Vierteljahrss. f. MW., pp

composition des versets, au contraire, est réglée par la série d’accords que déterminent les notes du plain-chant. On n’y trouve guére de jeu indépendant des voix. Deux parties, si elles se mettent en branle en méme temps, c’est pour s’accoupler par un rythme identique ou pour réaliser ensemble des dessins faciles, soit paralléles, soit symétriques. Elles ont peu d’existence séparée ; captées a l’avance, elles sont logées par la raideur du plain-chant en des compartiments uniformes.

Pour les organistes francais il ne s’agit pas, comme pour Buchner, de faire vivre le cantus firmus d'une vie diffuse dans toutes les voix. Ou s’ils essaient de prendre au theme méme la matiére de leur musique, par exemple dans le Benedictus de la messe Kyrie fons, c’est avec une évidente timidité qu’ils l’exploitent. En général, le tenor est découpé en éléments d’égale valeur, sans que l’on cherche a y introduire des modifications, silences ou syncopes, bien que ces facteurs de variété soient recommandés par les théoriciens'. Ainsi bien affermie en un rythme de pendule, la voix qui porte le plain-chant sert de régulatrice aux autres.

Comme l’organiste du grand orgue n’était appelé a alterner avec le chant grégorien, pour |’Ordinaire de la messe, qu’aux fétes carillonnées — doubles de premiére et de deuxiéme classe —, les deux messes d’orgue publiées par Attaingnant sont précisément celles qui correspondent a ces fétes. Les éditions modernes de chant liturgique donnent a ces messes les numéros d’ordre II et IV. La messe H, désignée par le titre de Kyrie fons bonitatis, conformément aux premiers mots du trope anciennement adjoint au Kyrie, fournit aujourd’hui la musique des plus grandes fétes, tandis que la messe IV, nommée Cunctipotens genitor Deus, est en général choisie aux jours moins importants de certains saints.

L’usage est un peu différent aux xv* et xvi’ siécles. Du moins la messe Cunctipotens parait-elle avoir été préférée, en ce temps, pour les circonstances les plus solennelles. La messe que Guillaume de Machaut avait écrite, pense-

1. « Sciat (organizator) in arte faciendi cantum coralem moderare voces per suspirium, per semisuspiria, per punctus, per sincopationes. Nam (iisdem) moderationibus quilibet cantus colorizatur » (6° régle énoncée par Jean de Lublin; Chybinsky, Polnische Musik, p- 486).

t-on*, pour le sacre de Charles V avait pour tenor le Kyrie Cunctipotens. Buchner appelle ce Kyrie Angelicum sollemne ; Frangois Couperin intitulera Messe solemnelle a Vusage des Paroisses sa messe d’orgue sur le méme théme (1690). Par contre, Cavazzoni présente la sienne comme Missa apostolorum et Cabezon, l’organiste de Philippe II d’Espagne, qui compose une série d’intermedios sur le méme plain-chant, désigne cette messe comme de nuestra Sefiora. Un tel flottement dans les appellations n’a rien pour nous surprendre. Les désignations des Ordinaires sont variables dans les anciens manuscrits, et tous ne sont pas composés des mémes éléments. Les noms d’ailleurs n’ont aucune importance pour nous qui nous occupons seulement de musique, et spécialement de musique d’orgue. Remarquons seulement que dans la tablature d’Attaingnant, Kyrie fons et Cunctipotens ont en commun toutes les piéces autres que le Kyrie. Nous y trouvons donc, cette piéce exceptée, deux séries de versets sur les mémes themes.

Sur quarante-six versets qui composent le livre des messes, trente-sept sont écrits a trois voix, quatre a deux voix, et cing commencent a deux voix pour s’accroitre d’une troisigme en cours de route. Dans les versets du premier groupe, le cantus firmus se trouve 21 fois ala basse, 12 fois au ténor, 4 fois seulement dans la voix supérieure. La prépondérance des versets ot le plain-chant est dans une voix grave manifeste la tendance que nous avons signalée a le considérer comme une base d’harmonie. La présence du cantus firmus a la voix supérieure est une sorte de tour de force en faveur duquel le nombre des voix est réduit de trois a deux. Aussi tous les versets ou fragments de versets a deux voix seulement sontils précisément de ceux qui présentent le theme dans la Voix aigué. L’invention de mélodies qui se superposent a une basse obligée offre donc plus de facilité aux organistes de 1530 que la création d’une basse pour soutenir un chant donné.

Le fait semble étrange mais peut s’expliquer. Toute guidée que soit l’oreille par le sens de l’accord parfait et de ses renversements, la théorie de cet accord n’est point faite

1. Sans preuve certaine. Cf. Ludwig, Die mehrstimmige Messe des 14. Jhdts., Archiv fiir MW., VII, p. 420 et note 2.

encore. L’écriture 4 trois ou quatre voix n’est dirigée que par des recettes empiriques. Or s’il est aisé, ne possédant que des régles de ce genre, de constituer les différents accords possibles sur une base donnée, — en d’autres termes de choisir parmi les séries possibles d’harmoniques d’un son fondamental, — il l’est beaucoup moins de trouver le son fondamental qui convient a une note aigué considérée comme harmonique. Dans le sens ascendant des harmoniques, nos organistes savent organiser l’accord. Dans le sens descendant, ils en sont encore incapables.

Il est possible en outre que l’habitude plusieurs fois séculaire chez les organistes de placer la teneur dans une voix grave donne aux musiciens du xvi° siécle une aisance quasi héréditaire dans le traitement de morceaux ainsi disposés.

Notons toutefois que Hofhaimer, dans les euvres sur plainchant qui se sont conservées, écrit a trois parties méme quand le theme est a la voix supérieure. Entre le plain-chant et la basse qui le soutient, il trouve moyen de placer un contrepoint si animé, si riche (Recordare de la tablature de Kleber), qu’on saisit ce que voulait exprimer Luscinius en écrivant que, sous les doigts de sun maitre, la musique s’échappait en courants chaleureux ; que rien dans son jeu n’était froid ni compassé, mais au contraire que tout bouillonnait de force et de vie.

Les piéces a trois voix ne présentent pas toujours trois parties réellement indépendantes. L’effort du compositeur se réduit le plus souvent a chercher pour le plain-chant une contre-partie harmonique, a laquelle il suspend la troisitme voix par la chaine de mouvements paralléles ou symétriques. Il est rare, dans le livre des messes, que des séries de tierces, de sixtes ou de dixiémes ne relient pas l’une al’autre, tantét la voix supérieure a la moyenne, tantét cette derniére a la plus grave. Parfois méme l’entrainement de la facilité est si fort que les trois parties glissent ensemble dans le sens qu’indique le plain-chant, avec tant d’élan qu elles n’évitent pas toujours les suites défendues de consonances parfaites. Voici l'un de ces enchainements, aux mesures :6-20 de I'In gloria Dei (p. 12)’:

1. Désormais nous nous contenterons d’indiquer par un chiffre de page le

Hofhaimer ne se génait pas pour écrire des séries analogues, dans son Recordare (mes. 13-14 par exemple) ou dans son Salve regina’:

Au premier verset de notre messe Kyrie fons, le plainchant, placé au début dans la position du ténor, est amené ensuite dans ses notes les plus graves (mesures 15 a 19), a prendre la place de la basse. Ce croisement des voix est assez fréquent. Toute différente est linterversion volontaire du role des voix, le plain-chant passant de l’une a l’autre avec changement d’octave, que Buchner appelle permutatio. On la rencontre dans ce méme premier verset aux mesures 10-11, ou moyennant un saut de septiéme le theme passe a la basse afin que le ténor, libéré, s’échappe en une broderie. Méme échange de parties au deuxiéme Kyrie. Au troisiéme?®, le cantus firmus, entonné par le ténor, est bientdt transmis

renyoi & notre publication des Deus livres d’orgue. Du méme point de vue, cf. aussi la fin du Kyrie, p. 2, les mesures 2 a 4 de la p. 6, les mes. g 4 12 du Domine Deus, p. 8, etc.