CHAPITRE VII

SYSTEME RYTHMIQUE, TONAL, HARMONIQUE ET MELODIQUE DES TABLATURES DE 1531

Si les nécessités de l’analyse nous obligent a examiner successivement les divers éléments musicaux des tablatures d’Attaingnant, nous ne méconnaissons pas qu’une telle division est arbitraire. Jamais une mélodie ne se présente indépendante d’un rythme ; et dans toute la musique occidentale depuis des siécles, la ligne mélodique comporte un sens harmonique qu’on ne peut séparer d’elle. Mais 4 moins de rester dans les généralités et les métaphores, il faut bien étudier tour a tour sous divers angles un ensemble qui dans sa totalité reste insaisissable.

Certes un theme musical est un étre organique et indivisible. Les valeurs de durée et les valeurs sonores, étroitement alliées, s’y composent subtilement dans l’unité des choses qui vivent. A quel prix ces valeurs réussissent-elles a former un tel accord ? Question qui nous dépasse ici, qui met en cause toute l’esthétique et n’a pas encore été résolue. Les théoriciens ne peuvent donner la formule de |’ceuvre d’art. Les techniciens — les artistes — sentent qu ils s’élevent au-dessus de leur savoir chaque fois qu’ils créent, mais ne peuvent expliquer leur puissance. Ils ont modelé les themes de leur musique, les ont nourris de leur substance sans savoir toujours le pourquoi de leurs décisions. IIs ne reconnaissent pas dans leur ceuvre la force et l’unité méme de leur étre intérieur qu’ils lui ont communiquée. Comment d’autres hommes trouveraient-ils les raisons mystérieuses de cette réussite ? L’historien voudrait percer le mystére. Mais

essence de la musique lui échappe comme la vie échappe au physiologiste. Il ne peut que décomposer les ceuvres, ainsi que la mécanique distingue par artifice dans les forces un systeme de composantes. Devant I’historien de la musique en tant que tel s’évanouit cette vision intime des themes que percoit parfois l’auditeur le plus simple. Ou, s'il jouit de celte vision, il ne peut en parler qu’en quittant le domaine de l'histoire.

Résignons-nous donc 4 une connaissance analytique particuligrement ingrate quand il s’agit d’ceuvres auxquelles manque toute intention expressive, ot les éléments du style sont moins les procédés qu’a trouvés un musicien pour délivrer son message que des tournures d’un usage commun. Tachons du moins de distinguer la nature de cet usage au point qui nous intéresse de l’évolution musicale. Notre ambition serait de découvrir dans quelle mesure les formes instrumentales de 1530 découlent du passé musical et comment elles préparent les ceuvres futures. Nous allons donc chercher comment le musicien vers 1530 concoit des themes destinés au clavier et quels caractéres il leur donne.

Et d’abord, la matiére la plus évidente de toute musique, celle qui tombe sous le sens le plus grossier est son rythme.

RYTHME DES TABLATURES. — Plusieurs éléments demandent a étre examinés sous ce chapitre. Le rythme proprement dit, qu’établissent les rapports de durée des notes, est plus ou moins modifié par divers facteurs: mesure, répétitions et imitations de figures rythmiques, caractéres particuliers du rythme dans la polyphonie, vitesse ou rapidité de succession des unités de temps (tempo).

Le rythme proprement dit est constitué par V’ensemble des figures qui se forment en s’appuyant sur l’unité de durée: pied dans le systeme métrique des anciens, mesure dans le systeme musical moderne. Basé dans la poésie antique sur une succession souple de longues et de bréves, le rythme a pour fondement, dans la musique proportionnelle et dés ses débuts, l’alternance réculiére des temps levés et posés, ou légers et lourds, qui viennent a se confondre avec des temps faibles et forts — sans raison nécessaire puisqu’une nuance d’intensité n’est pas forcément liée a la

valeur rythmique. Ces temps, dont chaque couple détermine une mesure, sont en principe des centres alternatifs de mouvement et de repos de la mélodie, un systéme d’élans et de retombées. C’est par rapport a eux que Voreille juge de la succession rapide ou lente des notes qui se présentent pour chaque unité de temps.

Une musique exerce un effet d’autant plus puissant que les accents du rythme concordent évidemment avec ceux de la mélodie; les élans du rythme seraient annulés par une dépression simultanée de la ligne mélodique. Car s’il faut différencier les accents de nature rythmique, les moments d’intensité et les saillies de la courbe mélodique, le musicien doit cependant traiter ces trois éléments de telle sorte que leurs effets convergent. C’est pour obtenir cette accumulation des effets que les compositeurs du moyen Age ont été amenés a faire du temps posé, ou lourd (thesis), un temps accentué et long, tandis que le temps léger (arsis) devient faible et que sa durée est volontiers morcelée au moyen de diverses diminutions. Déja dans les motets du xm siécle, pour accuser les premiers temps de chaque perfectio (1’équivalent de notre mesure moderne), on place sur ces temps les notes du ¢enor* et l’on ajoute a tous les accents précités celui de la consonance.

Dés lors la mesure au sens moderne du mot, méme s’il lui manque le signe visible de la barre, prend une importance croissante*. Son premier temps, devenu le temps fort, joue le réle de régulateur dans la phrase musicale. I] se joint aux autres temps forts pour composer un rythme d’un ordre plus vaste, que marque la série des cadences et qui tend lui-méme a la régularité de la « carrure » — parfaitement établie dans la chanson francaise et dans les danses du xvi° siécle.

Sans doute, le talent des grands maitres se révéle dans art qui dissimule la rigide alternance des temps lourds et légers sous des figurations variées. Le grand compositeur du

1. « Omnia puncta imparia primi modi sunt longa et cum tenore concordare debent » (Coussemaker, Seript., I, p. 356).

2. Une définition de la mesure moderne nous est fournie par Ornithoparcus dans son Micrologus de 1517 (fol. H 3): « Tactus est motio successiua in cantu, mensurae aequitatem dirigens, Vel est quidam motus, manu praecentoris signorum indicio formatus, cantum dirigens manualiter. »

xv° siecle, Ockeghem, s’affranchit de la contrainte de la mesure. I] excelle a diversifier la suite des rythmes élémentaires a ce point que la périodicilé écrasante des’ temps lourds disparait. On ne trouve méme pas chez luide « posé » fixe en dehors des cadences principales. En cela il observe les régles de la bonne composition telles que les édictent les théoriciens. Son contemporain Tinctoris recommande, en toute ceuvre de contrepoint, de s’attacher avec grand soin a réaliser la variété rythmique; d’adopter tantdt tel groupement de valeurs, tel mode, telle mesure, tanté6t tels autres ; d’utiliser tour a tour syncopes, imitations, silences et ornements’.

Cette variété est peu observée dans les ceuvres qui, au temps d’Ockeghem et de ses éléves directs, sont expressément destinées au jeu instrumental. La plupart des variations sur plain-chant, qui forment la majeure partie des morceaux d’orgue, ont gardé la tradition du xm siécle et placent les notes du tenor sur le premier temps de chaque mesure?. D’ot limportance que prend la coupe par mesures dans le rythme des tablatures instrumentales. Une preuve immédiate en est la présence habituelle dans ces recueils de la barre, dont l’usage ne passera dans la musique en général qu’au xvi’ siécle, a une époque ot |’empire du temps fort commence a devenir absolu, en attendant que par la musique dite classique il se rende tyrannique. Nous avons fait observer précédemment que les organistes francais de 1531, quand ils placent une note du plain-chant uniformément a la iéte de chaque mesure, emploient un procédé trés nuisible a la souplesse et a l’agrément de leur musique. En subordonnant le rythme de leurs cuvres a une série mécanique de notes longues, ils en amoindrissent le caractére artistique, car art a toute époque veut refléter la liberté.

S’ils placent la note du cantus firmus toujours au début

1. De arte contrapuncti, Coussemaker, IV, p. 152. Tinctoris cite en exemple des ceuvres de Dufay, Busnois, Ockeghem, Caron, etc.

2. Ce n’est pas seulement chez les auteurs francais que nous trouvons ce découpage des themes de plain-chant. Outre les exemples que nous en avons signalés (chap. v) dans les tablatures de Kleber, Schlick et Kotter, on trouve aussi les notes du cantus firmus sur les temps « forts » en des piéces trés probablement instrumentales du ms. 1494 dela Bibliothéque universitaire de Leipzig (variations sur plain-chant dues. Adam de Fulda, Heinrich Finck, etc.)

de la mesure, insistant sur l’aspect de temps lourd du premier temps, ils sont bien tentés de faire aboutir sur ce premier temps toutes les figures qui ont lapparence d’un élan suivi d’une retombée. Aussi la plupart des dessins rythmiques que choisissent nos organistes sont-ils disposés en ce sens. Fréquemment des valeurs bréves s’accumulent sur l’arsis, comme si elles se précipitaient vers la ¢hesis qui suit. La plupart des ornements et des trilles se placent au temps faible, sur le dernier temps de la mesure. Sur les premiers temps, au contraire, les valeurs massives. Souvent aussi une série de notes égales — par exemple huit croches avant une rende — aboutit a une valeur longue sur un premier temps. Méme dans un va-et-vient continu de gammes montantes et descendantes, le début de chaque mesure reste fortement marqué par une inversion du mouvement, comme si la barre de mesure faisait rebondir l’élan, avec ou sans appui de durée. Voici deux exemples entre cent, le Kyrie (p. 5) mesures 7 ag, et le Glorificamus (p. 7), mesures 3 a5:

Sans avoir toute la force du premier temps, le troisieme prend dans la mesure a quatre temps, qui régit presque tous les versets, le rang d’accent secondaire. Dans la messe Cunctipotens, ou les notes du plain-chant sont placées sur les temps 1 et 3 de chaque mesure, |’équilibre du rythme est gouverné presque a titre égal par ces deux temps. Un groupement du méme genre se montre dans les versets du Te Deum (voyez par exemple le Te gloriosus), ot il prend un des aspects les plus intéressants que la construction par accents forts puisse revétir dans les ceuvres d’orgue, celle qui fait appel a la puissance sonore de l’instrument : nous voulons parler des grands accords appuyés, par lesquels s’ouvre aussi le Prelude sur chacun ton (cf. p. 243).

S’agit-il d’imposer un cachet particulier a une cadence ou au repos final d’un morceau, un trait vivement lancé vient

s’arréter contre ce point, fusée qui éclate sur Je temps fort :

Sancta Trinitas.

conclusion.

Voyez aussi la longue cadence ornée du motet O vos omnes, mesures 27-29. Un jet rapide de notes bréves venant brusquement s’arréter sur une longue est d’ailleurs une figure favorite de la musique instrumentale dés les xv° et xvr siecles. La formule rythmique élan-repos y prend toute sa valeur et attention de l’auditeur est attirée sur la note qui supporte la fin du mouvement, généralement tonique ou note conclusive. Toutes les cadences sont précédées au moins par un groupe serré ou par un mordant, afin que la légereté des notes rapides accuse la lourdeur du posé cadentiel.

Cette accentuation des principaux accords a l'aide d’un groupe rapide sur le temps léger qui précéde est bien nette aussi au début du prélude de Kotter qu’il intitule Anabole

Remarquons iciune différence entre les piéces profanes et les pieces religieuses des tablatures de 1531. Dans les chansons et les danses exclusivement se retrouve le début par anacrouse dont nous avons noté la présence fréquente dans les cuvres de Paumann, de Hofhaimer et de son école. Cette prise d’élan sur le temps faible, qui amorce la piéce, est rejetée de la musique religieuse malgré la vigueur qu’elle donne au premier accord complet : on juge peut-étre qu’elle contredit la gravité due aux cérémonies du culte. Ce groupe appelle la vision du pied dansant qui se léve avant le premier pas. Le rythme qui repose uniquement sur la longueur et la lourdeur des premiers temps a sans doute de la monotonie, mais il est ferme et sar.