Okuvres, éd. Smijers, Motets, I, pp. 21, 56, 114 et

Nos Francais de 1531 reproduisent fidtlement a l’orgue la méme disposition des parties, quand ils la rencontrent dans le motet Sancta Trinitas de Févin ou dans le Si bona suscepimus de Claudin de Sermisy. D’un excellent effet aux voix, trés curieux a l’orgue quand on pouvait réserver deux claviers différents 4 chacun des faisceaux de voix, cet arrangement devait étre moins heureux au clavicorde, substitut fréquent de l’orgue, dont le registre grave résonnait plus faiblement que l’aigu.

Dans les compositions libres se retrouvent les mémes éléments qu’on employait dans les variations sur plain-chant : imitations mélodiques d’une voix par elle-méme et entre les diverses voix, traits, séries d’accords plaqués, fragments de pur ornement, trilles, mordants; mais dans ces préludes les gammes et passages peuvent se donner un cours plus libre. Peu de motifs thématiques d’un dessin accentué. Pour cet appel a l’attention du public qu’est le prélude, pour cette prise de contact avec le clavier, l’organiste ne cherche point de mélodies caractéristiques. Et c’est avec raison que, pour le service d’église ot le prélude est demandé comme musique d’introduction ou de transition, l’on ne se met pas en peine de trouver des idées musicales cohérentes. [] est inutile de charger ce prologue d’un contenu trop lourd. Les fidéles doivent, par cette musique, se laisser acheminer vers l’essentiel de la liturgie et ne pas y trouver une satisfaction actuelle. Les morceaux qui occupent l’oreille durant les actes préparatoires au service divin ont pour mission esthétique l’annonce d’un état musical parfait qui s’établira aux moments les plus importants de l’office et coincidera avec |’émotion religieuse la plus intense. I] ne s’agit dans les préludes ni de réaliser l’unité, ni la densité de la composition, mais de mettre les assistants en état d’attente.

Ce caractére de préparation, de suspension, cette volonté de créer l’attente sans la combler se montre dans les préludes des diverses tablatures. Un des plus longs de ceux qu’a dictés Paumann, son Preambulum super C (n° 232, fol. 128 verso du Buxheimer Orgelbuch), ne comporte guére qu’une succession de roulades et de gammes que déclame tumultueusement la voix supérieure, interrompant pour ce bavardage la marche des autres voix. Jusqu’au bout l’on aurait tort

d’espérer quelque chose de plein, de définitif : Pespérance est contrariée par des rythmes plus haletants a mesure que la fin approche. La plupart des préambules de Paumann offrent ce méme aspect de divagation, que rend plus sensible a la vue, dans un certain nombre de piéces, l’absence de barres de mesure’.

Le sérieux Schlick n’a pas laissé de préludes. Kleber en réunit dix-sept (dont onze manualiter et cing pedaliter), ainsi que deux fantaisies, deux carmina et deux finales, outre un exercice (cursus manuale). Celles de ces ceuvres qui lui appartiennent en propre cachent malsous quelques fleurons la faiblesse de la structure. De grands gestes y tournent court. Les motifs succincts que l’auteur croit renforcer en les promenant d’une octave a l’autre ne multiplient que notre ennul. L’auteur ne sait évidemment conduire ses motifs que de proche en proche et n’a jamais dominé a |’avance le plan deses morceaux. Ces défauts sont surtout manifestes dans Vassez long Preambulum in ui (n° 1) ot Kleber semble dresser le catalogue de ses pauvres artifices. A l’opposé, le prélude avec pédale en sol (mineur) n° 56, avec son début en longs accords qu interrompt soudain un trait bref, puis les suites pressées d’harmonies qui, aprés cet exorde pompeux, ont une allure éperdue, répondent bien au caractére que nous attribuons au prélude d’orgue, celui d’un appel et d’une préparation aux mysteres.

Entre ces deux formes extrémes du préambule chez Kleber se placent l’arabesque un peu sommaire et nue du prélude en fa (n° g), le rigide mais du moins bref prélude in sol dur (signé M., n° 10), le prélude in sol b moll (n° 11) ot se remarque une série d’accords accumulés, d’une allure trés libre, et qui finit par un long récitatif ; ’intéressante fantaisie en ré” qui se situe a mi-chemin entre le motet adapté a l’orgue et le ricercar, etc. Ilest permis de conjecturer que ces piéces, assez chétives de substance, étaient jouées dans un rubato perpétuel et qu’elles produisaient alors un effet assez agréable. Les plus simples gammes sont matiére plastique a qui sait les alanguir, les accélérer, leur donner un tour expres-

1. Par ex. dans le Preambulum super G du B. O. (n° 53), dans le Preambulum super f (n° 195), les nes 202, 216, 232, 234 (éd. Hitner, pp. 85-go). 2. Cette piéce est publ. par A. G. Ritter, Gesch. des Orgelspiels.

sif. La répétition de motifs est un essai timide, mais non sans mérite, de développement thématique. Sur l’instrument a deux claviers dont dispose vers 1520 l’organiste d’une grande église, le pouvoir qu’a l’orgue de transfigurer par l’abondance de ses ressources les plus modestes compositions devait s’exercer déja.

Les piéces libres de Kotter, qu’il nomme une fois harmonia, une fois fantasia, deux fois prohamium, deux fois preludium, une fois anabole, deux fois preambulum et une fois carmen, montrent une entente de la composition, un sens de l’équilibre des parties et une diversité de moyens beaucoup plus grande que les morceaux du méme genre chez Kleber. Elles s’ordonnent généralement en plusieurs sections, comme les ricercari italiens, et chacune de ces sections répond a un dessein net. Le Preludium in la (ms. de Bale F IX 29, fol. 46) est, comme l’a remarqué M. W. Merian’, la premiére piéce écrite pour orgue qui rejette complétement le joug du style vocal — sans toutefois se réduire a de simples montées et descentes le long du clavier. D’un bout al’autre il se compose d’accords, au début solennels, bientét maintenus stables au milieu de l’animation que prend tour a tour chacune des diverses voix. Kotter a tenté d’imposer a ce prélude une unité. Il a soudé fortement les quatre parties de l’euvre, ménageant habilement les transitions, introduisant avec soin chaque élément nouveau dans la trame du fragment qui s’achéve et faisant lentement croitre lintérét jusqu’au dernier quart de la composition, lequel s’affaisse un peu. Avant 1530, on ne trouve guére d’autre wuvre écrite pour orgue ot l’écriture verticale soit plus franche, si ce n’est un morne preambalon manualiter de Vorganiste du duc de Saxe, Georg Schapf (n° 48 de Kleber), qui se présente avec toute la sécheresse d’un exercice d’école. A vrai dire, il y a des séries d’accords, dés 1508, dans les ¢astar de corde et les ricercari de J. A. Dalza; mais ce sont 1a des ceuvres de luth ’.

L’anabole in fa de Kotter est batie, plus briévement, sur un plan analogue a celui du prélude en Ja. Une volonté

1. Die Tabulaturen des Organisten Hans Kotter, p- 96. 2. Joanambrogio Dalza, Intabulatura de Lauto, Libro quarto, Petrucci, 1508 (Bibl. roy, de Bruxelles, fonds Fétis, 2893).

moins ferme préside a la tenue des préambules et des prohémes, qui nous raménent a limitation de motets transcrits et semblent tissés de réminiscences. Le carmen in sol porte nettement la ressemblance d’une transcription (carmen, dans la langue du théoricien Wollick, ést employé pour désigner toute composition vocale en contrepoint’). Il parait calqué sur une ceuvre polyphonique de style francoflamand, avec ses entrées canoniques, ses deux sections, marquées par l’arrét d’un point d’orgue (signum mantionis, dit A. Petit Coclicus), ses effets d’écho entre les voix supérieures et inférieures. A bon droit M. Merian fait allusion, a propos de ce carmen, aux chansons francaises mises en tablature, dont le rythme caractéristique est reproduit ici. On peut regarder cette composition comme |’annonce des canzoni alla francese per Vorgano dont Andrea Gabrieli, ses successeurs a Saint-Marc et aprés eux toute I’Italie feront un genre apprécié de la musique d’orgue.

Ce carmen excepté, la plupart des cuvres libres antérieures a 1530, de quelque facon qu’elles se nomment, ne se distinguent les unes des autres par aucun trait absolument propre quant a leur forme. Les deux ricercari de Marcantonio ne répondent pas encore a la définition du ricercar telle qu’on pourrait la dériver des compositions des Buus, des Willaert et des Gabrieli — série de themes fugués. Sans doute l’on y remarque des imitations thématiques, mais mélangées aux éléments de la future toccata, ceux-ci en plus grande quantité.

Le ricercare primo de Marcantonio a quelque rapport avec le preludium in la de Kotter. Plus riche en moyens rythmiques et plus varié dans les cadences, sa mélodique nest pourtant pas différente par essence. La gamme en forme |’élément le plus fréquent. Mais cette gamme franchit de longs espaces avec une hardiesse pleine d’aisance. Elle se transporte d’un étage a Vautre de l’échelle sonore avec une liberté ot l’on sent l’épanchement d’une force. Marcantonio est probablement le premier organiste qui exploite l’effet de ces exhaussements successifs vers l’aigu, finissant en un cri,

1. Enchiridion musices, fol. 1 iv°: « ... cuiuslibet carminis principia per concordantias perfectas sumantur ».

dont Monteverdi connaitra bien le pouvoir pour la musique dramatique. Encore nulle voix humaine ne pourra-t-elle bondir comme de terrasse en terrasse sur les divers plans de la mélodie avec un souffle égal & celui du Bolonais :

Recereare primo, mes, 107 et suiv.

Il est aussi le premier organiste qui sache (début du ricercare secondo) la majesté d’accords denses ot les voix moyennes se meuvent lentement a la recherche d’une harmonie stable, tandis qu’une tenue de la voix supérieure les guide. Peu de procédés sont plus chers, aujourd’hui encore, aux organistes. Jusqu’a Marcantonio les luthistes avaient été seuls, dans leurs ¢astar de corde, a les employer. Si nous pouvions lire les Frottole intabulate da sonar organi publiées par Andrea Antico en 1517, nous y trouverions sans doute les prémices du style « vertical » tel qu’il s’ébauche dans le ricercare secondo de Marcantonio et qu'il régne dans le preludium in la de Kotter. Les chansons italiennes en rythme de danse, villanelles et frottole, ont les premiéres établi le mode d’écriture par accords qui s’oppose au contrepoint linéaire. A leur suite, les auteurs des chansons francaises ! et les organistes contemporains de Francois I font passer la recherche des accords dans leurs intentions. Tous ces essais inspirent Zarlino quand il entreprend, par ses I/stituzioni harmoniche (1558), d’établir une théorie de la composition sur des bases harmoniques, au sens moderne de ce terme.

Peut-on d’ailleurs affirmer que les premiéres notions de Vharmonie aient attendu la fin du quinziéme siécle pour se former? Et les premiers contrepoints note contre note ne sont-ils pas déja commandés par un sens de l’harmonie ? Sans doute, l'accord n’aura d’existence légale que du jour

1. Qu’on se rappelle la structure de la chanson de Janequin Ce moys de may (Trente et une chansons musicales, Attaingnant, 1529, rééd. par H. Expert, Maiires musiciens de la Renaissance, 1897).

ou la théerie de ses renversements sera faite. Mais on voit sur sa piste dés le commencement du x11° siécle les musicographes qui, dans leurs traités d’organum ou de déchant'*, donnent les régles des mouvements réciproques que doivent observer les parties chantantes et s'empressent de distinguer les consonances des dissonances. Quand Marchettus de Padoue écrit son Lucidarium musicae planae*, Vart du déchant a déja atteint un état ow les rapports de notes simultanées sont mis en valeur. Et l’on peut dire que toutes les « régles de contrepoint » édictées entre 1475 et 1530 par les Tinctoris, les Gafor et leurs épigones sont du méme ordre que celles que nous appelons « régles d’harmonie ». Elles gouvernent les mouvements relatifs des voix.

Nous allons désormais consacrer notre attention aux ceuvres frangaises publiées par Attaingnant. Mais une question peut se poser au préalable. Si l’on a écrit en France avant 1531 des tablatures analogues a celles des pays germaniques, pourquoi n’en retrouvons-nous pas trace ? Pourquoi les manuscrits destinés a la pratique ecclésiastique de Yorgue sont-ils sans exception perdus? Et pourquoi un exemplaire unigue des livres d’Attaingnant a-t-il échappé a la destruction ? Il faut qu’on ait considéré ces ouvrages, non comme des cuvres d’art, mais comme des objets de simple utilité, — sortes de guide-Ane pour l’organiste peu doué. Aucun prince n’a placé de tablatures manuscrites dans sa bibliothéque, comme il faisait les romans et les recueils d’homélies. On dira que les musiciens de profession auraient pu les sauver. Mais les ceuvres musicales sont soumises a la mode. I] est certain qu’une génération musicale méprise la précédente et ne cherche pas a préserver son legs, qui n’est parfois sauvé que par la profondeur des « librairies ».

1. Cf. les petits traités publ. par De Coussemaker dans |’Hist. de l’Harmonie au moyen dge : traité d’organum du début du xu° s., traité de déchant en langue romane, Discantus vulgaris positio, etc.

2. On acru jusqu’ici qu'il fallait dater cet ouvrage de 1274. M. Ludwig prouve que le Lucidarium et le Pomerium de Marchettus ont été tous deux écrits aprés 1309 (Archiv fir MW., V, p. 289, n. 2 [Die Quellen der Motetten dltesten Stils]).

Dans le cas des tablatures d’Attaingnant, il semble qu elles aient été protégées par l’ombre d’un couvent bavarois. Avant d’appartenir a la Bibliotheque nationale de Munich, qui les conserve aujourd’hui sous la cote Mus. pract. 232-238, elles se trouvaient a Eichstaett. Mais quand la Bibliotheca aulica du prince-évéque de cette ville fut sécularisée, en 1803, elle ne possédait pas encore ces livres. Les catalogues de 1740 et 1800 n’en font aucune mention. II est donc probable qu’ils furent introduits dans la collection entre 1803 et 1870, venant soit de la bibliothéque d’un des couvents de la ville : Augustins, Dominicains, Bénédictins, Jésuites, soit du chapitre du Déme ou méme d’une bibliothéque privée. Aprés 1870, la Bibliotheque royale de Munich usa sans doute du droit qu’elle avait recu de s’approprier les ouvrages conservés a Eichstaett dont elle ne possédait pas d’exemplaire '. C’est ainsi que nous devons aux organistes obscurs de quelque monastére allemand d’avoir longtemps gardé pour nous ces musiques, que nous interrogerons comme les premiéres ébauches d’un art instrumental francais.

C’est a Eichstaett que le musicologue Raymund Schlecht découvrit la collection oubliée de tous : sept petits livres de musique, reliés en cuir poli et ornés de dorures, de format oblong (157 >< 109 millimétres), ou les titres imprimés en lettres gothiques portaient la marque de Pierre Attaingnant, libraire a Paris, rue de la Harpe’. Cet éditeur, le premier qui ait en France imprimé de la musique, avait commencé en 1528 a lancer des recueils de chansons, de motets, de tablatures pour le luth. Au début de 1531, dans les quatre premiers mois de cette année, paraissent les sept livres en tablature « d’orgues, espinettes et manicordions », dans Yordre suivant qui se déduit aisément de la continuité de la foliotation :

1° Janvier 1531 (nouveau style): Dixneuf chansons musi-

1. Je dois ces renseignements & l’obligeance du bibliothécaire d’Eichstaett, M. J. Kraus, et j’ai profité des suggestions de M. le Prof. von Werden, d’Eichstaett, par l’intermédiaire de M. le Prof. W. Gurlitt, de Fribourg-en-Brisgau.

2. Larue de la Harpe, ob Attaingnant avait repris la boutique de son beaupéere, l’éditeur Pigouchet, était presque paralléle a la rue Saint-Jacques, Elle avait ses deux extrémités a la porte Saint-Michel et ala rue de la Boucherie, Cf. Y. Rihouét, Note biographique sur Altaingnant, Revue de musicologie, 1924, p- 70.

et: le

cales reduictes en la tabulature des Orgues, etc. Idibus Ianuarii

2° et 3° Février 1531: Vingt et cing chansons, ete., et Vingt et six chansons reduictes en la tabulature, etc. Kal. Februarii 1530 et Non. Februarii.

4° Sans date, mais certainement février ou mars 1531: Quatorze Gaillardes neuf Pauennes sept Branles et deux Basses Dances, le tout reduict de musique en la tabulature, etc.

5° Sans date, mais probablement mars 1531: Tabulature pour le teu D’orgues Espinetes et Manicordions sur le plain chant de Cunctipotens et Kyrie fons, Auec leurs Et in terra, Patrem, Sanctus et Agnus dei le tout nouuellement imprimé a Paris par Pierre Attaingnant demourant en la rue dela Harpe pres Veglise sainct Cosme. Auec priuilege du Roy nostre sire pour trois ans.

6° Mars 1531 : Magnificat sur les huit tons auec Te deum laudamus, et deux Preludes, le tout mys en la tabulature, etc... Kal. Martii 1530'.

7° Avril 1531: Treze Motetz musicaulx auec ung Prelude, le tout reduict, etc. (voir le fac-similé page suivante).

Aprés la description sommaire de Schlecht’, les historiens de l’orgue purent étudier la musique de ces recueils et en publigrent quelques fragments. A. G. Ritter, en 1884, reconnait la supériorité des organistes frangais, manifestée en ces ceuvres, sur leurs contemporains allemands. L’accent naturel, frais et libre de leur musique le frappe. Leurs morceaux ne sont ni frivoles, ni austéres; ni trop longs, ni écourtés; sans surcharge d’ornements, sans monotonie’. En 1914, les quatre livres de chansons et de danses furent publiés en fac-similé par les soins du musicologue suisse Eduard Bernoulli’. Une transcription des versets d’orgue pour les messes et les Magnificat a paru en 1925 sous les auspices de la Société francaise de Musicologie. Enfin nous publions présentement le dernier des sept livres, qui contient

1. Voir dans nos Deus livres d’orque les fac-similés des titres de ces deux derniers livres, pp. vi et vu.