Voir appendice des Treze Motetz

possédait cette science). Dés qu’une voix s’anime, c’est le signal pour les autres de l’arrét et de la stagnation. Le musicien simpliste laisse échapper des occasions dont edt profité le transcripteur de Sancta Trinitas pour renouveler notre intérét. Une belle dissonance par retard dans loriginal (mesures 12, temps 1 et 2) l’effraie et il prend soin de la remplacer par une harmonie si plate qu’elle gate toute économie du fragment. La rupture de lignes qu’on voit a la mesure 23 est d’une gaucherie presque sans exemple dans nos tablatures et révéle, ainsi que tout le passage qui précéde et qui suit, un esprit dénué de Vintelligence des mélodies. Sachons-lui gré du moins de n’avoir pas prolongé sa tentative et accru notre rancune en donnant a sa transcription la méme durée que le motet primitif.

A propos de Sicut malus, ceuvre imitée du motet de Pierre Moulu, nous avons déja remarqué que les courbes si gracieuses du motet original laissaient peu de prétextes a une ornementation. Un musicien de bon godt devait se refuser a multiplier les notes de mélodies déja fluides et rapides. Il n’avait qu’a suivre les errements deson modéle. C’est le parti sage auquel s’est tenu le transcripteur; il a placé aux cadences quelques groupes : usage que le temps a consacré. Le trille sur la note pénultiéme d’une phrase musicale s’est conservé a travers trois siécles et a formé l’un des traits caractéristiques de la sonate et du concerto classiques.

Hans Kotter n’avait pas eu la méme modération quand il avait entrepris de « colorer » a sa maniére le motet Sicut malus (manuscrit de |’Université de Bale F 1X 22, fol. 80 v°). Il y accumule des motifs de décoration qui perdent tout sens et toute saveur de se suivre en file ininterrompue.

La piéce intitulée dans la tablature Consummo a pour original une chanson italienne dont nous ne connaissons que le début du texte : Consomo la vita mya. Comme la plupart des frottole, cette chanson avait di étre le plus souvent interprétée par des instruments et on l imagine assez bien grattée sur une harpe ou sur un luth. La transcription pour orgue débute par deux mesures assez gréles qu’on retrouve presque semblables dans Bone Jesu (mesures 13 et 15). Mais aussitét l’intensité s’accroit, une activité divergente des voix semble gonfler la musique. Puis le volume sonore, dilaté

jusqu’a la note tenue qui franchit la cinquiéme barre de mesure, se rétracte et se résout en quelques gouttes de tierces. Si habilement éveillé, l’intérét ne faiblit plus avant la fin. A plusieurs reprises, deux voix s’ ébranlent ensemble pour des broderies en tierces qui recouvrent la simplicité du réseau primitif. I] est difficile de reconnaitre original vocal dans la paraphrase qu’en offrent les mesures 13 a 15, paraphrase tout instrumentale. Ces fusées ascendantes transforment la frottola décidément en ceuvre de clavier. Ayant achevé (mesure 24) sa tache de transcripteur, le musicien reprend pour son propre compte la derniére moitié de la piéce ; avec un mélange de fantaisie légére et d’ironie, il se critique luiméme en se corrigeant. Conclusion pleine d’entrain et généreuse, qui accorde a la modeste chanson anonyme le méme traitement qu’aux nobles motets signés des chanoines Claudin ou Loyset.

Des remarques analogues se justifieraient a propos de la chanson Fortuna desperata, dont la transcription au début reste un peu morne. Ce bavardage continuel, ces figures rythmiques trop bien dosées fatiguent vite. Mais l’auteur s’est reproché sa monotonie. A la mesure 46 il arréte ce flux de notes, tire tous les registres de son orgue et accompagne le reste de la chanson sur le mode majestueux. Puis, libéré de son servage, il s’échappe, court et bondit, donnea Vceuvre une fin pleine d’un sage emportement. Les sauts d’octave et de dixiéme a la basse, dans les mesures 55 259, marquent une entente singuliére de la décoration a grands traits qui convient au clavier. Les maitres italiens de l’orgue dans la deuxiéme moitié du xvi° siécle feront leur profit de cet exemple et l’on peut dire que Giovanni Gabrieli encore, dans la Toccata del secondo tono per organo, utilisera des tournures trouvées par l’organiste parisien plus d’un demi-siécle auparavant +.

Cette hardiesse de l’écriture instrumentale est ce qui oppose la rédaction francaise de Fortuna et les versions de celte chanson que recueille Leonhard Kleber. Deux de ces morceaux ont pour auteur Buchner, tous deux avec pédale ; dans l’un (n° gt de Kleber, a 4 parties) ‘la teneur de la

1, Toreli, L’arte mus. in Italia, UI, p. 137.

chanson est dans une voix moyenne, comme chez Attaingnant; dans l’autre (n° 93, a trois parties), elle se trouve a la basse. Mais le maitre de Constance maintient les deux piéces étroitement dans les bornes du style de « colorature ». Point de ces longues gammes qui rapprochent la transcription francaise du genre de la toccata. Une Fortuna in ut (n° 43), peut-étre due a Kleber lui-méme, serait moins séche, moins sommaire, plus voisine du morceau frangais ; certaines mesures (notamment la premiére) sont presque identiques. Mais les traits y ont moins d’amplitude ; la liberté d’écriture y est plus restreinte. Ainsi, l’auteur francais accumule les dissonances de passage ; Kleber s’en ferait scrupule. Jamais il n’oserait écrire la neuviéme de passage que l’organiste parisien place a la mesure 12, ou la septi¢me attaquée dans Ja mesure 14 (4° temps) ', Isaak, dans l’une de ses ceuvres instrumentales, a curieusement associé le discantus de la chanson italienne avec un tenor et un contratenor qui varient le theme d’une chanson allemande, Bruder Conrat. Parmi les euvres d’orgue qui lui sont attribuées, on trouve aussi deux Fortuna in mi *.

La refonte compléte que le transcripteur fait subir aux deux chansons italiennes Consomo et Fortuna desperata explique que l’on ait pu sans risque de scandale les proposer a l’organiste d’église. La plupart des auditeurs ne s’avisaient certes pas de ramener ces fantaisies, quand l’orgue les faisait entendre, aux thémes profanes qui les avaient inspirées. La transformation leur donnait un accent inoui. Les edt-on reconnues, d’ailleurs, ces chansons, que l’on ne se fit pas autrement choqué. Les défenses des conciles nous ont appris que le jeu de chansons a l’église était chose commune. Le recueil de Kleber contient une trentaine de chansons transcrites pour orgue a pédales, c’est-a-dire pour orgue d’église, car il était extrémement rare qu’a cette époque un orgue de salon possédat une pédale. La tablature de Marcan-

1. Kotter réunit deux Fortuna desperata transposées dans le mode phrygien de mi. La premiére est due a Isaak (publ. par Joh. Wolf avec les ceuvres de ce dernier, Denkmdler der Tonkunst in Oksterreich, XIV, 1), la deuxiéme (fol. 45 du ms. F IX 22 de Bale) est anonyme. Ce sont 1a aussi des ceuvres de « coloration » que le motet frangais laisse loin derriére Jui.