Bale, ms. F IX aa, fol. 48 (n

Nous trouvons cependant au début de Sancta Trinitas un silence sur le premier temps de la mesure dans la voix supérieure ; mais il joue lacomme une opposition al’accent lourd des trois autres voix (cf. p. 320).

Une figure rythmique que nos organistes n’ont garde de négliger est la syncope. Elle est d’un grand effet quand les pulsations de Ja mélodie sont réglées par des temps lourds réguliers et se heurtent avec rigueur contre la barre de mesure. I] semble alors que cet obstacle de la barre, pour une fois, soit impuissant; qu’il ne suffise pasa briser |’élan de la syncope. Une réserve de force s’accumule et vient enfin se répandre sur la note qui termine le mouvement syncopé. Ce moyen rythmique de mettre en évidence les fins de phrase, les musiciens l’ont employé dés les débuts de lars nova (la syncope est nettement définie dans |’Ars perfecta secundum Philippum de Vitriaco, vers le milieu du x1v° siécle)*. On peut dire que toutes les cadences du xv° siécle sont appuyées sur une syncope. Glarean parlera de la syncope comme d'une figure trés fréquente : « Ea cantui ualde familiaris, magnam uenustatem adfert si quis recte ea utatur... Huius multa dare uel praecepta uel exempla, non est necesse, quando ubique obuia et nemini ignota’. »

Les organistes sont parmi ceux qui exploitent l’effet des syncopes avec application. Les ceuvres que nous conservons de Hofhaimer en présentent une grande variété. Tous, Italiens, Allemands ou Frangais lui donnent a peu prés le méme role et la méme forme. Parfois, méme en dehors des cadences, elle introduit une dissonance par retard, mais que l’on n’ose prolonger plus d’un demi-temps :

Manus tuae, mes, 23-24.

Voyez aussi le verset Lit expecto (p. 14) au début. Mais

1. Cf. Joh. Wolf, Gesch. der Mensuralnotation, I, pp. 132 et suiv. Philippe de Vitry est mort évéque de Meaux le 3 janvier Look, 2. Dodecachordon, p. 213.

dans la plupart des cas la syncope se présente aux cadences, oi son agrément est doublé par sa présence en deux voix (par exemple a la fin du Benedictus (p. 16). A la fin de ce verset, comme a la fin du Prelude sur chacun ton et du verset Tibi omnes angeli (p. 51), la syncope est a plusieurs rebondissements, ce qui renforce le caractére définitif de la cadence, quand le mouvement s’arréte enfin et qu’un équilibre stable est acquis.

Le pouvoir de la mesure ne se manifeste pas seulement par les trilles, traits et syncopes qui mettent les temps forts en évidence. La coupe des phrases aussi montre la volonté, en mainte occasion, de trancher la série des mesures en groupes de quatre qui forment une nouvelle unité, plus vaste que la mesure mais tout aussi réguliére. Un theme bref s’ordonne volontiers en une phrase de quatre mesures seulement (Tu patris, p. 55). Le petit verset Patrem immense majestatis (p. 54) est formé de deux périodes. Dans la premiére, deux mesures qui vont a la cadence en ut sont étroitement jointes a deux mesures qui améneni le repos vers /a ; a cette phrase de quatre mesures répond une nouvelle période de méme grandeur qui aboutit a la conclusion.

Fait plus remarquable. Dans les motets, il arrive que la transcription pour orgue fasse subir a Voriginal vocal une contraction destinée a réaliser cette symétrie carrée. Ainsi la phrase aperi oculos du motet Aspice est dite deux fois dans le motet de Lafage ; mais quatre mesures et demie, soit neuf semibréves, séparent la premiére émission du théme et sa répétition. Cette disposition impaire déplait a Vorganiste. Dans sa transcription, il supprime une semibréve, ce qui Ini permet de répéter la premiére phrase apres quatre mesures exactement: ala période qui commence mesure 30 correspond la période commengant mesure 34.

Le gotit des symétries fortement accusées est, nous l’avons noté précédemment, un trait marquant des musiciens qui nous occupent. Il est facile d’y voir un signe de l’esprit francais, qui ordonne et construit, qui s’entoure de conventions pour que les démarches de la pensée, ensuite, s’imposent comme nécessaires. Le rythme binaire a quelque chose de plus strict, de plus rigide que le rythme ternaire. Aussi nos organistes en font-ils un choix a peu prés exelusif. Le rythme

ternaire, asymétrique, leur répugne et ne régit que deux pieces, le deuxiéme Sanctus de la messe Cunctipotens et le verset Tu patris du Te Deum. Encore trouvons-nous la un ternaire imparfait (prolatio minor, 3/2 moderne), ol chaque mesure est plutdt l’association de trois mesures a deux temps. On peut dire que le rythme pair domine la totalité des trois livres de musique religieuse. I] en est autrement, cela va sans dire, des livres de danses ou les gaillardes et le bransle gay adoptent la mesure a trois temps.

On voit que la signification mystique qu’avait aux xm et xiv® siécles le rythme ternaire est bien oubliée en 1530. La mesure a deux ou a quatre temps, jadis apanage des danses et des chansons, prend toute l’importance qu’avait trois siécles auparavant, en musique savante, la mesure parfaite. La théologie a cessé de fournir des raisons a la musique. Ramis de Pareja traite avec dédain ces raisons symboliques' et quand Luscinius tente d’expliquer la forme des signes rythmiques, c’est ala physique qu’il demande ses arguments : la longue a la figure carrée des choses stables, tandis que la bréve, a cause de son mouvement plus rapide, a été dotée de la figure ronde (sphericex figure) des corps éminemment mobiles. Encore plus instable, la semibréve, rhombique, représente la section d'une sphére comprimée ; quant aux minimes, non seulement elles reposent sur une pointe, comme les semibréves, mais cette pointe est fixée au sommet d’une tige. Elles indiquent donc le mouvement a son maximum de rapidité °.

Nos organistes manquent, c’est chose entendue, de souplesse rythmique et de diversité. Il est rare que les figures quwils adoptent forment des themes bien caractérisés, capables, en se répétant, de donner a un morceau une empreinte particuliére. Mélange de dessins élémentaires qu’interrompeat sans relache les temps lourds, leurs themes rythmiques sont monotones et trop semblables entre eux pour soutenir

1. Musica practica, pp. 80-81 : « Perfectum dicimus ternarium non persuasive nec ex comparatione, ut Johannes de Muris dicit, quia trinitas in divinis et in anima intellectiva. Nam defectus est in matheseos disciplinis per comparationem aliqua probare. »