O. Kinkeldey, Orgel u. Klavier, pp

Prés. Pour Adrien Petit Coclicus, quiconque veut apprendre a composer avec élégance — ce qui signifie avec abondance d’ornements —, doit choisir un maitre qui, Belge, Hennuyer ou Francais, ait recu la doctrine de Josquin. La liste des amplifications mélodiques qu’il propose pour chaque theme est celle, dit-il, que Josquin enseignait « aux siens ». Comparons quelques-unes de ces formules avec les tournures caractéristiques de nos tablatures. Voici d’abord ce que Coclicus appelle « communis cantus » (A), suivi du méme, assaisonné : « caro cum sale et sinapis condita » (B)*:

Et voici maintenant un passage du motet pour orgue Si bona suscepimus, accompagné de son original vocal:

Refusera-t-on de voir entre ces deux exemples un rapport de modéle a chose imitée? Prenons encore la premiére des clausules enseignées par Josquin 3 son éléve, et regardons ensuite telle locution fréquente dans nos tablatures,

t. Je transcris en réduisant les valeurs de moitié.

me ; : ; :

ainsi qu’elle se présente dans Dulcis amica, mesure 12:

Simplex. Elegans.

Coclicus.

Sans doute, d’autres influences que celle de Josquin ont pu jouer sur la grammaire et la syntaxe musicales de 1530. Mais la musique de 1530 est encore |’art dont Josquin a fait son moyen d’expression ; son idéal reste celui des contemporains de Frangois I” et nul grand maitre n’a encore introduit des libertés nouvelles dans le systeme que Josquin avait adapté ason usage. En un mot, c’est son style qui continue a régner.

N’est-ce pas lui déja qui a introduit la coutume d’écrire tout au long les ornements mélodiques de ses compositions ? Avant lui, les musiciens se contentaient souvent de noter les lignes principales de leurs chants, et laissaient aux exécutants le soin d’ajouter a leur gré des mélismes improvisés. Josquin ne veut plus abandonner au hasard une part si importante de son wuvre. Ou ses ainés tracaient un dessin schématique, il arrondit les contours et projette les ombres. Ainsi se nourrit le riche vocabulaire de formules d’ornement qu'il transmet a ses successeurs. Apres lui, on n’écrira plus un motet ou une chanson en se bornanta indiquer les points saillants de la mélodie: toutes les notes de liaison entre ces points, tout le tissu de remplissage que naguére les chanteurs tiraient de leur cru, les émules et les éléves de Josquin prendront la peine de les rédiger complétement. Mais ces émules, ces éléves, ce sont les auteurs de nos motets sous leur forme vocale. C’est a travers eux que les organistes connaissent Josquin et se le rendent familier. Les motets vocaux sont déja des exemples du procédé josquinien d’ornementation, qui sera repris et appliqué, pour ainsi dire a la deuxiéme puissance, dans les transcriptions pour orgue.

Outre les symétries rythmiques et la forme des ornements, il est un autre trait de nos tablatures que nous serons curieux de considérer. Dans les transcriptions, nous devrons reconnaitre un effort tenté pour restituer du mouvement mélodique a un groupement compact de notes.

Ne semble-t-il pas d’ailleurs que l’histoire musicale de l’Occident se compose des actions, réactions et corrections mutuelles qu’exercent|’une sur l’autre l’écriture par accords, ou « verticale », et ’écriture mélodique ou « horizontale »? AVancien organum point contre point, le déchant du xm® siécle a substitué un jeu de lignes plus indépendantes. Plus tard, tandis que s’établissait la polyphonie en imitations, le faux-bourdon a miné son travail et jeté sur elle le charme des effets harmoniques. La musique, dans le premier tiers du xvi° siécle, montre les deux tendances en équilibre et qui se partagent le pouvoir, ainsi que le prouvent les divers originaux des Treze Motetz. Mais dans les transcriptions pour orgue, nous voyons un essai concerté pour accroitre la prépondérance de la mélodie sur l’harmenie instantanée.

Sans doute, cet effort se manifeste diversement selon que lorigine du morceau d’orgue est un motet homophone ou une cuvre en style d’imitation. Dans le premier cas, il s'agit pour l’organiste de donner tour a tour de |’animation a chaque voix, afin de montrer qu’elle existe bien individuellement, et non pas fusionnée dans l’unité de l’accord. Voila pourquoi, dans le motet le plus homophone de tous, ce Bone Jesu dont nous avons signalé déja l’aspect un peu mécanique, de petits dessins ornementaux passent successivement dans chacune des quatre voix, de telle sorte que chacune fait preuve de vitalité.

De méme, le transcripteur de Fortuna desperata s’ attache a dissocier le faisceau des voix, a libérer les unes des autres grace a des mouvements qui se font opposition. Dans le morceau d’orgue d’aprés le Parce Domine, les dessins en valeurs bréves qui diminuent Yoriginal tachent de créer des imitations, soit mélodiques (mesures 2-3), soit rythmiques

(mesures 39-40) qui répartissent notre attention entre les différentes voix. Une double ligne continue, aux mesures 14-16, liquide épanchement de valeurs bréves, vient se substituer a des notes martelées, discontinues. Deux voix suffisent alors a suggérer les trois parties originales, puisque toutes les notes du théme sont touchées par la paraphrase qui monte et descend le long de deux octaves. Des imitations mélodico-rythmiques sont de méme introduites en plusieurs endroits du motet Dulcis amica (mesures 1-4, 8-10).

La tendance a remplacer un accord par un écoulement mélodique se fait jour aussi dans les passages homophones des wuvres en imitation. Elle se réalise par de multiples moyens. Quand les entrées successives des voix ont un caractere massif qui met l’accent sur les rencontres harmoniques plutét que sur la figure du theme (début d’Aspice Domine)', le transcripteur préte aux diverses parties des dessins qui empéchent de les confondre. Lorsqu’un passage homophone a deux voix peut étre remplacé par un seul trait qui réunisse mélodiquement leurs apports séparés, comme au début d’O vos omnes, lorganiste n’y manque pas. Un saut d’octave et le retour au point de départ par le moyen d’une gamme — développement dynamique de l’accord parfait statique — est un procédé souvent employé pour mettre un flux de notes a la place de longues tenues. Les exemples pourraient étre multipliés. Citons seulement celui qu’on trouve ala mesure 78 du motet Si bona® :

Original, Transcription.