Micrologus, fol. O

publiés comme tels par M. Schering, en appendice a son ouvrage sur la messe au temps de Josquin, supposent une virtuosité sans commune mesure avec celle que demandent les tablatures d’Attaingnant’,

Comme revanche aux interruptions dans la marche des parties, remarquons qu’au milieu de nombreux accords, des notes de remplissage se glissent parmi les voix réguliéres pour enrichir et compléter |’harmonie. Non seulement aux points d’orgue (O vos omnes, fin de la 1” partie), mais au courant des pieces mémes (Bone Jesu, mesures hyd; 9744, 45; Manus tuae, mesure 15), tout vide entre les diverses voix tend a se combler. La multiplication des voix sur l'accord final n’est d’ailleurs pas une particularité dela musique pour clavier. Les chapelles du xv° siécle étaient bien fournies de chantres, au nombre de plusieurs pour chaque partie, et l’on avait déja songé a diviser leurs forces sur la mesure terminale des ceuvres, pour donner a cette conclusion plus d’éclat harmonique. Ockeghem divise ainsi, fréquemment, les parties a la fin d’une piéce (messe Au travail suis, division des basses au Kyrie et au Sanctus, des ténors au Gloria; messe Cujusyvi toni, division des basses a la fin du Credo; de méme a la fin du Kyrie de la messe De plus en plus, a la fin du canon Prenez sur moi tel que le publie Glarean, etc.).

* * OX

Tels sont les caractéres généraux des transcriptions pour orgue. Examinons maintenant comment divers talents se manifestent dans le détail des motets. Demander A chaque auteur la nature de son émotion et comment il en concoit Vexpression musicale serait prématuré. L’idée n’en pourrait naitre que dans une téte moderne, ou s’est logée l’opinion que toute production musicale est le fruit d’un génie créateur. Ces modestes artisans que sont les organistes du xvi‘ siécle n’ont pas une imagination trés élevée au-dessus de celle d’un brodeur ou d’un orfévre. N’espérons pas découvrir chez eux des hardiesses d’écriture et des accents touchants, mais quel-

1. Avec les doigtés que supposent nos tablatures, il serait impossible de jouer un passage tel que la mes. 31 du Gloria d’Obrecht arrangé par M. Schering (Die Orgelmesse, p. 70, derniére mesure).

ques petites audaces, quelques efforts pour échapper a la routine et ala tradition pratique. Audaces qui, admirées et consciemment imitées par les héritiers de ces musiciens, formeront peut-étre le noyau d’un style a venir et qui a ce titre nous intéressent au premier chef. Car si la valeur humaine ne s’attache pleinement qu’aux cuvres d’un art mur — celles qu’on nomme les chefs-d’ceuvre —, la valeur historique va chercher jusqu’aux humbles balbutiements d’un langage qui se forme.

Le motet Aspice Domine est un de ceux ot le transcripteur concilie la plus riche invention avec le plus grand respect de son modéle. Respect qui tend a conserver les lignes nobles du motet de Lafage. Un gotit délicat laisse entrer dans sa simplicité, sans l’orner, la voix supérieure sur les mots et cogita (mesure 10). De méme au mot inclina (mesures 19-20), l’organiste garde fidélement l’accent que posent les trois notes répétées de l’original. La plupart des entrées de voix, dans ce motet ot la déclamation est si remarquablement juste, sont textuellement reproduites a lorgue. L’apreté de ’imploration aux mots et vide, intende, apert oculos n’est pas affadie par des roucoulements, délayée dans |’eau indifférente d’un remplissage. Et dés la premiére mesure, un éclair — cette rapide gamme ascendante — a passé dans la nue et appelé l’attention du Dieu que l’on invoque. Le rythme, rompu de soupirs, qui s’établit dés les trois premiéres mesures est si propre a faire sentir l’attente et l’angoisse de lasupplication biblique, que l’auteur semble avoir cherché volontairement cet effet. Il met une telle insistance, au cours de son ceuvre, a accumuler les entrées de voix sur temps faibles qu’on peut croire qu’il a souhaité et savamment préparé l’impression d’arrachement, de peine et d’incertitude qu’exercent de telles figures rythmiques.

Quoique le transcripteur du Benedictus ait choisi, lui aussi, de se tenir prés des lignes pures du fragment de messe de Févin, il renonce a faire imiter strictement les dix premiéres mesures par les dix suivantes, comme dans son original. Peut-étre craint-il qu’une reproduction exacte, privée a l’orgue des différences de timbres, paraisse monotone. Aussi la redite a la quinte inférieure est-elle modifiée

2ho LA MUSIQUE D ORGUE

par des «diminutions ». Peut-étre simplement |’organiste n’a-t-il pas senti l’intérét des imitations thématiques si nombreuses de l’original. Presque a chaque fois il les laisse échapper sans les mettre en valeur. De la mélodie a proprement parler, il n’a pas tenté d’en ajouter a une ceuvre si généreuse. Il faut remarquer en effet avec quelle aisance, dans le Benedictus de Févin, les voix se meuvent sur toute l’étendue de leur registre, le parcourant d’un pas tellement stir de haut en bas del’échelle, que l’on croit entendre des variations sur la gamme d’wt.

La roulade par laquelle, a la

mesure fo, se comble un vide d’une demi-mesure est une formule — ascension de la dominante a la tonique — que Vhistoire de la musique retrouve jusque chez les classiques viennois et les premiers romantiques; Beethoven et Weber en présentent mille variantes.

De la supplication Bone Jesu dulcissime, regem nostrum et regnum tu conserva, salva, defende, guberna, un transcripteur maladroit, trompé par la routine, a laissé perdre Vardeur et la gravité. I] a traité ce motet comme il avait coutume de faire les frottole et les chansons en accords. Il y a découpé une série fastidieuse de mesures toutes baties sur les rythmes les plus conventionnels, dont le caractére archaique est accru par la présence du groupe de quatre notes, en téte de mesure, cher a Paumann et a son école:

mesure 15:

Le défaut dimagination mélodique a tenu l’auteur étroitement dans les entraves du style homophone. Jamais il ne développe plus d’une voix a la fois, conservant aux trois autres le caractére massif de l’original. Pourtant, ’ennuyeuse symétrie de ces dentelures montre que désormais l’on traite avec une égale facilité les différentes voix, sur lesquelles on distribue les colores avec équité. L’organiste de 1530 se fait

STYLE GENERAL DES TABLATURES DE I1D3I 2h

un jeu d’opposer aux fleurons de la voix supérieure ceux de n’importe quelle autre partie.

Le court motet Dulcis amica Dei était une piéce anonyme, déja ancienne et d’une célébrité bien assurée en 1530. Elle avait alors cinquante a soixante ans d’existence; mais sa simplicité est indigne d’un Ockeghem ou d’un Busnoys. L’auteur était peut-étre quelque éléve de Dufay, d’un talent moyen: un Caron par exemple. A trois voix, il était facile pour n’importe quel organiste d’y mettre quelque animation. Le transcripteur a réussi a établir un petit morceau sans prétention, mais aussi harmonieux que l’original, d’une maniére différente. La répercussion des figures d’ornement dans les diverses parties peut sembler lassante. Elle a parfois d’agréables effets et les mesures 15 4 20 ont un certain charme mélodique, entiérement étranger a celui du motet primitif. Comparé aux auteurs que réunit Kleber, le musicien de Dulcis amica a le mérite du godt, de la modération dans l’emploi des broderies. Il incorpore avec discrétion et bonheur les figures propres aux instruments dans la structure du motet.

La tache de réduire pour l’orgue un motet a cing parties, tel que Manus tuae, parait étre demeurée au-dessus des forces d’un compositeur de 1530. Personne jusque-la ne l’avait entreprise. Schlick lui-méme, !’habile contrepointiste, n’avait écrit qu’a quatre voix. Seul Marcantonio, dont le nom revient chaque fois qu'il s’agit de hardiesse et d’innovations, écrit 4 cing voix maint passage de ses ricercari et de ses motets. Dans la réalisation pour orgue de Manus tuae, les inconséquences se multiplient. En certains endroits il devient impossible de suivre a travers la transcription le fil des voix originales ; des hiatus, des rentrées inopinées manifestent l’embarras ot s’est trouvé l’organiste. Sans doute quelques passages (début; mesures 15-22) laissent deviner la forme du motet primitif. Mais dans tout le reste de la piéce, que de motifs tronqués, hachés, ou visiblement a été disloqué l’étagement des themes! Les existences indépendantes de cing voix échappent, non al’oreille du transcripteur, qui en rend tant bien que mal l’effet, mais a ses mains, a son clavier. C’est ainsi qu’un des motets sans doute les plus admirables, celui ot le style d’imitation devait se présenter dans toute son ampleur — cuvre qui présage Orlando Lasso

2he LA MUSIQUE D’ORGUE

et Palestrina —, aboutit a cette traduction disgracieuse et contrainte. Si l’on tente de reconstituer l’original du motet, resté introuvable, l’on reconnait que la sobriété et la tension des lignes mélodiques, la vérité de la déclamation et l’accent des images ne peuvent appartenir qu’a un maitre qui, en 1530, se trouvait l’un des premiers parmi les jeunes; Gombert peut-étre.

L’arrangement pour orgue du motet de Loyset Compére, O vos omnes qui transitis, substitue des guirlandes de tierces, de sixtes et de dixigmes aux valeurs longues de loriginal. L’organiste essaie d’alléger la tristesse qu’un texte désolé fait peser sur le motet et, a l’occasion, il contracte en une seule mesure (14), que les ornements rendent presque allégre, trois mesures qui forment dans |’original une suspension mélancolique. Les gammes sont un des moyens que le transcripteur utilise volontiers pour adoucir les longs cris qui devaient émouvoir la pitié chez les auditeurs du motet vocal. Cette transformation d’aspect est frappante dans le passage (mesures 24 a 30) qui correspond aux mots sicut dolor meus, ainsi que dans les mesures 54 a 57 (vocayi amicos). Nul de nos treize motets ne montre avec plus d’évidence combien 1|’organiste se soucie peu de rappeler le sentiment qu’exprimait son modéle. Loin de représenter un élargissement du sens de l’ceuvre primitive, ces fantaisies s’en écartent d’autant plus que ce sens était plus précis. L’ornementation qui se contente de placer ici et la, au hasard des réminiscences et des habitudes, quelques motifs de décoration, bons pour toutes les occasions, ne saurait donner tout au plus qu’une ceuvre brillante et vive. Ce qu'une Ame musicienne cherche dans la musique et qu’elle appelle sa substance parait manquer entiérement. Si nous étions moins curieux des progrés technigues que les Treze Motetz ont fait accomplir a la musique de clavier, nous craindrions pour eux la comparaison avec les originaux qui les ont inspirés et dont souvent la simplicité est cent fois plus touchante que je bavardage des transcripteurs.

I] faut signaler dans O vos omnes' le souvenir d’un élément 1. La tablature de Kleber contient un O vos omnes (n° 13) d’aprés le méme

motet, dont le style est assez voisin du morceau francais, avec toutefois quelque chose de plus mince, de plus étriqué ; aucun passage brillant, tel que celui

STYLE GENERAL DES TABLATURES DE 1931 2h3

de style fort vieilli en 1530. C’est le vestige du hoquet, procédé créé sans doute par les organistes parisiens des xu° et xu’ siécles‘ et recueilli par les compositeurs florentins de Vars nova. La tablature d’orgue du British Museum nous en montre des exemples et, encore au début du xv° siécle, Richard de Loqueville, entre plusieurs, l’emploie dans ses chansons. !

Le hoquet est basé sur le dialogue bref et pressé de deux voix dont l’une se tait quand l’autre commence a chanter. I] se rencontre imparfait dans nos tablatures puisque la premiére voix ne s’y interrompt point pour laisser parler l’autre. Peut-étre ici un tel artifice n’a-t-il d’autre but que d’alléger la tache de l’organiste en lui évitant les difficultés du jeu lié? Mais en d’autres lieux l’on n’a pas esquivé des difficultés analogues. Il est done permis de croire que le souvenir de tournures archaiques, particuligrement usitées a l’orgue, soit venu hanter sous Francois I* les auteurs des tablatures.

Les passages qui ressemblent a l’ancien hoquet ne sont, au reste, pas nombreux. Nous en trouvons aux mesures 22, 37-38, 50-51 et 63 d’O vos omnes, 55, 85 et g3 de Sancta Trinitas, 35 de Consummo et dans les messes (Kyrie fons, Qui tollis, mesures 15-16 ; Etincarnatus, ad finem ; 1 Agnus, mesure 5 ; Cunctipotens, Benedictus, mesure 17)’.

Quand on aborde le Parce Domine, transcrit d’aprés un motet d’Obrecht, on est tenté de lui faire les mémes reproches qu’au morceau précédent. I] semble que les nerfs du motet original viennent s’empater dans un mol tissu graisseux. Toute variété dans les rythmes a disparu, tout accent, toute 4preté vigoureuse. Cette fois encore, ce sera la comparaison avec d’autres organistes qui sauvera a nos yeux les transcripteurs francais. Nous serons forcés d’admirer que, les premiers, ils alent conquis cette élégance qui évite les heurts, les transitions brusquées, les expansions immodestes d’une

des mesures 27 & 30 dans notre motet, n’éclaire la piéce de Kleber, qui reste grise d’un bout 4 |’autre.

1. L’Anonyme IV de Coussemaker (Script., IV, p. 350), qui décrit Part des organistes parisiens de l’église dédiée 4 Notre-Dame, Léonin, Pérotin, Robert de Sabilon, présente le hoquet comme « exemplum pausationis semibrevis », tel que surent le créer « quidam Parisienses ».