Pedrell, Obras de Cabezén, p

Nous revenons toujours a ce caractére d’équilibre raisonnable qui est si évident dans les tablatures francaises. Ce petit cadre de la mesure, exploité systématiquement et rempli en de justes proportions par des groupes sonores ; ces sections, ces morceaux tout entiers gouvernés par le souci des régularités, des symétries, manquent sans doute d’abandon et de lyrisme. Mais une structure nette s’y ébauche ; une forte charpente s’y prépare pour les ceuvres ou voudra se déployer, non au hasard, mais sous une forme apparentée a celle de Péloquence, un discours musical cohérent.

Maintenant, que savons-nous sur la vitesse d’exécution de ces ceuvres pour orgue ? Presque rien de certain. Nous n’imaginons la valeur moyenne de l’unité de durée avant le xvii’ siécle que par des conjectures. On peut seulement supposer que la semibréve vers 1500 prenait dans la musique de chant en moyenne la méme durée que notre « noire », valant un temps d’une mesure a quatre dans un mouvement moyen. Dans la musique instrumentale, l’usage était de réduire les valeurs de moitié, en sorte que c’est la minime qui, dans les tablatures, correspond a notre unité de temps en mouvement assez vif. L’organiste Hans Buchner dit que la durée entre deux temps principaux d’une mesure doit étre égale au temps gui s’écoule entre deux pas d’un homme qui marche modérément'. D’autres, parmi lesquels Fr. Gafurius, comparent le rythme moyen de la musique a celui de la respiration ou a celui du pouls. Ces diverses analogies manquent de précision.

On ne rencontre aucune indication de ¢empo dans la musique antérieure a 1600 (encore les notes de ce genre : andante, allegro, restent-elles assez vagues). Jusque-la le compositeur se fie au sentiment que doit posséder chaque exécutant du tempo giusto. Chacun n’a, dira Praetorius, qu’a examiner la chose par lui-méme et a décider, suivant le texte et I’harmonie, s'il convient de jouer lentement ou vite”. C’est ce quont dd faire les organistes de 1530.

1. Fundamentbuch, cité par Schiinemann, Geschichte des Dirigierens (1913), p- 53.

2. Syntagma musicum, III, p. 51, cité par Schtinemann, ibid.: « Es kan aber ein jeder den Sachen selbsten nachdencken vnd ex consideratione Textus et harmonize observiren, wo ein langsamer oder geschwinder Tact gehalten

werden miisse. »

Pourrait-on seulement chercher un rapport entre le tempo des motets transcrits pour orgue et celui de leur original vocal? La difficulté ne fait que reculer. Au reste, rien ne prouve que le motet se chantait avec la méme vitesse que se jouait la transcription. Il est probable que chaque piéce avait son ¢empo particulier, suivant son caractére et sa richesse en « diminutions ». De méme que les variations d’intensité (dans le cas d’un orgue a deux claviers) et que la registration, la vitesse était choisie par chaque organiste et dépendait de son habileté, de l’instrument dont il disposait, de son gott et peut-étre aussi du got de son auditoire. Ainsi un chef d’orchestre de nos jours donne aux ceuvres qu'il dirige un mouvement plus ou moins rapide selon sa race et celle du public auquel il s’adresse.

EcHELLE sONORE, TONALITE. — Avec le rythme, un des facteurs primaires qui déterminent la ferme de la mélodie est la nature de l’échelle sonore. Au xvi° siécle, les sons a peu prés fixes d’une échelle chromatique* et dont les douze demitons sont déja égaux” composent une matiére musicale semblable a la nétre. Mais quels sont, sur ce clavier de douze demi-tons, les points de départ des gammes diatoniques ? Quel est le sort fait aux anciens modes ecclésiastiques et dans quelle mesure la musique du xvi’ siécle participe-t-elle de la tonalité moderne ?

Nos tablatures offrent un terrain de choix pour l'étude

t. Dés le xe siécle, introduction des notes chromatiques dans la musique d@orgue a paru des plus nécessaires. Le texte fondamental & ce sujet est ce passage de |’Introductio musicae secundum Magistrum de Garlandia: « Videndum est de falsa musica que instrumentis musicalibus multum est necessaria, specialiter in organis. Falsa musica est quando de tono facimus semitonium ete converso. Omnis tonus divisibilis est in duo semitonia et per consequens signa semitonia designantia in omnibus locis possunt amplificari » (Coussemaker, I, p. 166). Texte analogue dans l’Ars contrapunctus secundum Philippum de Vitriaco, Coussemaker, II, p. 26.

2. Les inventeurs du clavier & 5 touches noires surélevées au-dessus des blanches (clavier du xv° siécle: se rappeler le retable de Gand) ont probablement été, dit Zarlino, en méme temps les créateurs de échelle de douze demitons égaux. Cf. Riemann, Gesch. der Musiktheorie, pp. 334-340, et O. Kinkeldey, Orgel und Klavier, p. 72.

des transformations qu’ont subies les caractéristiques modales grégoriennes, puisqu elles nous proposent une série de morceaux concus pour mettre en valeur un théme liturgique. Ou les traits essentiels des modes seraient-ils respectés mieux qu’en de telles ceuvres? Et si nous les y trouvons déformés, si la tonalité majeure-mineure a déja faussé leur jeu, nous aurons une preuve nouvelle que la musique, en 1530, a décidément rompu ses attaches avec les modes du moyen age.

Terrain de choix, avons-nous dit, et pour cette raison aussi que seule la musique instrumentale donne des indications précises concernant les altérations chromatiques. Les tablatures pour orgue, de méme gne les tablatures de luth, les premieres au moyen de signes spéciaux, les autres par leur notation directe, tiennent compte des diéses et des bémols que négligent le plus souvent de marquer les auteurs de musique vocale. Grace aux tablatures il devient donc facile d’observer le déclin du systeme modal et, suivant les progrés du chromatisme, |’établissement de la tonalité moderne majeure-mineure.

Théoriquement, aucun traité avant le Dodecachordon ne signale l’existence d’autres toniques que les finales des huit modes liturgiques. On admet seulement que certains de ces modes peuvent se transposer sur divers degrés, tout en gardant leur constitution propre. Glarean lui-méme ne comprend pas encore que la musique polyphonique et tous les rapports harmoniques qu'elle a créés font éclater le moule des tons ecclésiastiques. Pour expliquer la tonalité d’une ceuvre, il y considére séparément le mode dans lequel évolue chaque voix et il interprete l’harmonie qui résulte de leur superposition comme un mélange de modes. L’accord de quinte, qui déja est a cette époque la base de toute musique, il n’y voit qu'une association de dominante modale a sa finale. Pour expliquer la relation de quinte, d’octave et de douziéme qui existe entre les voix humaines, grave, moyenne et aigué, dans les entrées en imitation, il affirme que, la basse se trouvant en mode authente, le cantus tend a adopter le mode plagal de celui-ci — c’est-a-dire 4 chanter a la douziéme supérieure. Mais il se rend si bien compte du caractére artificiel de sen interprétation qu'il ajoute que les compositeurs, dans leurs

ceuvres, n’ont pas conscience d’utiliser ainsi divers modes. Sils le font, c’est par instinct, naturae munere’.

En fait, les déformations que loreille populaire, d’une part, les conditions de la musique ‘polyphonique, d’autre part, ont imposées aux modes liturgiques les ont transformés a tel point quils n’ont guére plus la valeur que d’une étiquette qui, en réalité, recouvre nos tonalités modernes a peu de chose prés’.

Quels sont en effet les traits dominants des modes grégoriens ? Pour six d’entre eux (modes de ré, de mi et de sol), Vabsence de sensible ascendante sur la note qui précéde la finale (wé naturel dans le ton de ré, ré naturel dans le ton de mi, fa naturel dans le ton de sol); et dans les deux tons de fa, qui par nature ont une « sensible », puisque leur finale n’est séparée de la note inférieure mmc que par un demi-ton, présence d’une quarte augmentée ou triton sur le premier degré.

Or, dés l’apparition du déchant, ces caractéres ont cessé d’étre respectés. La notion de sensible s’est imposée aux théoriciens eux-mémes dés le xm*° siécle. Toute note extréme d’un mouvement mélodique montant, reconnait Jean de Garlande*, demande a n’étre séparée que par un demi-ton de celle qui précéde ou pénultiéme. Par exemple, l’on ne chantera pas la suite de notes /a-si-ut-ré sans avoir soin de diéser Put, sur lequel le ré, en tant que conclusion de la série, exerce une attraction: ultimus tonus in semitonium convertitur. En outre, si d’une note l’on descend a celle immédiatement inférieure, pour revenir ensuite a la premiére, on n’accomplira ce mouvement qu’a l’aide de deux demi-tons diatoniques successifs. Chante-t-on par exemple soi-fa-sol, le fa doit étre diésé. A titre de tonique passageére, ce sol est un aimant loin duquel la mélodie n’est pas libre de s échapper. C’est ce que Jean de Garlande appelle subiractio toni vel soni.

Inversement la note mi, finale des 3° et 4° modes, n’étant