V. plus haut, p

9. Est-ce 4 nos Francais que Jean de Lublin, vers 1540, emprunte l’idée des formules par lesquelles il conseille de remplir un accord? A la place de Vaccord parfait ut mi sol ut, d’une valeur de bréve (ronde moderne), i] propose d’écrire huit croches qui couvrent toute la gamme d’at. Pour étre substituées, a des notes longues, les figures qu’il recommande sont toutes pareilles a celles de nos auteurs ; en particulier, la formule qui doit remplacer la semibréve

Les organistes francais ne sont d’ailleurs pas les seuls a employer de telles formules, comme va le montrer la comparaison des premiéres mesures dO vos omnes chez Attaingnant et dans la tablature de Kleber :

Attaingnant.

Original de L. Compére.

Isaak a, lui aussi, fréquemment recours aux gammes pour remplir, pour « étoffer » une ou deux mesures

Adieu mes amors 1.

(demi-mesure) est celle qu’on trouve & chaque instant dans les tablatures fran-

caises :

(Chybinsky, Polnische Musik, p. 497)- 1. Mes. 1-2, 5-6 et 44 (éd. Wolf, p. 135). Aux mesures 27-28, une gamme

couvre 2 octaves.

Notons aussi l’arpégement de l’accord, a la mesure 5g du motet Sancta Trinitas, qui étale dans la durée les divers éléments d’un accord statique :

Original. Transcription.

Cet arpége annonce tous les accords « brisés » par lesquels on s’efforcera plus tard de varier un accompagnement au clavier. Cette petite cellule ornementale est le premier ancétre de la fameuse « basse d’Alberti » a laquelle Mozart a tant sacrifié, et Chopin lui-méme.

Quand il entreprend de transposer sur l’orgue une piéce polyphonique en imitations, la tache de l’organiste n’est plus de modeler des figures mélodiques sur une carcasse d’accords. II se trouve en présence d’une ceuvre ou la ligne de chaque voix est significative par elle-eméme. Dans le style polyphone, ou les accords n’ont pas d’existence stable et ne sont que les points fugitifs de rencontre des voix, tout |’intérét dépend du caractére des themes engagés et de leur conduite. Comme nos motets vocaux sont choisis parmi les meilleurs du temps, les themes y sont en général d’une ligne noble et pleine. Les transcripteurs les gatent plus quils ne les embellissent a leur ajouter des fioritures. Mais le devoir d’organiste l’impose: il faut bien que les doigts de l’exécutant puisse montrer leur vitesse. Aussi, des qu’un intervalle de quelques degrés sépare deux notes contigués du motet, ils s’empressent de boucher le trou par des fragments de gammes. C’est ici l’empire des « notes de passage ». Une tenue de moyenne durée laisse-t-elle en suspens une note de la mélodie, aussitét ils lancent a Vassaut pour |’éparpiller mordants, trilles, fleurons. Quelques-uns de ces ornements nous paraissent un pur verbiage. Pourquoi troubler cette eau tranquille, et Vagiter d'un inutile clapotage :

Sancta Trinitas.

Transcription,

Mais parfois la transformation est assez heureuse et dirigée avec succés dans le sens de | instrumentalisme ; elle appelie des formules de clavier qui naitront delle; elle posséde déja la grace de certains esercizi de D. Scarlatti:

Méme motet, mes. 64-66. Transcription !.

Le sens de l’harmonie et des accords est done a peine né que déja le sens mélodique prend sur lui une revanche précoce. N’est-ce point a l’encontre de notre attente? Ne ecroirait-on pas gu’un instrument polyphonique va insister sur les rencontres harmoniques. ne semble-t-il pas propre a donner une existence a l'accord sil en avait mangué jusque-la, plutét qu’a la lui reprendre? N’est-ce pas grace au pouvoir quont le clavier et le luth de masser en un seul bloc les parties d’accompagnement gue le style de lair

1. Heinrich Schitz adopte ce motif quand il veut peindre la joie de Vivresse sacrée (Cantate Veni dilecie mi, ad finem, sur les mots et inebriamini).

accompagné va pouvoir se former en Italie, peu avant l’an 1600?

Ces hésitations seraient justifiées siles Trese Motetz étaient destinés a l’épinette. Mais il n’y a guére de doute que ces morceaux s’adressent spécialement a l’orgue, instrument de polyphonie mélodique. C’est dans les quatre livres de chansons et danses, évidemment faits pour le clavicorde et l’épinette, que le style harmonique triomphe. La, plus d’amplification ornementale des themes. Le rythme essentiel des chansons, avec ses notes répétées, ne saurait étre masqué sans une altération profonde du genre des wuvres. Justement, l’épinette se préte a merveille aux vives répétitions d’accords. Le mouvement preste des danses n’autoriserait pas ces longues guirlandes de « coloratures », et les gammes qui roulent en vagues paisibles a la surface des motets pour orgue. L’ornement qui convient aux chansons et aux danses, c’estle trille bref, c’est la courte broderie, laissant intacts les rythmes incisifs (par exception, le début de la chanson A bien grand tort' présente quelque ressemblance ornementale avec certains de nos motets, mais c’est précisément avec les moins libres des motets homophones, Bone Jesu ou Consummo).

Mais l’épinette, qui attaque vivement l’accord, ne pourrait rivaliser avec l’orgue dans un mouvement modéré. des notes. L’orgue chante, il fait durer les sons. Ilest patient et continu. I] soutient les plus longues valeurs au méme degré de tension. L’épinette frappe un complexe simultané de sons, puis laisse les vibrations s’amortir d’elles-mémes. D’ot naturellement la préférence de |’épinette pour les masses bien fournies et discontinues, celle de l’orgue pour des lignes sonores

1. Chansons u. Tdnze, I, p. 17. C'est parce que le rythme, dans le style homophone, a un aspect plus net ct plus tranchant, sans doute, que les signes de mesure sont plus soigneusement notés dans les livres de chansons ct de danses que dans les pitces religicuses. Celles-ci ne portent jamais d’indication de mesure ; au contraire, le livre des Qualtorze Gaillardes, etc., donne des chiffres de mesure au début de deux tiers des piéces. — Les changements de temps (passage d’une mesure 44/4 4 une mesure 4 3/2) ne sont marqués par aucun signe dans les trois volumes de musique religieuse ; dans les chansons au contraire, ces changements sont indiqués (chanson Celle qui m’a tant pourmené, mes. 21-23, deux mesures notées 4 3, puis rétablissement du G barré ; chan-

son Contre raison, mes. 17 ct 21).

suivies, menées de front. A l’une, pourrait-on dire, les taches de couleur. A l’autre, le dessin ferme et constant.

Sous ce rapport, le luth a les mémes avantages et les mémes défauts que l’épinette. Lui aussi est impuissant a mener longuement la mélodie d’une note a autre. C’est une comparaison bien instructive que nous permettent de faire les transcriptions pour luth de deux de nos motets, transcriptions publiées vingt ou trente ans aprés les transcriptions d’orgue frangaises. Si bona suscepimus a été arrangé pour le luth par Joan Maria da Crema(/ntabolatura de Lauto, 1546), et Sancta Trinitas a été transcrit par Sebastian Ochsenkun (Tabulaturbuch auff die Lautten, 1557)'. On est frappé du fait que le luthiste ignore encore l’art, que l’organiste possédait, de renouveler et rafraichir d'un mouvement large le théme qui sert de cadre a sa composition. La monotonie des figures pour luth, comparée a la variété des procédés organistiques, surprend. Les vingt premieres mesures du Sancia Trinitas pour orgue prennent, a cété de lceuvre d’Ochsenkun, une solidité de structure, une unité de plan, une persistance trés remarquable des motifs caractéristiques. Cette supériorité, nous venons d’en dire la raison. Le style harmonique a le souffle court. Entre deux accords, luth ou épinette ne peuvent glisser qu'un ornement précipité. Au contraire, le style de polyphonie mélodique dont l’orgue est susceptible ale temps pour lui. Il est libre de développer jusqu’au bout la force incluse dans un contour mélodique — car une force git dans toute suite heureuse de sons et tend a leur adjoindre les sons propres a compléter la courbe. D’ow la vie plus ample et la maturité, pourrait-on dire, des themes destinés a l’orgue.

Que de temps a autre, au sein de ce style « horizontal », Vorgue cherche a tomber sur un accord, cela lui est permis et quelque variété en peut naitre. Mais l’accord est pour lui un contréle, un soutien; iln’y trouve pas le ressort principal de son action. Les accords ne sont que les points d’interférence des rayons sonores figurés par les voix et qui, seuls, portent la lumiére dans l’wuvre. Telle est la différence essen-

1. Nous donnons une partie de ces transcriptions pour luth en appendice 8 notre publication des Treze Motets.

tielle entre lorgue — analogue sur ce point a un ensemble de voix humaines ou d’instruments 4 archet — et les instruments a cordes pincées ou frappées, luth, épinette, clavicorde « et telz semblables instrumens ».

I] arrive que, dans nos tablatures, les mouvements propres des parties soient sacrifiés & un effet d’ensemble. Aprés tout, la diversité de timbre des voix humaines manque a Porgue, et les entrées successives des parties, dans un motet en style de fugue, peuvent engendrer la monotonic, ou bien passer inapercues, si on les transporte sur cet instrument. Le transcripteur le sait bien. Aussi abrége-t-il parfois les entrées distinctes de l’original par une contraction du rythme; ou encore il les absorbe l’une dans l’autre et les relie par un trait. Les deux procédés sont cumulés a la mesure 47 du motet Sancta Trinitas. Comme exemple du premier, on peut alléguer les mesures 33-34 et 51 d’Aspice Domine; comme exemple du deuxiéme procédé, la mesure 10 du Benedictus, et O vos omnes aux mesures 24-25 et 55-56. De deux entrées sur le méme degré, que tour a tour un ténor et une basse feraient valoir, l'une est a l’orgue, avec raison, supprimée.

La ligne des voix qui se superposent dans le contrepoint est-elle détruite par ces altérations? C’est souvent simple apparence. Un petit artifice d’écriture aurait pu en certains cas préserver l’intégrité des lignes. En fait, ces fusions d’entrées de voix n’offrent qu’un aspect particulier d’un fait général: nos transcriptions n’ont pas été établies pour l’ceil. C’est l’effet sonore du motet original que l’organiste a eu en mémoire et quil a tenté d’interpréter sur son instrument, non la ligne graphique des parties. Il s'est peu soucié de respecter la logique «visible » des voix, pourvu que leur résultante fat assurée pour l’oreille. La notation des croisements est ainsi le plus souvent négligée. Dans le Benedictus, mesures 14 et 32, le transcripteur a imité l’ceuvre de Févin de la maniére la mieux appropriée au jeu de l’orgue, sans s'inquiéter de laisser sur la ligne supérieure les notes qui appartiennent en droit a la voix aigué. L’auditeur juge que rien n’y change, ou peu. C’est la décision de l’oreille qui permet aussi de supprimer les entrées de voix qui a l’orgue ne seraient pas nettement distinguées, et de contracter en

une seule deux entrées canoniques sur le méme degré (Benedictus; mesure 30; Aspice, mesures 51-52; Sancta Trinitas, mesures 48-49). L’abréviation se réalise aussi par suppression des silences (Bone Jesu, mesures 16, 18, 35, 37 et 43) quand le caractére spécial que ces silences prétaient au morceau vocal n’a pas lieu d’étre conservé’.

A Vinverse de telles contractions, des dilatations du theme montrent que l’organiste insiste volontiers sur un fragment qui se préte a un élargissement. Aux mesures 39 et 74 de Sancta Trinitas, le theme instrumental entraine un développement plus long que le theme vocal. L’organiste n’hésite pas a détendre les liens qui le contraignent:

Sancta Trinitas.

Transcription.

De telles libertés ne se rencontrent pas dans les livres de musique profane.

On doit avouer que l’estime de nos transcripteurs pour la continuité des lignes mélodiques n’est pas si grande que parfois ils ne la rompent afin de rendre ]’exécution plus facile. Manque d’espace libre sur le clavier, l’on supprime momentanément l’une des voix (exemple Bone Jesu, mesures 17, 36, 50). La réduction du nombre des parties aux passages dangereux était au reste usitée au xv° siécle. Dans le Burheimer Orgelbuch, le Preambulum super fa (n° 195), aprés un début régulier a trois voix, s’élance en un long trait de la voix supérieure, trait sur lequel il est si évident que toute I’attention de l’exécutant doive étre concentrée que la polyphonie, aussitét, s’alleége d’une voix; la période brillante terminée, le triple courant reprendra jusqu’a la fin. Et méme dés la tablature anglaise de 1330, il semble admis que sur

1. En certains cas et pour satisfaire la vue, par exemple dans le motet Sicut malus, mes. 39, temps 1-2, nous avons rétabli les notes inutiles & Poreille et pour ce négligées dans la tablature. De méme quelques silences.

les valeurs longues une voix supplémentaire puisse s’adjoindre aux voix principales et disparaitre quand il en résulterait une complication trop grande’.

Les tablatures allemandes du premier tiers du xvi‘ siécle forcent presque Vorganiste, par leur notation qui sépare sur des routes distinctes les diverses parties, 4 poursuivre celles-ci sans relache. I] ne faut pas trop regretter que la notation de France et d’Italie ait permis des irrégularités qui assurent la plénitude des accords, chaque fois qu’elle est réalisable. Andrea Gabrieli ne donnerait pas a sa Fantasia allegra tant de légéreté s'il s’obligeait a trainer avec lui d’un bout a Yautre les quatre voix dont, en principe, son concert est formé?,

Nos tablatures acceptent en plus d’un lieu de ces lacunes volontaires. On trouve juste que la mélodie qui s’échappe en un bref et animé monologue soit dégagée des entraves qui Vassujettiraient. Notons d’ailleurs que les théoriciens de Vépoque veulent bien que l’on introduise méme dans le contrepoint vocal des silences destinés a rendre l’exécution plus facile. Ornithoparcus, quand il expose les divers motifs que l’on a d’interrompre les voix par des pauses, cite en premier lieu la facilité de lexécution; la commodité de l’écriture joue son réle aussi, car on a le droit, dit-~il, de faire taire une partie pour éviter les intervalles défendus ou les consonances paralléles*. Ces deux raisons expliquent les coupures que nos organistes admettent dans le fil des parties.

Aux dépens de la continuité des voix, les tablatures francaises préviennent donc la maladresse de |’exécutant. Ce fait oppose une forte objection de technique a la thése de M. Schering, qui a été exposée au chapitre v. Si l’on supprime les voix qui rendent le jeu difficile, si l’on se garde d’écrire des passages ot l’écartement des parties imposerait a l’organiste des substitutions de doigts, des extensions périlleuses, 4 plus forte raison craindra-t-on de lui préparer les embiches qu’il trouverait a jouer des pieces de polyphonie continue. La plupart des morceaux ou des parties d’orgue

1. Cf. Joh. Wolf, Gesch. der Mensuralnotation, II et III, n° 78, notamment les sept derniéres mesures.