LES TABLATURES FRANGAISES DE

Anonymat des ceuvres. — Leur style général : procédés de transcription dans les Treze Motetz ; compositions sur plain-chant liturgique ; traits principaux des préludes.

Les ceuvres d’orgue réunies par Attaingnant ne sont pas signées. Quand leurs auteurs transcrivent un motet vocal, ils désignent parfois le compositeur de cette ceuvre, mais ils ne se nomment pas eux-mémes. IIs n’attendent pas la gloire de leurs travaux imprimés: le succes probablement que leur talent obtient prés de leurs auditeurs ordinaires suffit a les contenter.

Car les trois livres de musique religieuse ont été écrits, a n’en pas douter, par des organistes d’église qui chaque jour de féte se soumettaient a nouveau au jugement du public. Ils étaient experts en leur art et soumis aux conditions qu’imposait la liturgie. Leur réputation est venue aux oreilles de Péditeur, quand celui-ci a jugé que l’heure était propice a la publication de musique d’orgue. Peut-étre Attaingnant a-t-il demandé a Pierre Palude, !’excellent organiste de Georges d’Amboise, a Rouen, de rédiger les versets que souvent cet artiste avait improvisés pour son office. L’éditeur aurait été plus facilement encore tenté de s’adresser au chanoine de Notre-Dame, Pierre Mouton, qui s’était illustré comme organiste du roi et de la cathédrale, et dont la maison canoniale n’était pas éloignée de la boutique sise rue de la Harpe, en face la rue des Mathurins.

Il était d’autant plus naturel qu Attaingnant songeat aux organistes parisiens que l’importance de Paris au sujet de

tout ce qui touchait a l’orgue était reconnue. On y envoyait des apprentis organistes, comme fait en 1522 le duc de Lorraine’. En 1520, le légat du Saint-Siége y commandait un instrument?. Toutefois aucune indication précise ne nous est parvenue sur le ou les auteurs des piéces de 1531.

Toutes ces ceuvres ne sont point pareillement heureuses. Elles semblent trahir une diversité de mains. Lorsqu’on compare les deux Sanctus de la messe Cunctipotens, Von a peine a croire qu’ils supposent le méme auteur. Dans le premier, flux monotone des notes, relachement de l’écriture ; dans le second, invention rythmique, dessin volontaire des motifs, unité de ensemble. Parmi les transcriptions, un motet comme Sancta Trinitas, o4 un travail créateur s’est appliqué a renouveler la matiére donnée, s’oppose 4 la médiocrité de Bone Jesu, fastidieux exercice d’ornementation. Cette inégalité donne 4 croire que des recueils pratiques comme ces trois livres d’orgue ont pu étre l’ceuvre collective d’un maitre et de ses éléves. Atelier comparable a ceux qui, vers le méme temps, édifient les chateaux, sculptent les tombeaux, les bas-reliefs et les pourtours de cheur.

Les artistes a demi artisans qui peuplent les ateliers de sculpture ne songent pas a se préparer une renommée posthume. La gloire personnelle est réservée aux plus grands, aux chefs d’école. De méme parmi les musiciens, les plus éminents seuls signent leurs ceuvres. Ils n’exigent pas toujours que le copiste ou l’imprimeur fasse mention de leur nom. Souvent une note surajoutée par le possesseur d’un manuscrit ou d’un exemplaire est aujourd’hui le seul guide des attributions que nous tentons de faire. I] semble que, leurs compositions une fois récompensées par le mécéne pour qui les artistes travaillent, ils se soient désintéressés de leur sort. L’on s’explique ainsi que nos organistes, soit qu’ils aient senti la distance qui sépare leurs essais des réalisations parfaites du chant polyphonique traité par un Josquin ou un de La Rue, soit qu’ils aient considéré leur musique sous son aspect modeste d’utilité pour le service paroissial, aient négligé de nous livrer leurs noms.

1. Arch. Meurthe-ct-Moselle, B 1028, fol. 96. a. A. Tuetey, Invent. anal. des livres de couleur et bannieres du Chdtelet de

Paris (1899), n° 1227.

L’hypothése d’un atelier, probablement parisien, d’ou sortiraient nos tablatures n’explique pas seulement que la valeur des piéces soit inégale, mais aussi que leur technique reste, a tout prendre, suivie. C’est en appliquant les mémes préceptes que tous nos auteurs calculent la dose de séquences, de gammes, d’imitations, d’accords, de trilles, qui peuvent se contrepeser au cours de leurs morceaux. L’équilibre qu’ils obtiennent entre ces divers éléments est le plus souvent réglé sur un type dont les variétés ne sont guére nombreuses pour un genre donné. Au cours de ce chapitre, nous nous proposons d’étudier d’abord quels usages pouvaient diriger les musiciens, quelle perfection moyenne des procédés soutenait leur inspiration, en un motce qu’ils imitent les uns des autres et de maitres communs. Nous chercherons ensuite comment le lyrisme des meilleurs a pu se libérer et quelle empreinte leur cwuvre porte de leur personnalité. Le point de vue auquel nous nous placerons ici sera le point de vue historique et ce seront les caractéres généraux du style qui vont nous occuper, réservant pour le chapitre qui suivra Vanalyse plus approfondie des éléments musicaux.

Et d’abord, demandons a nos auteurs sur quel plan ils ont appris a établir les transcriptions, — ces adaptations d’ceuvres vocales qui forment, nous l’avons vu, un des premiers exercices auxquels se soumettent les organistes.

Les arrangements pour orgue de piéces pour cheur qui composent le livre des Trese Motets ne sont plus, comme certaines ceuvres de la tablature de Kleber, de simples copies ou lon s’est borné a accuser au moyen de coloratures les lignes de l’original. I] est rare que nos Frangais se contentent d’un simple placage d’ornements ; leurs amplifications mélodiques s’incorporent a une ligne nouvelle qui présente sous un état différent la mélodie primitive. Une réalité se forme, la méme et une autre, comme le chéne d’hiver et le chéne

été. Le vrai nom de telles cuvres serait « fantaisies sur des motets ». Mais ily a encore loin de ces piéces aux canzoni pour orgue qu’écriront les Italiens de la fin du siécle.

Les motets originaux appartiennent a divers genres. Les

uns dépendent tout entiers du style d’imitation mis en honneur depuis prés d’un siécle par l’école de Cambrai : ce sont les motets Aspice Domine de Lafage, Benedictus et Sancta Trinitas de Févin, Manus tux Domine d'un maitre anonyme, O vos omnes de Loyset Compére, Si bona suscepimus de Claudin de Sermisy, Sicut lilium de Brumel et Sicut malus de Moulu. Le motet de Gascongne Bone Jesu, a lopposé, adopte l’écriture homophone par accords, ainsi que la chanson Consummo (la vita mya). Les deux compositions intitulées Dulcis amica et Fortuna ont une structure intermédiaire entre celle des deux autres groupes. Le motet d’Obrecht, enfin, sur les paroles Parce Domine populo tuo, semble avoir pour base un théme donné.

Il va sans dire que ces différentes wuvres sont transformées par les organistes suivant des formules différentes. On dirait que les plus habiles, les plus hardis des transcripteurs ont été tentés par la facture serrée des huit grands motets d’imitation : c’est en effet aux originaux les plus intéressants que correspondent — chose non nécessaire ni prévisible — les transcriptions pour orgue les plus aisées, les mieux inventées.

Pourtant, des principes relativement fixes président a l’ornementation de tous les motets. Le plus général de ces principes veut que, leur appliquant une méme durée de ]’unité de temps, on les transforme de telle sorte qu’un nombre a peu pres égal de notes — le plus souvent entre huit et dix — soit contenu dans chaque mesure, a la voix ornée. Le nombre restreint des types rythmiques peut se ramener a quelques schémas ou le premier temps de la mesure est presque toujours fortement accentué,

"7 peercererie = pperorerr leer SITBAFB > +0 FT

et aux variétés possibles de ces divers groupements.

Il résulte de cette loi, qu’on pourrait appeler loi de l’équilibre des valeurs rythmiques, que dans une piéce comme Fortuna desperata, écrite originellement en valeurs assez

longues, le transcripteur a multiplié le nombre des notes. A V’inverse, le motet Sicut malus, composé dans original de valeurs bréves, ne subit que peu de changements dans la transcription. De méme la fin du Benedictus de Févin. Dans un cas comme dans I’autre, on cherche a obtenir une densité a peu prés constante du composé musical, une égale rapidité dans la succession des notes.

La transformation que subit de la sorte le motet original résulte, au point de vue rythmique, d’un effort pour trouver des régularités nouvelles, propres ala musique instrumentale. Il s’agit de reconstituer, dans un mouvement plus rapide, cet équilibre des masses que le cheur trouve d’emblée avec ses notes tenues. Sil’on veut ajouter des éléments décoratifs au plan d’un monument simple, il faut découvrir la loi qui les répartit harmonieusement sans rompre l’unité du tout. Nos organistes sont visiblement a la recherche de cette symétrie plus complexe, et a diverses reprises ils réussissent a 1’atteindre. Le plus souvent, ils se contentent de charger d’un méme poids d’ornements tour a tour le plateau des voix aigués et celui des voix graves. Le tissu de remplissage dont on bourre les cadres que fournit le theme est massé tantdt dans l’une, tantét dans l’autre voix. Tour a tour, au long de l’invocation Bone Jesu, chacune des parties fournit une petite arabesque qui a pour but d’animer l’ensemble, tandis que les trois autres voix maintiennent une prise serrée sur l’accord qui forme le soutien de chaque mesure. Non seulement les morceaux de style homophone, mais aussi les fragments d’autres piéces qui sont écrits en accords (début de Sancta Trinitas, mesures 55 a 5g de Si bona, mesures 4o a 47, 53 257 d’O vas omnes, 10 et suivantes de Sicut lilium), sont traités suivant le méme procédé.

Si nous examinons le début du grand motet Sancta Trinitas, nous y remarquons une distribution équitable, dans les diverses régions de l’échelle sonore, des éléments massifs et des éléments ajourés. Durant les deux premieres mesures, la main gauche de l’organiste soutient de larges accords, tandis que la main droite précipite vers le grave des gammes accélérées ; puis viennent deux mesures ot les réles sont intervertis : c’est la main droite qui plaque un accord, et la main gauche qui fait rouler ses gammes descendantes, avant

d’amorcer (mesure 5) un mouvement qui va ramener|’intérét vers la région moyenne ou, a son tour, une des voix intermédiaires sera chargée du méme dessin tombant (mesure Q).

Il serait facile de poursuivre une analyse qui montrerait dans toute la piéce le méme souci de symétrie et de juste partage, la méme habileté a dévier |’intérét alternativement vers l’aigu et vers le grave, sans donner a ce balancement régulier un caractére trop mécanique. Nous trouverions dans la plupart des motets un soin pareil de ne pas accumuler les notes dans une seule voix, mais au contraire de faire correspondre a tout groupe mélodique serré dans une des parties un groupe de méme densité dans chacune des autres: de méme densité, non pas toujours de forme identique. Un ou deux exemples entre cent, le début d’Aspice Domine, et un passage de Sicut lilium (mesures 15-18) :

Aspice

Cette habitude d’équilibrer les éléments musicaux au moyen de symétries rythmiques engendrera plus tard, spécialement dans l’école allemande, la plus étroite sujétion. Beaucoup de compositions pour orgue du xvn® siécle parai-

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tront semblables a ces jeux dé patience ot de petits morceaux de bois découpés, les vides des uns correspondant aux pleins des autres, doivent s’encastrer pour reconstituer une figure. En 1530, constatons seulement Vindépendance et la souplesse, récemment acquises, des différentes voix.

Les motifs caractéristiques de l’ornementation sont peu nombreux. Divers festons autour de la note a recouvrir, des notes de passage, des gammes et fragments de gammes seraient un pauvre matériel si quelque rupture du rythme ne venait, de temps a autre, ranimer l’attention. Mais pour un trait habile, comme le début si abrupt de Sancta Trinitas, que de monotonie dans le Bone Jesu, ou une imagination peu fertile n’a su que déchiqueter un original grave et implorant !

Chose curieuse, ce n’est pas dans les wuvres ou le motet vocal est coupé de fréquents points d’orgue par des cadences parfaites que l’on trouve en plus grande abondance ce trille bref que la tradition des organistes place, nous |’avons dit, volontiers aux cadences. Les trilles, nombreux dans les pieces d’imitation, sont absents des transcriptions du type homophone. [| n’y en a pas un seul dans Bone Jesu. Consummo n’en admet qu’un, dans une coda ajoutée. Fortuna de méme, a la fin seulement. Dans les motets en imitation, a l’inverse, l’ornement que nous avons trouvé si fréquent dans les tablatures étrangéres est semé généreusement sous la forme rythmique :

Cette formule mise a part, quelles sont donc les tournures qui distinguent l’art de nos organistes ? On en pourrait trouver la liste dans les ouvrages ol' compositeurs et théoriciens ont condensé leur science. Hans Buchner propose a Vorganiste une longue table des diminutions dont est susceptible chaque figure mélodique. Ce sont des flores du méme genre que nos musiciens emploient dans leurs variations. Adrien Petit Coclicus, dans son Compendium musices, indique une quantité de formules propres a varier un theme; il les présente sous l’aspect de recettes culinaires, opposant la

« chair » nue des notes privées d’ornements a la viande agrémentée de moutarde que représentent les mémes motifs couverts de diminutions '. Hermann Finck fournit aussi une longue série de procédés ornementaux’, qu’on croirait que nos organistes ont connue si la Practica Musica ne datait de 1556: mais l’ordre est sans doute inverse, et c’est Finck qui a étudié les tablatures d’orgue antérieures a lui.

Pour orner les trois notes si, la, si, par exemple, Finck conseille cette formule, que l’on rencontre textuellement dans le motet Sz bona, a la mesure Oy i

Une autre figure proposée par Finck pour transformer la série simple de notes mi, fa, mi, est la suivante :

Or, au début du motet O vos omnes, nous trouvons un mélisme a peu prés semblable substitué au groupement primitif des notes. Il serait aisé de relever d’autres coincidences. Au xvi° siécle comme aujourd’hui, l’art musical reposait en partie sur quelques formules d’un usage général. Mais comme l’on ne se piquait point avant tout d’originalité, et comme l’on cherchait plutét de se conformer a un type avéré de beauté, on employait sans aucune honte les recueils de tournures qui codifiaient et livraient a chacun les secrets des maitres. Ces recueils, dont le nombre prouve qu’ils devaient étre fort demandés, se reproduisaient innocemment les uns les autres: ainsi Sancta Maria soumet aux organistes espagnols une table de mélismes qu’il classe, comme Buchner, d’aprés l’intervalle a franchir ’.

Mais quels sont les maitres qui décident de l’usage auquel va se soumettre la génération naissante? En 1530, a n’en pas douter, le précepteur de tous les musiciens est Josquin des