par des pauses fréquentes, sortes de soupirs, de

sanglots ou de hoquets. Cette forme de badinage musical tomba dans le maniérisme le plus absurde. L’imitation du chant du coucou y joua souvent un grand rôle.

Tant que la mesure n’exista pas en musique, le discantus fîoridus put avoir des conséquences artistiques déplorables, surtout au temps de sa première apparition; et nous comprenons qu’il se soit heurté à bien des critiques, surtout de la part des théoriciens. Jean Cotton dit, par exemple: « A qui pourrais je mieux comparer un tel chanteur, sinon à un ivrogne, qui revient sans doute à la maison, mais qui ignore par quel chemin ou quel sentier? » Comme le nouveau genre de composition pénétrait à l'église, et s’v arrogeait droit de cité, l’autorité ecclésiastique dut intervenir. Par un décret de 1322, qui s’est conservé dans les livres de droit ecclésiastique, le pape Jean XXII interdit formellement l’usage, ou plutôt l’abus du déchant dans la liturgie.

Il ne faudrait pas croire, d’après ces regrettables excès, que le déchant consistât dans une pure / improvisation sans règles. En France, pays d’originedu déchant, se formèrent pour l’enseignement de la technique nouvelle des maîtrises spéciales, comme la Chapelle du roi. Dès l’époque de Saint-Louis c’était un art organisé qui de Notre-Dame de Paris rayonna sur toute l’Europe. Parfois il y avait abus d’ingéniosité ou de virtuosité; car on cherchait « à étonner la foule des auditeurs par des ornements placés sur certains sons ». Mais, quoi qu’il en soit, de la pratique quotidienne et de l’usage de certaines combinaisons

mtmm - m

00 HISTOIHE DE LA MUSIQUE POLYPHONIQUE.

se dégageaient peu à peu une série de règles que les maîtres de Yars cantandi rassemblèrent : tous les trailés des théoriciens d’alors eurent pour objet de les exposer. Citons les noms de quelques-uns d’entre eux (ils ont souvent eu autant de réputation comme compositeurs que comme écrivains) : Perotinus (« optimus discantor »), Leoninus (« optimus organista »), Jean Garlandia l'Ancien, Petrus de Cruce (« optimus notator »), Robertus de Sabillone, Francon de Paris, Francon de Cologne, Walter Odington, Pseudo-Aristoteles, etc.

Sur l’origine de ce mouvement artistique qui prit toute son importance à partir du xive siècle, de Yars nova, comme l’appelaient fièrement ses initiateurs, les érudits ne sont pas d’accord. Jusqu’à présent on avait considéré l Angleterre comme le berceau du contrepoint; mais Johannes Wolf, dans son ouvrage fondamental Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460 , en attribue l’invention à la France ; Riemann à l’Italie (et en particulier à Florence); Victor Lederer, dans son récent travail qui fait époque : Uber Ifeimat und U rsprung der mehrstimmigen Tonkunst , au pays de Galles, la patrie des bardes celtiques. De l’Italie du xive siècle il ne nous reste que quelques morceaux de messes ; mais de la musique française d’alors nous avons conservé bien plus : en effet,, nouspossédons encore la messe de Tournay — que Coussemaker a éditée sous le titre de messe du xmc siècle, et qui est, en tout cas, la plus ancienne messe connue, — et la messe de Guillaume de Machuult. Ajoutons à cela toute

une collection de motets à laquelle un peu plus tard les maîtres de la période de transition, lapissier, Carmen, Cesaris, Vaillant, Grimace, Joh, Ciconia, Matheus de Perusio, Christoforus de Feltro, Antonius Romanus, etc., ont aussi apporté leur contribution.

l’école néerlandaise.

La mission musicale de l’école néerlandaise. — A ses débuts, l’art des polyphonistes se donna pour principal objet d’improviser un contrepoint sur le cantus firmus, en se liant à l’inspiration du moment et à l’habileté acquise par l'exercice ( cantus supra librum). Au xive siècle on cesse de plus en plus de dépenser ainsi tant d’efforts sans méthode, et l'on établit des compositions plus solides, fixées par écrit (res facta). Avec le xvc siècle, l’école néerlandaise entre en scène.

L’activité des compositeurs néerlandais s’étend au domaine profane aussi bien que religieux : chansons, messes, motets se succèdent en séries des plus bigarrées. Le seul lien qui unisse des éléments si divers et leur imprime le cachet d’un art toujours spécifiquement semblable à lui-mème, c’est le cantus firmus.

Parmi les chants d’église, c’est avant tout la messe, avec ses différentes parties, qui devient le domaine propre des compositeurs et donne lieu à des œuvres remarquables. Dès 1539, dans la préface d’une messe publiée chez Grapheus, à

L'ECOLE NÉERLANDAISE. 9-

Nuremberg-, nous lisons : « qui missas veterum musicorum non norit, veram nnisicam ignorât». Le canlus firmus que l’on prenait pour base de la messe, et qui le plus souvent lui donnait son nom (par exemple : messe Iste conf essor ), fut tout d’abord emprunté au chant grégorien ; mais bientôt les compositeurs ne se firent pas faute d’user de thèmes profanes; les noms qui désignaient alors les messes pouvaient paraître bien étranges, et des titres comme : Adieu mes amours, Baises-moi, Fortuna desperata, n’ont certes rien d’ecclésiastique. L’exemple le plus connu que nous puissions citer ici, l’exemple tout à fait classique, c’est le lied populaire L'homme armé, dont la mélodie servit de ténor à presque tous les maîtres néerlandais qui écrivirent des messes : Josquin en composa même deux sur ce thème. Lorsque plus tard l’Église interdit ces dénominations, les compositeurs furent assez avisés pour ne plus dévoiler l’origine de leur cantus firmus ou bien ils l’inventèrent librement; ainsi s'explique que certaines messes portent le titre Sine nomine. D'autres sont désignées d’après quelque particularité technique : Missa primi, secundi toni ; Missa ut. re. mi. fa, sol. la : Missa cujusvis toni : Missa ad fugam, etc.

Maintenant que devons-nous penser de l'emploi des motifs de chansons profanes dans la musique d’église ? Évidemment, sur ce point, on a été tout à fait injuste pour les maîtres néerlandais. Le ténor avait un tout autre rôle dans la res facta de la nouvelle école que dans le cantus supra librum du déchanteur. Désormais le ténor était

9't HISTOIRE DE LA MUSIQUE POLYPHONIQUE.

la fondation sur laquelle les arches du pont reposaient, il devenait même une de ces arches qui, par leur harmonieuse liaison entre elles, formaient le pont entier. Le développement plus riche des formes contrapontiques exigeait une plus grande indépendance des voix ; par suite il fallait user plus librement du cantus firmus, tantôt en allongeant, tantôt en abrégeant la valeur des notes dont il se composait. Et ainsi le ténor n’était presque plus reconnaissable pour l’auditeur ; on ne pouvait le distinguer qu’à l’œil sur le manuscrit, et, dans le mouvement des voix, le caractère profane du thème s’elTaçait complètement. Il faut songer aussi qu’à celte époque il n’y avait aucune différence spécilique entre le style des compositions profanes et celui des compositions religieuses, précisément parce qu’on employait le même procédé des deux parts. Le reproche de frivolité, fait aux néerlandais, n’a donc aucun fondement. Loin de profaner le sacré, ils ont sanctifié le profane.

A côté de la messe, les motets occupent une place considérable dans la musique religieuse du xivc et du xvc siècle. Ils empruntent leurs textes aux psaumes, aux hymnes, aux antiphonès ou à d’autres passages des livres sacrés; un motif tiré du chant grégorien sert le plus souvent de cantus firmus, rarement une chanson profane.

Dans leurs messes de Requiem, dans leurs motets funèbres (næniæ) sur la mort de quelque personnalité importante, les néerlandais adoptaient naturellement un mode d'expression particulier. C’est ainsi que Josquin écrivit la Déploration de

L ÉCOLE NÉERLANDAISE

Jehan Okeghem et plusieurs de ses contemporains consacrèrent à Josquin lui-même un monument musical.

Ces artistes glorifiaient non seulement les morts mais les vivants. Clemens non Papa chante la puissance de la dynastie hispano-autrichienne, la clémence et la justice de l'empereur Charles V, etc. Des dédicaces en forme de motets ne sont pas rares. La sécheresse des arbres généalogiques ne rebute même pas les compositeurs. Mais nous voici amené à traiter un autre point, la question du texte dans les œuvres des néerlandais.

Dans la musique grecque le texte était le principal; la mélodie, le chant en découlaient. La Renaissance italienne adopta le même point de vue. Il en est tout autrement chez les néerlandais. Ici, ce n’est pas la poésie qui est maîtresse, mais la musique. Tout le développement musical, tout le procédé de composition résultaient, nous pourrions presque dire mathématiquement, du cantus firmus, comme d une cause suffisant à tout déterminer. La musique occupait donc la première place, et le texte littéraire seulement la seconde. Alors tout s’éclaire. Quand il s’agissait de textes peu connus, on était bien obligé de les écrire tout au long sous la musique à laquelle ils devaient s’adapter. Mais cette précaution ne parut pas indispensable pour la messe; on indiqua seulement les premiers mots pour les différents morceaux, et on laissa le soin aux chanteurs de placer euxmèmes le reste des paroles sous la musique. Il est vrai que les chanteurs d’alors ne ressemblaient guère à ceux d’aujourd’hui. En ce temps-là les

chanteurs professionnels étaient presque tous sans exception des artistes, pour la plupart clercs et composi leurs. Cependant il» n otait pas pour eux si facile de disposer le texte selon les intentions de l'auteur, surtout quands ils chantaient la même partie plusieurs ensemble. Dans le chapitre sur les artifices des néerlandais nous montrerons de quelle façon barbare on traitait les textes, et avec quelle désinvolture, une composition une fois terminée, on lui appliquait les premières paroles venues.

On ne peut pas moins blâmer l’usage des Farci turæ qui furent d'ailleurs sévèrement condamnées par le concile de Trente. Elles consistaient à faire chanter des textes différents par les dilïerentes voix, ou à orner le texte original de toutes sortes d’additions. Voici, par exemple, un passage du Gloria de la messe de la Bienheureuse Vierge Marie de Josquin : « Domine Deus, Agnus Dei, filius Patris, primogenitus Mariæ virginis mat ris, qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram, ad Mariæ gloriam , quoniam tu solus sanctus, Mariant sancti/icans , tu solus dominus, Mariant gubernans, etc. », et voici le Kyrie de la messe de la Vierge de Pierre de la Rue : « Ave, Kyrie , Maria, gratia plena, Dominus tecum, eleison. » Il est hors de doute que de tels mélanges de textes présentaient les plus grands dangers au point de vue des erreurs dans le dogme, et meme des hérésies.

Les artifices des néerlandais. — Les formes les plus usitées dans Part des néerlandais sont l imitation et le canon. La simple répétition ou

L'ÉCOLE néerlandaise.

DT

imitation du thème principal dans les différentes parties ne suffit bientôt plus aux compositeurs, et alors s’accroît peu à peu leur habileté dans l’emploi de formes de plus en plus sévères et compliquées, jusqu’à ce qu’on arrive enfin à des hauteurs vertigineuses au delà desquelles il n’était plus possible de s’élever davantage. Josquin des Prés occupe ce sommet. Avant lui déjà se manifestent dans la première école néerlandaise certaines tendances qui disparaîtront peu à peu.

La loi selon laquelle l imitation musicale, dite Fuga ou Co/isegaensa, devait être conduite était appelée *< canon » par les maîtres néerlandais. (Dans la théorie actuelle nous employons ce terme en un tout autre sens.) Il y eut une grande variété de tels canons. La loi de l’augmentation voulait que la valeur des notes du ténor fût doublée, triplée ou quadruplée; parfois le ténor devait être exécuté selon des mesures changeantes; ou bien il était transposé à la tierce, ou bien encore les pauses étaient supprimées: tantôt l’intervalle de durée qui séparait les entrées des différentes voix était réduit à la valeur d’une minime {Fuga ad minimum) \ tantôt on faisait commencer les chanteurs en même temps, mais dans différentes mesures et en différentes clefs; on retournait la feuille de musique; on exécutait le thème en prenant les notes dans le sens inverse du sens normal (canon de l’écrevisse ou du miroir); les intervalles des notes étaient modifiés, si bien que, par exemple, toutes les tierces supérieures devenaientdes tierces inférieures, etc., etc. Et ce n’était pas encore suffisant : pour comble de Dp Weinmann. — Musique (V Église. 6

VWu ' V. t ■

mu l.

•)g HISTOIRE DE LA MUSIQUE POLYPHONIQUE.

subtilité, le compositeur ne dévoilait pas son canon ( canon ænigmaticus ); c’était aux chanteurs de deviner la manière dont il voulait que son œuvre fût exécutée. Aussi voyons-nous que le théoricien Tinctoris définit le canon une règle qui indique les intentions de 1 auteur avec une certaine obscurité, et, au sujet des canons de Josquin, Aron se demande si Josquin lui-même s’est bien compris lui même : « Ce qui est sûr, ajouta-t-il, c’est qu’il n’a pas voulu que les autres lé comprennent.» Le brave Martin Agricole menace les compositeurs du jugement dernier « où cela n'ira sûrement pas bien pour ces insolents mystificateurs ».

Le canon de l’écrevisse fut désigné de différentes façons : Cancrisa, canit more Hebræorurn (parce que l’écriture des Hébreux se lit de droite à gauche); ou bien encore le compositeur place au-dessus du ténor l’exclamation : Vade rétro Sntnnas! Des maximes entières servent parfois d’indication : In girum imusnocteel consumimur igni (allusion aux esprits infernaux ; le texte peut être lu à l’envers, il reste identique iï lui-même), ou bien : Romn , caput mundi , si verteris omnia vincit ( Roma retourne donne Amor). Les compositeurs empruntent même des formules à la philosophie scolastique, par exemple : Aecidens potesl inesse et abesse præter subjecti corruptionem , pour dire notre simple « ad libitum ». La suppression des pauses s’exprimait par : Clama, ne cesses: le renversement des intervalles par : Qui se exalta t humilia bitur ; l’omission de toutes les minimes par: De minimis non curât prsetor; le change-

l'école néerlandaise.

ment des notes noires en blanches par : Cæcus non Judicat de colore , etc. A ces canons énigmatiques ajoutons la multitude d’applications diverses et ingénieuses auxquelles se prêtaient les signes de la notation mesurée. L’empereur Maximilien avait, en fait, raison, lorsqu’il s’écriait : « Ils ne lisent pas ce qui est écrit, ils ne chantent pas ce qui est noté, ils ne parlent pas selon leur •cœur. »

Maintenant, que devons-nous penser au point de vue esthétique et liturgique'de cette musique si extraordinairement ingénieuse? Nous ne voulons pas nier que, malgré tant d’elForts dépensés pour surpasser l’inouï par le plus inouï, on ne soit arrivé parfois à produire des œuvres d’une réelle valeur artistique, mais le plus souvent il n’en est point ainsi, et, comme le dit fort bien Ambros dans sa Gcschichte der Musik , t. 111, p. 80, « il faut chercher l’œuvre d’art derrière les plus •étranges badinages, qui occupent le premier plan; et on ne la trouvera pas toujours ». La liturgie repousse également tous ces artifices parce qu’ils sont indignes du lieu saint, et aussi parce que les paroles, qui sont pour elle la chose principale, deviennent ici l’accessoire.

Dieu merci, parmi ces œuvres d’un art en général exagérément raffiné il y en a cependant beaucoup qui sont dignes de l’église, à la fois par leur réelle beauté et par leur conformité aux exigences du culte, et elles annoncent un art plus clair et plus pur qui devait bientôt, sous l’influence des néerlandais, s’épanouir loin de leur pays, sous le ciel ensoleillé de l’Italie.

La première école néerlandaise. — S’il est extraordinairement difficile pour les historiens de la musique de tracer les limites d'un art en voie d’évolution, précisément parce que cet art est en perpétuel développement, en revanche il n’y a rien de plus facile que d’apprécier au juste le rôle de chacun des compositeurs qui le représentent.

On distingue d’habitude deux écoles néerlandaises ; la première eut pour rôle de préparer les voies, de défricher le terrain. L’habileté acquise dans le déchant s’appuie désormais sur la théorie de la mesure pour se perfectionner davantage les règles techniques et la théorie sont solidement établies; le contrepoint artistique est né. C’est la période pendant laquelle l’école anglaise de 1416- 1450 trouve des continuateurs dans les Pays-bas et la France du Nord.

Le principal représentant de cette école anglaise, John Dunstable ou Dunstaple (mort en 1453), que Tinctoris appelle le père du contrepoint proprement dit, sert lui-même de lien entre les deux pays. Nous avons conservé une partie de ses œuvres, par exemple les 14 pièces qui sont contenues dans les célèbres manuscrits de Trente. A côté de cet « aïeul de notre art musical » il faut citer Binchois et Dufay.

Binchois Ægidius, né dans le Hainaut, pays d’origine de tant de célèbres maîtres néerlandais, mena, selon toute apparence, une vie très mouvementée. Après avoir renoncé au métier de soldat, il devint chanteur de la chapelle de la cour de Philippe le Bon de Bourgogne et enfin il se fit prêtre ; il mourut en 1400, à Lille.

l'école néerlandaise.

loi

Wilhelm Dufay, ou du Fav, est un plus grand artiste. Les historiens le faisaient vivre un demisiècle trop tôt ;F. X. Haberl, dans sa monographie, a rectifié cette erreur. Né à Chimay, dans le Hainaut, vers 1400, il entra à l’école de la cathédrale de Cambrai et y fit la connaissance de Binchois. En 1428 il fut admis, sous Martin V, dans la chapelle du pape ; il n’y resta pas tout à fait une dizaine d’années, puis se rendit à la cour de Bourgogne. Pendant son séjour en Savoie, avant 1442, il reçut de la Sorbonne le grade de magister in artibus. Enfin, en 1450, il obtint à Cambrai un canonicat qu’il conserva jusqu’à sa mort (1474). Ses œuvres religieuses et profanes, qui dépassent le nombre de 150, le révèlent comme un compositeur divinement doué; c’est « la brillante étoile du matin de la première école néerlandaise » ; avec lui l’art polyphonique prend un riche développement qui annonce déjà la haute perfection de l’art palestinien.

Citons encore d’autres compositeurs, qui ne sont pas à dédaigner, Fagues et Eloy. Busnois, qui devint doyen de chapitre, est plus connu ; ses compositions doivent être placées parmi les meilleures qu’on écrivit de son temps.

Une facture simple, unie, une sonorité naturellement harmonieuse, telle est la signature des œuvres de cette période. Les compositeurs ne s’imposent pas encore ces contraintes exagérées qui, bientôt après, nuirontsisouvent, non seulement à la valeur intrinsèque des œuvres, mais aussi à leur réalisation sonore, quand elles n’en détruiront pas toute la beauté extérieure et toute la vie profonde.

La deuxième école néerlandaise. — Si nous admettons que le nom d’Okeghem marque le point de départ de la seconde école néerlandaise, c’est pour nous conformer à un usage établi dans l’histoire de la musique. En réalité il existe de si étroits rapports entre ce maître et les précédents qu’il est impossible de le séparer d’eux. Si l’on envisage son activité de professeur, — car il réunit autour de lui tout un groupe de disciples, — il prend une importance capitale par la façon dont il prépara le terrain pour l’avenir, et comme observe justement Kiesewetter : « Le caractère commun qui s’exprime dans les travaux de tous les néerlandais de cette époque peut être appelé style okeghemique. »

Jean Okeghem (Okenheim) est né probablement dans les Flandres orientales vers 1430. Louis XI l’appela comme trésorier à l'église du chapitre de Saint-Martin de Tours, où il mourut sans doute en 1495. Le titre de « prince de la musique » que lui donnèrent ses contemporains prouve quelle haute idée ils se faisaient de sa valeur musicale. 11 dut cette réputation à son habileté artistique consommée, qui ne reculait jamais devant les difficultés les plus ardues, mais savait aussi mettre de la tendresse et de l’émotion dans la conduite mélodique des voix : prenons-en pour preuve sa Missa cujusvis toni, un des rares ouvrages que nous ayons conservés de lui.

Le successeur de Jacques Barbireau comme maître de chapelle de Notre-Dame d’Antwerpen, Jacob Hobrecht ou Obrecht (mort de la peste en 1505à Ferrare), est un des contemporains les plus

l'école néerlandaise.

remarquables d:Okeghem. 11 a laissé un grand nombre de messes, de motets et de chansons, dont beaucoup se trouvent dans les éditions de l’imprimeur Pétrucci ; la bibliothèque deProske, à Ratisbonne, possède de lui trois Passions. Si une partie de la gloire des disciples célèbres rejaillit nécessairement sur le maître qui les a formés, Iiobrecht prend alors rang parmi les plus grands, car ce n est rien moins que le fameux humaniste Érasme de Rotterdam qui suivit ses leçons.

Josquin des Prés. — Josquin des Prés (Jodocus Pratensis) fut le plus brillant représentant de l’art néerlandais. Né dans le Hainaut (probablement à Condé, vers 1450), il apprit de bonne heure la composition à Saint-Quentin, comme enfant de chœur. Plus tard Okeghem le prit dans son école et resta toujours pour lui le plus fidèle et le plus paternel des amis. Gomme presque tous les néerlandais, il fut attiré par 1 Italie et répondit à son appel ; d'abord ce fut l'orgueilleuse Florence qui l'enchaîna à la cour fastueuse de Laurent le Magnifique; puis, à Ferrare, il partagea, sans doute avec Heinrich Isaac, l’hospitalité d Hercule Ier, duc d Este C était alors en Italie une merveilleuse floraison d art et de science, qui absorbait l'activité des hommes le* plus éminents. Josquin des Prés put trouver la les éléments de la fine culture d’humaniste qu’il a certainement possédée. Son habileté comme exécutant le lit admettre, sous Innocent Vlll, dans la chapelle du pape ; il y resta attaché pendant près de dix ans. De Rome, il partit alors pour la France et entra

iOi HISTOIRE DE LA MUSIQUE POLYPHONIQUE.

dans la chapelle de Louis XII. Le bonheur et la prospérité ne semblent pas alors avoir été son lot, si 1 on s en rapporte du moins à mainte dédicace de ses œuvres. Il n est pas prouvé que le maître appartint ensuite a la chapelle de Maximilien Ier; ce qui est sur, c est que le 21 août 1521 il était prévôt du chapitre de la cathédrale de Gondé, lorsqu’il reposa enfin sa tète fatiguée.

Josquin tut un compositeur extraordinairement fécond. En dehors d’une série de motets et de chansons profanes, il n’a pas laissé moins de 32 messes dont 10 ont été imprimées, parmi lesquelles 17 dans les éditions de Pétrucci. En considérant les œuvres de Josquin, nous devons avant tout penser qu’il fut de son temps, et que, s’il a été capable de puissantes créations, il n’a évité aucun des défauts de ses contemporains. Okeghem avait déjà tellement perfectionné 1 art de la composition qu'il ne laissait à son disciple Josquin presque aucune difficulté nouvelle à vaincre. Nous en trouvons la preuve déjà dans une de ses premières messes L'homme arme super voces musicales ; toutes lescomplicationsimaginables, dont nous avonscherchéàdonner quelque idée dans le chapitre des « artifices des néerlandais », se trouvent ici rassemblées, à coup sûr au détriment de la qualité sonore de l'ensemble. Le point extrême du raffinement se trouve atteint dans la Missa di dadi (la messe des dés), dans laquelle un problème de dés est résolu par la technique musicale ; combien de telles plaisanteries sont indignes du saint lieu!

Josquin se montre parfois spirituel de la façon la plus exquise. Son seigneur et maître Louis XII de

l’école néerlandaise.

France savait mieux promettre que tenir. II oublia de donner à l'artiste une prébende sur laquelle celui-ci croyait pouvoir compter. Que fait Josquin? Il dédie au roi un motet pour lequel il choisit les paroles du psaume cxvm : « Memor esto verbi tui servo luo, in quo mihi spem dedisti », qui devaient réveiller les souvenirs de Louis XII; le ténor et la basse se pressent l’un contre 1 autre « comme deux suppliants qui font assaut d'éloquence, et se coupent sans cesse la parole sans se laisser le temps de placer un mot » ; et à la fin de la deuxième partie, lorsque le Gloria Patvi a été chanté, les voix reprennent : « Memor esto verbi tui. » Et comme, malgré tout, le roi semblait toujours avoir foreille dure, Josquin ne craignit pas d'insister, en lui dédiant un second motet sur les paroles : « Portio mea non est in terra viventium. » Le moyen réussit et l’artiste reçut sa prébende. Il remercia son souverain par un nouveau motet : « Bonitatem fecisti cum servo tuo- » Plus tard Josquin composa pour ce roi, très peu musicien, mais qui aimait faire sa partie dans les ensembles vocaux, une pièce où Sa Majesté avait, d’un bout à l’autre, à tenir la même note. (Cf. Glarean, Dodekachordon , Basileae, 1547, p. 441, en note.)

Aux messes citées plus haut, d'une liberté de conception vraiment insolente, s’opposent, dans l’œuvredeJosquin,d’autrescompositions du caractère le plus élevé, le plus solennel, le plus sévère, et en même temps le plus tendre et le plus suave ; là encore l’auteur ne renonce point aux « artifices », mais il les emploie de telle façon qu’ils n’attirent pas aussi impérieusement l'attention. Citons, dans

cet ordre d’idées, la messe Da pacem avec son magnifique El incarnatus est. Beaucoup de ses chantsàla Vierge sont d’un sentiment très recueilli et très gracieux. Quand le maître n’est plus entravé par les chaînes du canon, il nous fait entendre une musique qui surprend par sa richesse mélodique, en un temps où la mélodie n’était pas encore née (1).

Josquin a surtout écrit pour quatre voix; pourtant nous avons aussi de lui des pièces à cinq et à six voix ; il ne dépassa ce nombre de parties que deux fois : dans un motet à huit voix pour le temps de la Passion : Tulerunt Dominum meion, et dans un gigantesque canon pour six chœurs à quatre voix : Qui habitat inadjutorio.

Ambros a fait un portrait particulièrement pénétrant et vivant de Josquin ( op . cit. p. 235) et il résume ainsi son rôle artistique : « Josquin avait été élevé dans les traditions de l’école d’Okeghem, et bien loin de les renier et de se poser tout de suite en réformateur, il cherche à leur donner les applications les plus ingénieuses et les plus variées, et à en déduire toutes les conséquences jusqu'aux limites de l absurde. » Mais, plus loin, le même historien remarque que le nouveau style inauguré par Josquin « s’était constitué en apportant une vie individuelle dans tous les détails de l’œuvre, sans devenir fantastique, trop subtil, ni lourd, de sorte que les heureuses proportions et la clarté lumineuse de ses formes musicales si solides leur con-

(i) L’auteur veut dire que pendant la période polyphonique les auteurs avaient pour souci principal de combiner des thèmes, et non d’en inventer. (Noie du traducteur.)

l’école néerlandaise. lOi

fèrent un caractère particulièrement noble et élevé. >>

Ici nous ne pouvons plus souscrire au jugement enthousiaste d’Ambros, et nous devons, avec un plus récent historien, lui donner la place qu d mérite réellement, celle de précurseur, de pionnier de la technique musicale « qui était nécessaire, pour rendre possible un Palestrina, mais qui ne découvrit pas lui-même le secret de la musique réellement inspirée (1). » (Storck, Geschichte der Musik, p. 220.)

Les contemporains de J osquin. hn appréciant Josquin, nous avons du même coup déterminé la valeur et la fonction historique de ses contemporains et de la seconde école néerlandaise. Nous n’aurons pas à relever maintenant de nouveaux

traits caractéristiques mais seulement de nouveaux

noms Certes, il faut le reconnaître, l’art de la. composition fait des progrès constants vers la clarté à mesure qu’on se rapproche des deux étoilesjumelles, Roland de Lassuset Palestrina ; pourtant c’est là une qualité qui se rencontre déjà chez beaucoup de compositeurs plus anciens.

Le « puissant et grave »Pierrede la Rue(Petrus Platensis), comme l'appelle Glaréan, partage le sort de beaucoup de ses contemporains : nous ignorons la date de sa naissance. Nous savons seulement qu’il fut nnaître de chapelle à la cour de Bourgogne de 1492 à 1510 et qu’il obtint en 1501 une prébende à Courtrai. Il y mourut

(1) Ce jugement nous parait un peu sévir . (.Vo/e du Iraür.cleur.)

iOS HISTOIRE DE LA MUSIQUE POLYPHONIQUE.

en 1518. Marguerite d’Autriche, qui gouvernait alors les Pays-Bas, le tenait en haute estime; ce fut elle qui prit soin de rassembler ses messes, que nous possédons encore aujourd’hui dans les splendides manuscrits des bibliothèques royales de Bruxelles et de Vienne. Le nombre total de ces messes s’élève à 36 ; Pierre de la Rue écrivit relativement peu de motets et de chansons, il nous y montre sa hardiesse d’architecte et sa richesse d’imagination .

A côté de lui il faut citer Antoine Brumel qui futauservice du duc de Sora, Sigismund Cantelmus, puis du duc de Ferrare, Alphonse Ier, à partir de 1505. Il recherchait moins les grands ellets — exception faite pour sa messe à 12 voix : Et ecce terræ motus — que la netteté et la clarté.

Un maître d’une sévérité un peu rude, mais d’une grande personnalité, c’est « le très extraordinaire et très bizarre » Alexander Agricola ; les derniers travaux de van der Stræten ont démontré son origine germanique. Né en 1415, il resta jusqu’en 1474 au service delà maison ducale de Milan. Après un séjour à Mantoue, il fut appelé à Bruxelles, à la cour de Philippe Ier le Beau, comme chapelain et maître de chapelle; il alla avec lui en Espagne et y mourut en 1500. Ses œuvres lui valurent une grande réputation; ce qui le prouve, c’est que Pétrucci imprima 31 de ses motets et chansons, dont sa plus belle pièce : Je ne demande .

Van der Stræten nous a rendu encore le service de nous faire connaître le vrai nom du compositeur Gaspar, qui s’appelait en réalité Kaspar van Werbecke, et était originaire d’Audenarde en

L’ÉCOLE NÉERLANDAISE

Flandre. Ses œuvres valent par le sérieux et la piété, la belle sonorité et la simplicité; mais quelquefois, surtout dans ses pièces à deux voix, son style devient à la fois sec et prolixe. Ses motets à la Vierge comptent parmi ses meilleures pages.

Le « romantique » de l’école néerlandaise est Lovset Compère, qui, lorsqu’il mourut, en 1518, était chanoine et chancelier de la cathédrale de Saint-Quentin; nous n’avons conservé de lui qu'un petit nombre de motets; il y en a 21 dans p « Odhecaton » de Pétrucci. Son louable efïorl pour éviter les raffinements artificiels trouva sa récompensa : une impression de recueillement solennel se dégage de beaucoup de ses œuvres.

Les autres mai très de l’école néerlandaise, comme Verbonnet, Prioris, Ghiselin, Japart, Lupus, etc., ne sont point à dédaigner. Mais il faut citer au premier rang Fevin, Genet et Mouton.

Antoine de Fevin a été réclamé en même temps par les Néerlandais, les Espagnols et les Français. Ce sont les Français qui semblent avoir le meilleur droit sur lui. Né probablement à Orléans, vers 1473,

il mourut d’assezbonne heure ; les manuscritsd’Am-

bros, qui datent de 1517, parlent de lui comme d’un auteur déjà disparu. Il a produit des œuvres qui « témoignent du feu de son génie et de la pleine maturité de son art ». Glaréan dit d'une de ses messes: « Je ne sais pas si je connais rien de plus charmant que sa messe Ave Maria. »

Des nombreux compositeurs de musique religieuse qui appartiennent à l’école néerlandaise, aucun ne s’est élevé aussi haut qu'Eléazar Genet, d’abord maître de la chapelle pontificale et Dr Weikmann. — Musique d% Église. 7

ensuite appelé, par le glorieux Léon X, à la dignité épiscopale. ' Les plus belles compositions de ce musicien sévère et d’un abord difficile, ses fameuses Lamentations, devaient, moins d’un siècle après sa mort (1532), céder le pas à celles dePaleslrina.

Léon X fut aussi le protecteur de Mouton, dont la fine culture d’humaniste le séduisit autant que ses œuvres élégamment travaillées et pleines d’expression. C’était un artiste richement doué et très fécond. Il mourut en 1522.

Les successeurs de Josquin. — Le plus remarquable élève de Josquin est peut-être Gombert de Bruges, maître de chapelle de Charles V à Madrid. Ses compositions sontextraordinairement nombreuses. « La grande fécondité passait alors pour un signe de la plus haute maîtrise artistique. » La quantité des oeuvres ne nuisait pas toujours à leur qualité ; les célèbres motets de Gombert en sont la preuve : le merveilleux motet à la Vierge : Vit a dulcedo, par exemple, est un des plus magnifiques hommages que jamais compositeur ait rendus à la lleine du Ciel. Nous admirons encore l’art de composition et la sonorité si harmonieuse du fameux motet qui porte la devise : Di ver si diverse orant et dans lequel les quatre voix chantent quatre textes différents en même temps: Salve Regina , Ave Régi nu, Inviolata, et Alma Redemptoris ; du reste nous avons encore là une preuve évidente de l'insouciance avec laquelle les néerlandais traitaient les textes sacrés. Les psaumes et le Pater noster de Gombert acquirent une grande réputation ; d’après Fétis cette der-

L’ÉCOLE NÉERLANDAISE

nière pièce produisit un effet considérable sur un public pourtant de culture toute moderne lors d’une exécution qui en fut donnée de son temps. Gombertsait prendre le ton enjoué, comme le ton sérieux ; et le joyeux badinage de ses chansons ne fait nullement tort à la noblesse de ses autres compositions.

Parmi les nombreux contemporains de Gombert, le plus glorieux et le plus fécond fut Glemens non Papa, le précurseur de Roland de Lassus. On l’avait appelé ainsi pour le distinguer du pape Clément VIL Son vrai nom de baptême était Jacob. Nous ne savons pas grand’chose de sa vie, sinon qu’il fut prêtre etmaitrede chapelle à la cour de Charles V. Nous le connaissons mieux par œuvses res. Ses motets nous donnent déjà une idée de sa force de production ; nous en trouvons GG dans un premier recueil imprimé à Nuremberg’ et 92 dans un autre publié par Phalesius à Louvain. Ces motets sont écrits pour quatre, cinq, six et sept voix; les plus remarquables sont la lamentation, d’un sentiment si profond, Vox in Rama audita est , le motet à la Vierge O Maria ver - ?ians rosa et le chant à six voix sur sainte Barbe Ave martyr gtoriosa ; l'inspiration y a déjà quelque chose de palestinien. Clemens non Papa a composé également de très belles chansons profanes, notamment les Souter Liedekens, dont les textes, empruntés aux psaumes de David, sont mis en musique, à trois voix, sur des mélodies populaires néerlandaises ; par exemple, lepsaumell Quare fremuerunt yentes est composé sur la chanson Roosken rot . Pourquoi Clemens non

Papa n’est-il pas plus connu? Quand le soleil brille les étoiles disparaissent ; la gloire de Roland de Lassus éclipsa de ses puissants rayons la renommée de Clemens non Papa, qui, s’il avait vécu plus tôt, aurait peut-être occupé la place d’un Josquin. En tout cas, la connaissance que nous avons des œuvres d’un tel artiste suffit à réfuter l’opinion selon laquelle le style de Palestrina se serait pour ainsi dire formé en un jour, tandis qu’il représente évidemment le dernier stade d’une longue évolution.

Des Flandres et de la France du Nord le mouvement musical créé par l’école néerlandaise gagna de proche en proche toute la France d’abord, et puis l’Espagne et le Portugal. En Espagne nous trouvons dans la chapelle royale toute uné colonie de néerlandais; quant aux musiciens espagnols, c’est à Rome qu’ils allèrent conquérir la gloire! Le Portugal peut citer aussi avec orgueil un petit nombre d’artistes de valeur auxquels il donna naissance.

Roland de Lassus. — Il faut considérer Roland de Lassus (ou Orlandus Lassus, ou Orlando di Lasso) comme le dernier des grands musiciens néerlandais, bien qu’il ait vécu un peu plus tard que l’époque dite néerlandaise, et que, par son activité artistique, il appartienne pour une bonne parta l’Allemagne.

Né en 1532 à Mons, dans le Hainaut, il entra de bonne heure comme enfant de chœur à l’église Saint-Nicolas de sa ville natale ; sa voix était si belle que trois fois il fut victime de tentatives d’en-

L’ÉCOLE NÉERLANDAISE. C

lè veinent. Il n’avait que douze ans lorsque le viceroi de Sicile, Ferdinand de Gonzague, l’emmena avec lui en Sicile, et plus tard à Milan. Après de grands voyages à travers 1 Allemag ne et la I* rance, il arriva en 1555 à Antwerpen. En 1556 le duc Albert V de Bavière l’appelait auprès de lui à Munich pour faire partie de la chapelle de sa cour, qui, avec ses quatre-vingt-cinq exécutants, était alors la première d Europe. En 1562 Roland deLassus prenait la direction de cet ensemble unique. Comblé d’honneurs par le pape et par 1 empereur (l’empereur Maximilien 11 1 anoblit en 15*0),

Roland de Lassus passa le reste de ses jours à Munich. Sa vieillesse fut attristée par la maladie cl par de noirs accès de mélancolie. 11 mourut le 14 juin 1594, quatre mois après Palestrina.

Roland fut un des compositeurs les plus féconds, non seulement du xvic siècle, mais sans doute de tous les temps; il a écrit plus de deux mille ouvrages, dont les deux tiers environ pour l’église, notamment douze cents motets, cinquante-deux messes, cent Magnificat, des psaumes, des lamentations, etc., et un tiers de compositions profanes, madrigaux, chansons françaises et italiennes, lieds allemands. Parmi ses oeuvres religieuses les plus belles sont les psaumes de pénitence, qui parurent en 1565. Cette date contredit la légende selon laquelle Roland auraitécrit ces psaumes pour Charles IX de France, en expiation des horreurs de la Saint-Barthélemy (1572). Les contemporains de Roland neluimarchandaienl point les témoignages de leur reconnaissance ; c’est ainsique nous lisons sous son portrait celte inscription (1593) : Hic

lu HISTOIRE DE LA MUSIQUE POLYPHONIQUE.

est ille Lassus, lamim qui récréât orbem. La naïve admiration du vulgaire attribuait à certaines de ses compositions des vertus qui tenaient du miracle; ainsi la croyance s’était répandue dans le peuple que le motet Gustate et videte avait le pouvoir de faire sortir le soleil des nuages. Malgré larépulation extraordinaire dont il jouit de son vivant, Roland était complètement oublié dès la seconde moitié du xvn° siècle. C’est aux récentes recherches des historiens que revient l’honneur d’avoir fait revivre son nom et ses ouvrages. L’édition de ses œuvres complètes par Haberl (Magnum opus musicum ) et Sandberger (Compositions profanes) comprendra environ soixante volumes.

Citons, pour finir, le jugement autorisé du critique Proske : « Roland de Lassus est un esprit universel. Aucun de ses contemporains ne posséda une volonté aussi nette, ne resta aussi souverainement maître de ses inspirations artistiques ; nul ne choisit d’une main plus sûre les éléments dont il avait besoin pour ses créations musicales. Qu’il eût à composer dans le style méditatif propre à l’église ou sur le ton joyeux des chansons profanes, jamais ne lui manquèrent ni le temps, ni la disposition d’esprit, ni le succès. Grand dans le genre lyrique ou épique, il eût été plus grand encore dans le genre dramatique, si de son temps 1 opéra eût déjà existé. Nous trouvons dans ses œuvres des traits d’une force et d’une vérité dramatiques telles qu’on se sent emporté comme par le génie d’un Dante ou d’un Michel- Ange. Si l’on place Paleslrina à côté de Raphaël, il est tout naturel de comparer Roland de Lassus aux deux

lia

L'ÉCOLE NÉERLANDAISE

maîtres florentins. Il s’était si bien approprié les traditions nationales de chaque pays d’Europe, qu’elles revivaient en lui, tondues en une unité caractéristique et originale, où il devenait impossible de distinguer les éléments néerlandais, français, italiens ou allemands qui la composaient. Personne ne lui ressemble plus que Hændel, et de môme que l’auteur du Messie résume le génie allemand, italien et anglais du xvm' siècle, de même de Lassus a rassemblé en sa prodigieuse individualité toutes les splendeurs de l’art germanique et de l’art latin de son temps. » ( Musica divina, tome I, p. LII.)

l’école romaine.

Les prédécesseurs de Palestrina. — Ce

que Rome fut au point de vue religieux dès les premiers jours du christianisme, elle le devint bientôt aussi dans le domaine de l'art : le rendezvous de tous les talents les plus remarquables, qui imprimaient la marque de leur esprit à des siècles entiers.

Depuis longtemps sans doute l'Italie regardait d’un œil jaloux ce petit pays néerlandais qui possédait 1 hégémonie incontestée en musique. Enfin elle put prendre à son tour le rôle prédominant. A l’âge néerlandais succéda la période italienne de l’histoire musicale.

On ne peut guère parler d’une école romaine, au sens propre du mot, avant Palestrina, et nous n’étudierons donc les musiciens et les compositeurs qui l’ont précédé que dans la mesure où ils lui ont préparé la voie.

Le pôle fixe, dans la fuite des événements du monde musical, c’est lachapelle du pape à Rome. La vieille Schola cantorum était restée à Rome pendant le séjour des papes à Avignon, si bien qu il devint nécessaire de fonder une nouvelle

l'école romaine.

chapelle dans la nouvelle résidence pontificale. Lorsque enfin, le 17 janvier 1377, après un exil de la papauté qui avait duré plus de soixante-dix ans, Grégoire XI fit son entrée dans la Ville Éternelle, il emmena avec lui sa chapelle, qui devait prendre par la suite une importance tout à fait imprévue. De tous les pays y étaient appelés chanteurs et compositeurs, de sorte qu elle formait pour ainsi dire une université internationale. Les papes la dotèrent de riches privilèges. Ce fut sous le brillant pontificat de Sixte IV (1471-1484) que commença une nouvelle ère de prospérité artistique pour la Chapelle Sixtine (comme on avait appelé le groupe des chanteurs pontificaux; du nom de la chapelle Sixtine biitie par SixtelN ); les plus anciens documents qui nous ont été conservés de la polyphonie datent de cet heureux temps.

Les traditions de la vénérable Schola cantonna avaient d’ailleurs perdu toute force et toute vitalité dans les différentes chapelles qui se formèrent au cours du xvic siècle dans les principales églises de Rome; un tout autre esprit y régnait; il apportait avec lui l’art de la nouvelle polyphonie, qui tendait à se développer de plus en plus.

Sixte IV avait fondé le 1er janvier 1480 une chapelle de douze chanteurs, indépendante de la Sixtine; Jules II la reconstitua à l’église Saint- Pierre, et elle porta depuis le nom de Capella J alla. « Encore aujourd’hui les deux institutions subsistent côte à côte, bien que la Capella Pontificia, comme telle, fonctionne rarement depuis 1870 ; récemment (mars 1906), Pie X lui a donné une nouvelle organisation. Souvent les étrangers

croient entendre la Chapelle Sixtino, par exemple pendant la semaine sainte, et c’esl la Capella Julia qui chante. »> (Cf. F. X. Haberl, Die rümische Scho/n Cantorum und die püpstlichen Kapellsânger bis sur Mitte des 16. Jahrhunderts, page 47.)

Jusqu’au pontificat de Paul III (1534-1549 , les clercs furent seuls admis dans les deux chapelles; pour la première fois ce pape autorisa des laïques à en faire partie. Tout d’abord ce furentdes enfants qui chantèrent les sopranos, puis, à partir du milieu du xv' siècle, des hommes doués par la nature d’une voix de soprano ; on les remplaça au commencement du xvn' siècle par des castrats.

Un de ces chanteurs pontificaux, que nous rencontrons en 1517, Costanzo Festa (mort en 1545), fut le premier compositeur italien de valeur ; il ouvre la voie aux précurseurs de Palestrina : c’est l’aurore d’un avenir resplendissant. A la même époque un grand nombre d’étrangers, et notamment d’Espagnols, jouent un rôle important dans la chapelle pontificale : les noms d’Escobedo, de Salinas, de Guerrero, et surtout de Morales, sont célèbres.

A côté d’eux, les maîtres néerlandais sont tenus en grand honneur à Rome à leur tête Jacob Arcadelt, qui, après de longs services dans la chapelle pontificale, se rendit à Paris en 1555 et y reçut en 1557 le titre de Regius musicus C’est un excellent compositeur d’église ; mais il est encore plus remarquable comme madrigaliste ; son II bianco e dolce cigno obtint une grande réputation. Un autre artiste bien connu, Goudimel,