OQ. Kinkeldey, Orgel u. Klavier, p

dex, Aeterna fac), ou le style d’imitation gouverne la piéce avec des lacunes visiblement dues a la difficulté de transposer intégralement sur Vorgue une composition vocale.

Ces derniers versets different des trois autres, en effet, autant que des transcriptions d’ceuvres pour cheur peuvent se distinguer de tentatives directement instrumentales. On reconnait dans ces cing piéces les traits déformés, hachés et inconsistants, de compositions vocales, tandis que les trois autres ont des lignes suivies et cohérentes, méme si les imitations ne sont pas rigoureusement poursuivies. On sait que le Magnificat et le Te Deum étaient, pour les besoins des chapelles, parmi les formes de musique vocale les plus assidiiment cultivées. Senfl, Agricola, Pierre de La Rue ont écrit quantité de Magnificat vocaux. Les Francais Févin, Brumel, Loyset Compeére, Gascongne, Le Riche, Dulot, du Hamel, Hesdin, Jacotin, Mouton et d’autres en ont composé en si grand nombre qu’Attaingnant a pu publier des recueils uniquement consacrés a ces ceuvres. Les Bibliothéques de Bruxelles et du Vatican conservent des manuscrits, dont certains sont splendides, formés exclusivement de Magnificat datant du début du xvi° siécle '.

Dans les cing versets que nous considérons, l’on reconnait le début en imitations, le traitement presque équivalent des diverses voix, qui suffiraient a indiquer la transcription d’un original vocal. Pas de partie de plain-chant en valeurs longues ; pas de point d’orgue servanta séparerles deux moiliés du verset. Un tout petit signe d’ordre graphique montre que le musicien n’ose plus prendre ici les libertés qui lui sont permises dans sa propre musique: lorsqu’une voix s’inter-

1. Signalons l’imposant ms. 9126 de la Bibl. roy. de Bruxelles. Le ms. 44 du catalogue Haber] de la Bibl. Vaticane contient, sur 11 Magnificat, plusieurs de l’école francaise au 1° tiers du xvi¢ s. (Brumel, Loyset Compére, Josquin, Prioris). — Remarquons, pour en finir avec les versets d’orgue de Magnificat, qu’ils répondent bien & leur destination de versets joués par alternance avec ceux que chante le cheeur. Ils observent en effet les transpositions d’usage : dans la pratique, le Magnificat du 2° ton est chanté a la quinte supérieure de la finale ré, soit sur la. De méme la finale du 7% ton devient, non plus la, mais ré. Tous les versets alternatifs pour orgue prennent ainsi égard aux cordes finales préférées par les chanteurs. Titelouze, dans sa Préface aux Magnificat suivant les huit tons de V’Eglise, fait observer quwil a transposé les tons II et VII « pour la commodité du Cheeur » (Arch. des mattres de Vorgue, I,

rompt de chanter, il note soigneusement les silences — soupirs, demi-soupirs —, qu il ne prenait pas la peine de marquer dans ses ceuvres originales. Enfin le verset transcrit se distingue du verset sur plain-chant par ces redites, ces retours sur les mémes inflexions ou |’on devine que, a la méme place du texte primitif, les voix devaient se croiser et s’imiter: imitations qui deviennent répétitions sur Vinstrument. On dirait qu’une image dont la complexité exigerait d’étre vue au stéréoscope se trouve réduite a la vision plate d’une photographie. Cette comparaison anachronique peut servir a faire comprendre la différence entre nos versets pour clavier et les ceuvres vocales qui les ont inspirées.

Maintenant une question se pose. Nos organistes ont-ils de propos délibéré cherché a imiter un original polyphonique, ou plutdt des réminiscences involontaires ne se sont-elles pas imposées 4 eux? C’est cette derniére hypothése qui parait justifiée dans le cas des Magnificat. Prenons les deux versets du 8° ton ot nous trouvons les caractéres d’un style vocal déformé. I’un d’eux (secundus versus) reproduit, a quelques détails prés et en lui ajoutant les ornements d’usage, le verset Ht exultavit d’un Magnificat de Richafort*. Mais le ¢ertius versus ne refléte exactement aucun des autres versets du méme Magnificat, tout en offrant avec plusieurs d’entre eux des traits évidents de parenté. La musique de Richaforta été exploitée par l’auteur des versets d’orgue, peut-étre inconsciemment, et pour l’avoir entendu chanter par un cheur.

De ces derniers versets en style d’imitation se rapproche un Magnificat pour orgue que l’on rencontre, parmi les ceuvres de Hofhaimer et de ses disciples, dans la tablature de Fridolin Sicher (ms. 530 de la Bibliothéque de Saint-Gall, fol. 43° a 44”). Mais ici, plus de coupe par versets séparés, un long morceau ininterrompu : uvre par conséquent qui n’était pas destinée 4l’alternance entre le chceur et Porgue. Chose plus remarquable encore, pas de coloratures, pas d’ornements propres au style d’orgue. Ni trilles, ni mordants,

1. Edité par Attaingnant dans le Liber Sextus XIII. quinque ultimorum Magnificat... (1534), fol. 11. Nous avons reproduit ce verset, d@aprés Vexemplaire conservé & la Bibl. du Conservatoire de Milan, dans la Revue de Musicologie, VII (1926), pp. 28-29.

aucun trait. C’est apparemment une simple réduction pour Yorgue d’un Magnificat vocal (a 4 voix), peut-étre transcrit en tablature pour faciliter la tache de Vorganiste chargé d’accompagner un cheur polyphonique. En ce cas, il est probable que l’auteur de l’arrangement s’est tenu strictement aux lignes primitives du morceau dont il n’a fait que modifier la notation.

Le Te Deum qui fait suite aux Magnificat d’Attaingnant parait étre, comme le dernier de ceux-ci, partiellement inspiré par une ceuvre vocale qu’il imite sans servilité. Son adaptation al’orgue ne s’est pas faite sans remaniement profond. Aussi avons-nous dt renoncer a lui trouver un modéle dans la musique polyphonique. Dans son ensemble, le Te Deum est d’une écriture aisée qui tient compte, mais plus souplement que les versets de messes, de la dictée du théme traditionnel. Une grande variété y régne dans le choix des moyens par lesquels la mélodie liturgique est mise en valeur. Notes de passage, précipitation ou allongement du rythme, interprétation libre de la ligne mélodique du plain-chant, ce style élargi faitdu Te Deum |’cuvre la plus parfaite des tablatures, parmi les variations sur plain-chant. Dans certains versets, toutes les voix constituent un chceur d’ou émane, on ne saurait dire au juste de quelle part, le theme consacré : il n’assujettit plus la musique, il l’aide a s’élancer (début du Sanctus quoque), a s’approfondir (Tu patris), a donner un puissant effet de convergence et de totalité (Te gloriosus, Patrem, Et rege eos). Et méme ne trouverait-on pas une intention symbolique dans ces gammes rapides qui forment le début du verset Tibi omnes angeli? ou est-ce simple coincidence si J. S. Bach représente par de telles gammes le mouvement des anges entre ciel et terre, dans le prélude au choral Vom Himmel kam der Engel Schaar?

Reste a parler des préludes, ou l’organiste a donné toute sa mesure comme compositeur. Cette partie de notre étude devrait étre celle de la forme musicale, de la structure des compositions. Mais on doit avouer que cette structure, dans la musique instrumentale du xvi’ siécle, est rudimen-

taire. Cette musique a commencé d’exister en s’appropriant les cuvres vocales quelle a chargées d’ornements. Elle reste un art d’ornementation, sans lois architecturales propres.

Les tablatures d’Attaingnant contiennent trois préludes, l'un fort bref qui sert d’introduction aux Treze Moteiz, les deux autres, plus développés, en téte du livre des Magnificat. Aucun d’eux ne présente une forme concertée, un plan qui coordonne les symétries et les répétitions. Une période nettement batie ne conduit pas a une période nouvelle et différente ; elle se redit elle-eméme avec des expressions peu modifiées qui peuvent avoir leur agrément, mais qui ne fortifient pas un effet d’ensemble. De telles compositions reposent sur la juxtaposition de courts motifs, trop semblables pour que des contrastes s’établissent, trop divers pour que l’on sente une unité des thémes. On est tenté de rapprocher leur succession de la construction par paragraphes, dénués de liaison systématique et rejoints les uns aux autres par le simple mot « item », dont se contentent au xv° siécle la plupart des chroniqueurs. Ou encore on pense aux chapelets de grains et aux guirlandes conjuguées qui se substituent, Francois I* régnant, aux figures si hardies et si pleines de fantaisie de la décoration ogivale.

La faiblesse de la structure n’est pas sensible al’intérieur du petit prélude des Treze Motetz; de peu d’étendue, il se borne a dérouler dans la voix supérieure la ligne pure d’une mélancolique arabesque. Mais on peut en faire un reproche grave au Prelude sur chacun ton. Ce long morceau, aprés un ample début en accords, se disperse sur vingt sentiers sans but et sans horizon, revenant sur ses traces, repartant dans le sens déja exploré, défaisant ce qu’il a fait. Peu importe qu’a chacune de ces excursions varie la forme des ornements. La lassitude nait vite de ces montées et descentes le long de l’échelle des notes. Dés qu’ur bref motif s’annonce sur l’un des degrés de Ja gamme, l’on peut étre sir qu’ilva se répéter de proche en proche sur les degrés voisins. I] va

pousser sa marche en avant comme un automate incapable de s’arréter seul :

et ainsi de suite’. Le premier terme de chaque série nous amuse ; dés la deuxiéme répétition, nous prévoyons que cing ou six vont suivre et nous baillons. Le Prelude sur chacun ton gagne sonnom par ces exercices, qui font passer divers motifs successivement sur tous les degrés de la gamme. Le musicien y cherche a épuiser toutes les ressources que lui offre la série compléte des sons dans la tonalité choisie. Mais il ne sait pas contenir son enthousiasme pour le nouveau pouvoir qui lui est donné sur le clavier et, sans relache, il poursuit de degré en degré le développement de ses desseins. C’est une autre maniére pour lui de céder au vertige de la gamme, auquel il se livre sans résistance dans les motets.

1. Il semble que la musique instrumentale ait depuis longtemps pris pour sa part et son domaine ces longues déductions ot un motif est redit sans lassitude sur divers degrés de I’échelle. Une collection de danses italiennes qui portent tous les caractéres de la musique instrumentale, au jugement de M. Joh. Wolf qui les a publiées, d’aprés le ms. du British Museum add. 29987 (Die Tanze des Mittelalters, Archiv fiir MW., 1), nous en offre des

exemples, en particulier l’estampie intitulée Beliche :

Le grave défaut d’une piéce comme ce prélude est que notre intérét a l’égard d’une force exercée dans un sens utile y est trompé a chaque détour. Une « marche harmonique » en musique est un passage qui doit conduire d’un lieu a un autre, d’un repos a un autre. Une suite ininterrompue de pareilles « marches » ressemble a une maison qui se composerait de couloirs et d’escaliers. Chaque fragment de cette ceuvre est une prise d’élan vers un but, lequel s’évanouit quand on y touche, pour nous laisser devant un nouvel effort. Sans doute, l’auteur a connu la force persuasive de la gradation — procédé contenu en germe dans |’élément de marche harmonique. Mais la gradation ne nous satisfait que si elle s’épanouit finalement dans l’idée musicale essentielle.

Déja le Prelude sur chacun ton représente la tendance francaise a traiter la musique comme un champ mathématique ot l’on se plait a multiplier les combinaisons, a compter les possibilités. Dés lors, et jusqu’aux compositeurs d’aujourd’hui, on trouve chez les Frangais la préoccupation de construire des cadres harmoniques avant celle de fondre la matiére mélodique qui doit les remplir. Chez les modernes, dont le vocabulaire est héréditairement riche, la petitesse de la matiére peut étre masquée par la virtuosité de l’écriture. Chez le musicien de 1530, le souci de logique tonale aboutit a ces séquences monotones : ayant répété chaque bribe de théme sur les diverses notes de la gamme, auteur est sir d’avoir épuisé tous les rapports qui peuvent naitre des situations réciproques des intervalles. Sa conscience est satisfaite.

Ce prélude a toutefois des mérites. Un sens remarquable de l’équilibre musical est la contre-partie de la sécheresse mélodique. Au début, quand Porganiste arréte sur de longues durées les masses verticales de ses accords, puis

quand il les ébranle et laisse s’en échapper des valeurs fluides et mobiles:

A eee

il ne perd pas un instant son contréle sur le mouvement des voix. Une plénitude ne fait pas place a un vide, mais a une autre sorte de plénitude, et le morceau garde tout entier une densité constante, la méme tension (cette tension ne serait peut-étre que trop semblable a elle-méme). Pas de ces creux ou s’abime la musique de Kleber quand des passages vifs succédent a des séries d’accords (Preambulum en sol mineur)'. On ne saurait appeler équilibre au méme titre la raideur que Kotter donne a son Preludium in la, ou il reste esclave jusqu’a la fin du parti qu’ont pris au début ses accords et leur rythme.

Le prélude placé au commencement du livre des Magnificat différe a la fois des deux autres. Il ressemble a une transcription d’cuvre vocale. L’auteur s’est-il tracé un modéle simple sur lequel il a brodé des figures instrumentales, ou a-t-il été visité par des réminiscences? On peut admettre, connaissant l’importance des transcriptions dans léducation de lorganiste, qu'il s’est proposé une sorte de « patron » a trois voix, semblable aux cartons qui guident les ouvriers en tapisserie. A cette ébauche, soit écrite, soit simplement imaginée, il aura superposé des motifs de décoration destinés a rendre le morceau conforme au type favori des piéces d’orgue. Si nous supprimions les « coloratures » a la surface de ce Preludium, peut-étre retrouvions-nous un motet voisin de Sicut malus.

Le musicien transporte ici dans la musique instrumentale un procédé inventé pour le cheur, cette répétition d’un méme théme par deux groupes de voix qui se font écho a distance d’octave. Ainsil’on retrouve aux mesures 30-31 le reflet a l’octave grave des formes présentées aux mesures 26-27. Dans l’intervalle, la méme figure s’est montrée dans une position moyenne, a la mesure 29.

Mais des mélismes plus amples que ceux du motet le plus hardi distinguent franchement ce prélude d’une ceuvre vocale. La courbe élégante qui, d’un seul jet, incline la mélodie depuis le sol aigu de la mesure 24 jusqu’au sol grave, deux octaves plus bas, de la mesure OL pildanbn ta longue haleine et l’amplitude de |’instrument pour Vem-