Buxheimer Orgelbuch, n

Plusieurs manuscrits nous ont transmis lenseignement de Paumann ; leur contenu se recouvre partiellement et se complete. Le plus estimé peut-étre, connu sous le nom de Buzheimer Orgelbuch (Bibliothéque de Munich, manuscrit mus. 3725) et partiellement publié par R. Eitner’, présente des versions a trois voix de piéces dont l’autre manuscrit offre des arrangements pour deux voix seulement. Ce dernier, le Locheimer Liederbuch und Fundamentum organisandi magistri Conradi Paumann (Bibliotheque princiére de Wernigerode, ms. Zb 14) a été publié en transcription moderne par Arnold en 1867’ et en fac-similé par K. Ameln en 1925’. Grace a l’heureuse chance qui a réuni sous la méme reliure l’ceuvre de Paumann et un livre de chansons a une, deux et trois voix, nous possédons a la fois les thémes dont l’illustre aveugle s’est inspiré et l’interprétation qu’il a donnée de ces chansons.

Les livres en tablature qui conservent la musique de Paul Hothaimer et deson école sont au nombre de quatre principaux. Johann Kotter, Leonhard Kleber, Hans Buchner et son éléve Fridolin Sicher se connaissent et l’ensemble de leurs recueils forme un tout. Le premier écrit entre 1513 et 1532, et dans l’important volume qu’il destine a l’humaniste Boniface Amerbach*‘, on trouve ses ceuvres, celles d’Isaak, de Hofhaimer, de Buchner et de Hans Weck, organiste a Fribourg-en-Brisgau. Les pieces dont Kotter veut constituer le répertoire a l’usage de l’organiste sont des transcriptions de chansons italiennes, allemandes et frangaises, de quelques motets latins (un Sicut malus de Pierre Moulu dont les organistes parisiens donnent en 1531 un arrangement est aussi transcrit, vers le méme temps, par Kotter’); il y ajoute huit danses et dix piéces libres.

La tablature de Kleber, formée entre 1520 et 1524°, se

. Beilage der Monatshefte fiir Musikgeschichte, années XX-X XI (1887-88). . Chrysanders Jahrbuch fiir Musikwissenschaft, II (1867). . Ed. Walbing, Berlin.

. Université de Bale, ms. F IX 22, complété par le ms. F [X 58. . Cf. Y. Rihouét, Un motet de Moulu et ses transcriptions pour orgue, compte rendu du Congrés de musicologie, Bale, 1924, pp. 186 et suiy. (Breitkopf et Hartel, 1y25).

6. Bibl. de Berlin, ms. mus. Z 26 ; transcription manuscrite par A. G. Ritter (1879) au Conservatoire de Paris.

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compose de deux parties, la seconde seule faisant intervenir expressément le jeu de la pédale. Comme celle de Kotter c’est une anthologie, ou la plupart des éleves de Hofhaimer sont représentés : Luscinius et Buchner, Georg Schapf et Conrad Brumann de Spire. Sicher fait place au méme groupe de musiciens'. Par contre, c’est exclusivement des ceuvres de Hans Buchner, organiste a vie du Dome de Constance dés 1512, qu’on a composé le Fundamentum qui porte son nom’. Son métier d’organiste d’une cathédrale catholique l’a obligé a composer de nombreux versets pour répondre au chceur sur le plain-chant des messes ; ces piéces donnent au Fundamentum son principal intérét. En outre, une introduction théorique, inspirée par Llenseignement du maitre de Constance, fournit sur son art et sur les coutumes des organistes les indications les plus précieuses.

La tablature d’Arnold Schlick, qui était organiste du comte palatin, est le premier livre d’orgue imprimé en Allemagne (1512)*. L’auteur n’y publie que des piéces de sa propre composition. En face de la cohorte des Paulomimes, des imitateurs du grand Paul, il offre la figure d’un isolé, qui a peu emprunté et s’est fait peu d’éléves. Aucun fragment de Schlick ne parait avoir été reproduit dans un des recueils formés au cours des années suivantes. On dirait que Kleber et Kotter l’ont ignoré. Ce n’est pas que sa renommée ait été petite. Schlick avait joué a plusieurs reprises devant l’empereur, qui l’appréciait. Quand Ornithoparcus lui dédie le quatriéme livre de son Micrologus, celui qui traite du contre-

1. Sa tablature est conservée & Saint-Gall, Stiftsbibliothek, ms. 530. Sicher était né en 1490 a Bischofszell et devint en 1505 V’éléve de Hans Buchner & Constance.

2. Deux manuscrits nous ont transmis ce Fundamentum (Zurich 284 et Bale F 18). Le second, daté de 1551, est une copie exécutée pour B. Amerbach. Karl Pasler l’a partiellement publié, ainsi que Vintroduction théorique qui représente ’enseignement de Bachner, dans la Vierteljahrss. fiir Musilwissenschaft, V (1889). Les versets liturgiques sont en majorité dans ce recueil, tandis que les trois pieces de Buchner contenues dans les mss. de Kotter sont des danses. La tablature de Kleber offre sous la signature de Hans Buchner 10 piéces (n° 8, 32, 4o, 71, 75, 85, go, 93, 100 et 106), dont une transcription pour orgue de la célébre chanson Fortuna desperata (n° 93), et en outre un Praeambulum (n° 56).

3. Tabulaturen etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln und lauten. etc., rééd, par G. Harms, Klecken, 1924.

point, il le fait sans marchander les éloges'. L’aveugle de Heidelberg s’était probablement mis a part en adoptant une technique spéciale; ses compositions, solides et séveres, dédaignent de recourir aux ornements multipliés par lesquels cherchent a plaire les disciples de Hofhaimer. La simplicité forte des lignes qu’il préfére semblait peut-étre archaique aux amateurs de roulades, de mordants et de « fleurs ».

En Italie, les premiers éditeurs de musique se préoccupent, dés qu’ils sollicitent leur privilége, d’obtenir licence pour la publication de musique instrumentale. Petrucci le premier. Dés le 25 mai 1498, il recoit du Conseil de Venise le droit d’imprimer des tablatures d’orgue. A-t-il usé de ce droit? Nous l’ignorons puisqu’aucun recueil de ce genre signé par lui ne subsiste. En 1516 c’est le pape Léon X qui autorise Andrea Antico a publier de la musique d’orgue, et dés janvier 1517 sortent les Frottole intabulate da sonar organi libro primo. Peut-étre ce premier livre a-t-il été suivi par d’autres qui se sont perdus.

En 1523 a Venise, chez Bernard de Verceil (Venetia apud Bernardinum Vercelensem) parait limportant recueil de Marcantonio Cavajono (ou Cavazzono), sous le titre de Recerchari, Motetti, Canzoni composti per Marcoantonio di Bologna et dédié « al molto magnifico Cavaliere, Messer Francesco Cornaro, Procuratore di San Marco ». Il s’agit la aussi d’un libro primo dont la suite est inconnue de nous. Ces ceuvres sont parmi les plus accomplies du style d’orgue jusqu’a celles que publie en 1542-1543, toujours a Venise, le fils de Marcantonio, Girolamo Cavazzono.

Ces tablatures italiennes n’ont pas seulement avec les francaises le point de contact de procédés communs ; a !’inverse des tablatures allemandes, elles emploient un systeme de notation analogue, en principe, a celui des organistes

1. « Spectabili, nec non industrio viro magistro Arnoldo Schlyck, Musico consummatissimo, ac Palatini Principis Organistae probatissimo... » (Micro-

logus, fol. N 1). Et plus loin :

.. Corporea cares lampade, fulget lux aurea mente, extra nec quisque cernis, intra te omnia conspicis... ctc.

(ibid., fol, N 2).

francais. Les parties musicales y sont groupées, comme dans les livres d’Attaingnant, sur deux portées, et il importe peu que ces portées, au lieu de cing lignes, en comportent $ix (Marcantonio) ou sept (Girolamo).

A Vaide de ces diverses musiques, nous allons tacher de discerner quel idéal guidait le jeu de l’organiste francais avant que l’éditeur Pierre Attaingnant ne lui offrit le secours

de ses tablatures.

oe *

L’art de Vorganiste, lit-on au début du traité théorique basé sur la doctrine de Hans Buchner, se raméne a trois chapitres essentiels. D’abord il doit savoir improviser avec assurance des préludes ; connaitre ensuite le moyen de mettre les compositions polyphoniques sous la forme propre a lorgue, laquelle s’exprime par la tablature; savoir enfin comment l’on fait entrer un plain-chant quelconque dans un concert de deux, trois ou plusieurs voix, suivant des régles qui constituent le fundamentum des organistes’.

Improvisation de piéces libres, reproduction instrumentale d’ceuvres vocales, variations sur théme de chant liturgique, voila done les trois genres ou s’exerce tout organiste d’église, comme le sait par expérience le maitre de Constance. Ces devoirs different peu d’un pays a l'autre et ne se transforment que lentement. Les théoriciens espagnols de qui les traités, écrits vers 1550, ont été analysés par M. Kinkeldey montrent le souci de préparer les jeunes musiciens & la méme triple fonction.

L’art de préluder trouvera son emploi dans |’introduction aux cérémonies, durant les défilés de seigneurs ou de dignitaires, et dans les transitions entre les diverses parties du service. Quand l’organiste devra suppléer une chapelle de chant et en sa place exécuter une messe ou un motet, il fau-

1. Le texte est ambigu et je ne donne ma traduction que sous réserves : « Tria sunt summa capita, quibus omnis organistarum ars absolvitur, quorum primum complectitur certam, eamque brevem ludendi viam : secundum, rationem transferendi compositas cantiones in formam organistarum, quam tabulaturam vocant : tertium autem, veram ac brevissimam rationem quemvis cantum planum redigendi ad iustas duarum, trium aut plurium vocum diversaram symphonias, quam rationem uno nomine fundamentum dicunt,

de quibus ordine » (Vierteljahrss. f. MW., V, pp. 18-19).

dra que le livre de cheur lui soit d’une lecture aussi aisée que sa tablature : facilité qu’il acquerra en réduisant au clavier les ceuvres a plusieurs voix. Enfin, lorsqu’il alterne avec une schola de plain-chant, on lui demande que ses accords prennent pour base le theme grégorien auquel ses versets font écho. Dans tous ces devoirs il a des devanciers et il suit les reégles que ses ainés ont établies.

Dans l’ordre didactique, la premiére tache que les maitres imposent a l’éléve, parce que c’est la plus facile, est la transcription de piéces vocales’. I] faut non seulement les approprier aux ressources de l’instrument, mais aussi les paraphraser. On les ornera en compliquant le dessin mélodique de certaines figures dont la liste est plus ou moins arrétée. De tous ceux qui incombent a l’organiste, ce travail est celui qui exige la moindre part d’invention, puisqu’il est guidé le plus étroitement par des recettes qu’on se transmet. Mais il suppose une habileté de déchiffrage acquise par de longs efforts. Le musicien doit suivre simultanément les différentes voix que le livre de cheeur présente séparées, écrites en regard les unes des autres sur deux pages, si méme elles ne sont pas portées par quatre ou cing livres distincts. Ce n’est donc pas l’organiste qui pourrait, a l’exemple de maint luthiste, ignorer tout de la théorie musicale et se contenter de jouer d’aprés le chiffre de sa tablature (les tablatures, dit Sébastien Virdung, sont le moyen qu’on a inventé pour permettre a celui qui ne sait pas le chant, c’est-a-dire la musique, de jouer un instrument particulier suivant la nature propre de celui-ci)*. L’organiste au contraire doit savoir le chant mieux que les chanteurs puisqu’il doit lire ensemble toutes leurs parties.

Est-ce pour les jouer toutes sans les modifier, et remplacer bonnement quatre voix chantées par un morceau d’orgue a quatre voix ? M. Arnold Schering le soutient. A son gré, le plupart des messes et des motets antérieurs a Palestrina, ou tout au moins a Josquin, ont été écrits pour l’orgue. La musique tant religieuse que profane du xv° siécle est tout entiére congue pour les instruments, ou pour une voix accom-

1. O. Kinkeldey, Orgel u. Klavier, pp. 85 et suiv. 2. Musica getutscht, fol. D 4.

pagnée d’instruments. La messe, depuis Guillaume de Machaut! jusqu’a Josquin des Prés 2 est destinée ordinairement A une voix ou aun cheur chantant a l’unisson le cantus firmus, tandis que l’orgue exécute les trois autres parties de Voeuvre. Comme il arrive que le cantus firmus passe, au cours d’un méme morceau, successivement en diverses voix, M. Schering admet que l’orgue accompagne tantot un solo de ténor, tantét un solo de soprano ou de basse, au cours d’une méme piéce’. II va sans dire qu’aucune indication des manuscrits ne justifie pareille explication.

Déja Hugo Riemann avait émis l’hypothése que la plupart des ceuvres laissées par les xiv’ et xv° siécles se distribuaient entre un chanteur et des joueurs d’instruments ; dans le méme morceau et sur la méme ligne mélodique, certains fragments étaient chantés, d’autres joués. Dés que la musique prenait de l’animation, le chanteur aurait compris qu’il devait s'interrompre et l’instrumentiste, percevant que son tour était venu, achevait la phrase commencée’. I] ne faut pas trop généraliser cette vue, qui attribue a l’intelligence des exécutants un réle peut-étre exagéré; des phrases musicales commencées par l’un, terminées par l’autre, vacillent et l’exécution manque de streté. Dans le cas seul ot un chanteur s'accompagnait lui-méme sur un instrument polyphonique — clavier, luth, harpe —, il parait possible qu’il ait entrecoupé son chant d’épisodes instrumentaux. Quand on remplacait

1, A. Schering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento, Sammelb. der I. M. G., XIII, en particulier p. 186 (interprétation de la messe Se la face ay pale de Dufay) et Studien zur Musikgeschichte der Frihrenaissance, passim.

a. Id., Die niederlindische Orgelmesse im Zeitalter des Josquin, passim. C’est souvent faute de distinguer avec assez de soin entre les deux sens du mot organum, que nous signalions au début du précédent chapitre, que M. Schering s’égare. Quand il trouve mention de mattre Aloysius, « organorum pulsator » du pape Alexandre V1, il s’émerveille comme si cet artiste avait été chargé, a Saint-Pierre, de deux orgues (ouvr. cité, p. 42), alors qu’il s’agit d’un orgue unique, instrumentum organorum. Un jeune homme étant dit « in organo cantanti per totum annum », au service du méme pape, M. Schering veut trouver 1a une confirmation de sa these sur les messes d’orgue avec cantus firmus vocal, tandis qu’il s’agit évidemment d’un jeune chanteur de contrepoint.

3. Voir les transcriptions conformes & sa thése que M. Schering joint 4 son livre Die niederl. Orgelmesse.

4. Voyez les arrangements que Riemann propose dans son Handbuch der

Musikgeschichte, 11, 1, pp. 22, 26, 54, etc., et dans sa Musikgeschichte in Beispielen.

REPERTOIRE DE L’ORGANISTE AVANT 1530 18t

par des flites ou des violes les voix humaines, — substitution fréquemment pratiquée, — c’était assurément en faisant correspondre partie par partie les instruments aux voix. Exception faite, sans doute, pour certaines pléces ou interviennent dans la voix principale des fragments a caractére si tranché de ritournelle qu’on peut sans inconvénient les traiter en interludes. Gardons-nous, surtout, quand nous considérons la musique du xv° siécle, de trop préciser les réles et de fixer le mode d’interprétation d’une piéce; il restait toujours plus ou moins indéterminé et variait avec les commodités de l’heure.

Mais écoutons les arguments de M. Schering. Le style des ceuvres pré-palestriniennes, dit-il, est instrumental. A notre point de vue sans doute de modernes, qui connaissons des musiques mieux appropriées a la voix humaine (pourtant, que de tournures instrumentales dans les airs de Mozart, de Rossini, chez Wagner!). La distinction du vocal et de |’instrumental n’existe pas au moyen 4ge, ni a la Renaissance, ou pour mieux dire toute musique savante porte alors les marques du style que l’on dit instrumental. Que l’on examine Vars nova florentine ou frangaise, que l’on remonte jusqu’aux chansons des troubadours, jusqu’aux antiennes et aux alléluias grégoriens, un grand nombre’ de chants présentent de ces mélismes aux retours multiples sur une seule syllabe, de ces longues gammes, de ces séquences indéfinies, et cette indifférence a la distribution commode des respirations ou M. Schering voit autant d’indices d’ceuvres destinées aux instruments. Le chant des clercs et le chant courtois a toujours di son prestige au grand nombre de ses ornements vocalisés. Les Meistersinger jugeaient de la beauté d’un chant ala quantité de « fleurs » qui le surchargeaient. Méme la chanson populaire subit de ces adjonctions*.

N’est-ce pas un échec pour la thése de M. Schering que extension des mélodies grégoriennes ? A ses yeux, toute partie vocale qui outrepasse les limites d’une dixiéme doit étre considérée comme instrumentale. Par exemple, la messe UV Homme armé de Josquin, comme les voix y embrassent

1. J. Tiersot, Hist. de la chanson populaire en France, Paris, 1889, pp. 340ote

des intervalles de onzieme et de douziéme, elle doit étre regardée comme une messe pour orgue avec cantus firmus chanté'. Or les cantilénes liturgiques, dont personne ne songe a dire qu’elles aient été composées pour les instruments, proposent volontiers aux voix des ascensions de onzieme ou de douziéme en un bref espace de temps. Voyez la séquence Lauda Sion (2° moitié du xm® siecle), aux mots umbram fugat veritas *:

ou des chants usuels comme le Kyrie et le Gloria de la messe IX (Cum jubilo), qui ont un ambitus de onziéme.

Les intervalles difficiles a chanter (3° critérium du style instrumental, § a, d’aprés M. Schering*), abondent dans les mélopées grégoriennes ; citons-en quelques-uns au hasard:

ao EDS Trait De profundis. & = « terdentes i

Graduel Benedictus Dominus. es S===

justitiam

Les tritons mélodiques, a peine déguisés, n’y manquent

pas -

Graduel Adjutor in,

quoniem non Répons Tenebrae factae sunt. 4 = =F ep a reliquisti___ et in-cli-na-to—

Quant aux séquences (3° critérium, § c, de M. Schering)‘,