Deus livres d’orgue, pp

2h4 LA MUSIQUE D’ORGUE

voix aux dépens des autres, qu’ils réalisent cet épanchement liquide de la mélodie ot ne se trahit aucun effort, ob pas un instant un prestidigitateur maladroit ne cherche a éblouir.

D’un bout a l’autre du Parce Domine, |’auteur domine son ceuvre et la maitrise. S’il lui ajoute une courte conclusion (mesures 46-50), c'est qu'il a jugé avec raison que cette redite ne faisait pas surcharge, mais au contraire assurait la signification tonale de la piéce.

Le long motet de Févin, Sancta Trinitas, fait alterner les parties en polyphonie pleine avec des passages ou les quatre voix s'unissent en deux groupes qui répétent tour a tour les mémes thémes. Ce procédé, qui met si bien en relief les qualités d’un groupe choral mixte (voix aigués de garcons, voix graves d’hommes), s'est développé, semble-t-il, entre 1495 et 1510 sous l’influence principale de Josquin des Prés. La chanson francaise du xvi° siécle, et notamment celle de Clément Janequin (cf. Au verd boys, La Guerre, etc.) trouvera dans le colloque des voix aigués et graves l’un de ses éléments les plus piquants. Cette disposition passe rapidement de la musique vocale dans l’instrumentale, probablement par l’intermédiaire de transcriptions comme la présente. On Vadopte pour les piéces libres. Plusieurs morceaux de la tablature de Kotter (Fantasia in ut, Proemium in re, Carmen in sol) en tirent parti, et elle restera l'un des moyens dé développement préférés en musique d’orgue, ou parait l’attirer la dualité des claviers. Buchner, dans ses versets sur l’Agnus de la messe de Paques ', divise aussi ses quatre voix en deux groupes. On rencontre le méme procédé chez Isaak (Niln'est plasier, La Martinella)*, chez Cabezon (par exemple dans le Benedicta es Regina coelorum a 6 voix)*, chez Antonio Valente (Verso per Vorgano)* et chez Giovanni Gabrieli (Canzone detta la Spiritata)’.