Théorie de error, Coussemaker, Script., I, p

séparée de la note immédiatement supérieure fa que par un demi-ton, ce fa prend l’aspect d’une sensible descendante qu’une force nécessaire entraine vers sa voisine inférieure.

Cette notion de sensible, a laquelle ne manque que le mot pour lexprimer, se généralise rapidement. Trois types de tonalité se constituent de la sorte entre le xm et le xv° siécles. Sur les notes fa et ut prises pour bases s’établit une gamme de deux tétracordes égaux, tous deux terminés a Vaigu par un demi-ton. Elle représente exactement notre gamme majeure.

Sur les notes ré, sol et la, on forme des gammes avec sensibles descendantes sur le troisiéme degré et sensible ascendante (en montant) sur le septiéme. Sur le sixiéme degré, en mouvement descendant, la sensible est descendante. Cette échelle est celle que l’on désigne aujourd’hui sous le nom de mineure mélodique: sixte et septiéme majeures en montant, mineures en descendant. En voici un exemple dans la

tablature d’Arnold Schlick (voix de basse) :

Salve regina, —— mes. 17-18, =e Sa

Le troisieme type de tonalité est constitué par le mode de mi, qu’on emploie surtout dans les piéces sur plain-chant

"église. Ce mode était dans un cas particulier. Comme sa finale avait pour voisine supérieure la sensible descendante fa, on répugnait a introduire sur le septieme degré une sensible ascendante ré diése qui eit amené deux demi-tons chromatiques successifs et l’intervalle de tierce diminuée ré diése-fa. On a donc gardé a ce mode (dit phrygien) toutes ses notes naturelles. C’est le seul représentant des modes anciens liturgiques dans la musique du xvi° siécle et on ne le transpose jamais sur une autre base que mi. Encore ce mode de mi n’apparait-il nettement en la plupart des piéces qu’a la finale, qui réunit les voix sur un accord de quinte (mi-si-mi). Au long du morceau, ce sont les cadences en wt ou en la qui dominent presque exclusivement. Les modes de mi, dans le chant grégorien lui-méme, ont d’ailleurs une incertitude qui oblige l’accompagnateur moderne a les traiter comme des tons d’wt ou de Ja; les cantilénes de ce mode ne repo-

sant sur la finale mi, fort souvent, qu’a la derniére note.

Quant au triton sur le premier degré du mode de fa, il avait disparu peu a peu de la musique grégorienne elle-méme et l’assimilation de ce mode a l’échelle de fa majeur avait été Yune des premiéres a se faire, le B molle se substituant au B quadratum ou durum. Ainsi s’achevait la déformation des modes liturgiques.

Cherchons dans nos tablatures les preuves de ces changements, Ce serait trop s’avancer que de classer les pieces selon leur tonalité majeure, mineure ou phrygienne bien affermie. A proprement parler la tonalité n’existera que lorsque les fonctions harmoniques seront fixées et la modulation établie suivant un plan conscient. Aucun verset des tablatures ne présente une loi tonale rigoureuse. Chaque note du plain-chant commande sur l’instant un accord que l’on peut interpréter en un certain sens tonal, mais ce sens est bientot démenti par le nouveau tour que donne au train des choses un accord voisin. Prenons au hasard le Kyrie Cunctipotens, 1 verset (p. 19). Le premier la du théme détermine un début ou les lignes souples des parties semblent se mouvoir vers un ut majeur que confirme la mesure 3; la cadence trillée a la dominante de ce ton (mesure 4) ne nous dissuade point. Mais tout aussit6t un retour a la et un fragment qui s’épanouit en ré mineur franc, avec sensible ut diése et cadence parfaite par la dominante, détourne notre sentiment primitif. Le dernier tiers du morceau évoque de nouveau les tons de sol et d’ut pour revenir finalemeni a ré mineur, avec toutes les apparences des cadences classiques en ce ton: le si bémol (voix de basse), l’ué diése, les deux syncopes qui donnent plus de poids a la résolution.

Nous ne trouvons donc dans ce morceau pas de ionalité dominante. Mais nous trouvons moins encore un premier ton grégorien, avec son échelle de notes naturelles a partir de ré. Nous ne saurions d’ailleurs trouver un mode ecclésiastique pur en une piéce ot les harmonies sont réglées par le jeu des accords consonants (accords parfaits et leurs renversements) et dissonants (par notes de passage, retards, etc.). Peu importe que dans ce verset le theme ne subisse aucune altération. Le seul fait que le cantus firmus joue le réle, soit de basse continue avant la lettre, soit de chant harmonisé, et

qu’il soit traité comme partie intégrante d’accords successifs prive ensemble de tout caractere modal. Au contraire, les cadences a sensibles diésées satisfont a tout moment notre sens moderne de la tonalité !.

Pas de modulation intentionnelle, avons-nous dit, pas d’altération sciemment introduite pour déterminer un changement de ton, et surtout pas de modulations systématiques disposées en série qui s’oriente, par des détours volontaires, vers une finale inévitable. Modulations pourtant, pour le moins amorcées, que ces repos sur différentes toniques passagéres, amenées par l’accord majeur de leur dominante. Ces notes diésées traitées comme sensibles (car dans cette musique tout chromatisme se résout sur une note de repos harmonique) créent autant de centres momentanés, autant de toniques secondaires. Certaines d’entre elles sont méme reliées par une loi tonale, comme nous le verrons.

Or, rien n’est plus contraire al’esprit de la musique grégorienne que la notion de sensible et d’attraction harmonique qui en résulte. Les théoriciens du moyen age repoussaient du plain-chant la sensible comme une imperfection, incompatible avec la pure musique grégorienne. Cette sensible leur faisait horreur au point qu’ils interdisaient aux mélodies du 5° ton (fa), ou se trouve naturellement un intervalle de demiton sous la finale, de descendre a cette sous-finale mi, propter subjectam semitonii imperfectionem. Afin d’éviter la sensible, les plus anciennes mélodies du 5° ton préferent avant la finale descendre ala note inférieure, ré”.

Le compositeur du xvi’ siecle, non seulement échappe donc aux modes liturgiques dés qu’il multiplie les sensibles diésées dans les parties libres de sa musique, mais est en contradiction avec le principe méme de leur systéme. Mais il y a

1. Unchant est d’autant plus suave, écrit Ornithoparcus, quwil est plus abondant en cadences: « Omnis cantilena co est suauior, quo clausulis formalibus abundantior. Tanta enim clausulis inest vis, vt etiam dissonantias faciat consonans perfectionis gratia. Vigilent igitur studiosi, vt in cantilenis suis clausulas quam sepissime ponant » (Micrologus, fol. O 4»). C’est cette multiplication des cadences qui nous rend souvent fastidieuse, chez les compositeurs médiocres, la musique des xv® et xv1° siécles.

2. Dom A. Mocquereau, Le nombre musical grégorien, 1 (1908), d’apres les textes publ. par Gerbert, Script., II, pp. 13 et 50; III, ror et 112; et par Coussemaker, II, p. 438.

plus. Dans les versets sur plain-chant, le theme traditionnel lui-méme est parfois altéré dans ses éléments pour pouvoir se préter a une cadence supplémentaire.

Voici par exemple les nombreux versets de Credo ot le theme se termine par les notes sol-fa-sol. Nos organistes diésent le fa (trillé) qui précéde la finale. Dans les versets de Magnificat du 4° ton, ot le plain-chant débute par les notes la-sol-la, le sol est haussé d’un demi-ton sous l’attraction du la qui suit et il s'introduit en tant que tierce majeure dans un accord de mi (voir particuligremeni le verset 5, p. 42). La tendance a multiplier les cadences aux dépens de l’intégrité du theme ecclésiastique peut se remarquer encore dans le 3° Kyrie de la messe Kyrie fons (p. 4) ot Vué du plainchant, dans le mouvement ascendant sol-si-ut-ré, est diésé pour jouer le réle de sensible par rapport a la note supérieure de la série, ré. Les éléments des motifs liturgiques, dépourvus par eux-mémes de sens tonal, en prennent donc un dans cette musique, sens qui fausse leur nature propre. Ils deviennent fonctions de toniques temporaires et se modifient en conséquence. I] n’en pouvait étre autrement dés que l’on appliquait un style harmonique aux mélodies grégoriennes. En isolant chaque note du theme, en la tirant du complexe fluide de lacantiléne pour Jui attribuer séparément une valeur dans un accord, on tendait a faire primer sa fonction dans l'accord sur sa qualité mélodique.

Sans doute l’organiste n’est-il pas le premier responsable de cette transformation. Dés le haut moyen 4ge, les chantres illettrés qui chantaient de mémoire avaient accoutumé d’introduire dans la musique plane des altérations chromatiques’. Jean de Garlande, aprés avoir donné la théorie de l’error que nous avons rappelée plus tét en y voyant une théorie anticipée des sensibles, déclare que ces lois d’altération sur la pénultiéme valent surtout pour le plain-chant, puisque dans le contrepoint l’obligation des consonances peut en restreindre l’application®. Quand nos organistes mettent des

1. G. Jacobsthal, Die chromatische Alteration im liturgischen Gesang des abendldndischen Kirche, Berlin, 1897, passim.

2. Coussemaker, Seript., I, p. 115”: « Iste regule teneantur in cantu plane, sed aliquotiens restriguntur in discantu propter habitudinem concordantie ipsius discantus,.. »

« feintes » dans les tons liturgiques, il ne font donc autre chose que suivre le courant qui entraine toute la musique vers la tonalité moderne. Sous une influence fatale, méme le mode de mi (phrygien) est en train de changer; il prend souvent l’aspect d’un da mineur, avec sensible sol diése, qui finirait sur sa dominante. C’est le fait que nous avons signalé a propos du Magnificat quarti tont. Il est également net dans le Magnificat du 3° ton et dans certains versets du Te Deum qui se terminent sur da ou sur mi (Sanctus, Judex crederis). Ainsi le phrygien lui-méme tend a tomber, comme les autres modes ecclésiastiques, en désuétude. Les modes de ré devenus ré mineur avec repos fréquent sur la dominante la; les modes de fa réguliérement dotés d’un si bémol qui suffit a les assimiler a notre majeur; les modes de sol traités, soit comme des tons d’u¢ finissant sur la dominante par une cadence parfaite, soit comme de francs so/ majeur avec sensible fa diése : que reste-t-il des modes que commentent les théoriciens ?

Sans doute le xv1° siécle n’apercoit pas comme nous, qui connaissons le cours ultérieur de |’évolution harmonique, jusqu’ot devait mener |’adoucissement en sensibles des sousfinales. Ils ne prévoient pas le regne impérieux de la tonalité majeure-mineure. Ils s’efforcent tant bien que mal de concilier le seul systeme connu avec les inventions empiriques des praticiens. Mais le malentendu entre la théorie et l’expérience devient de plus en plus sensible ; le jour est proche ou le systéme modal va se fendre, se disloquer et libérer la pensée musicale, aprés que Zarlino aura publié ses réflexions sur la nature de l’accord (Istitutiont harmoniche, 1558).

Il est important de remarquer que déja nos musiciens ne font pratiquement aucune différence entre l’accord parfait majeur ou mineur. La série d’accords qui ouvre le Prelude sur chacun ton montre que la notion d’accord parfait, avec la tierce qui en fait partie intégrante, est établie avec une égale force, quelle que soit la nature de cette tierce. L’artiste connait l’équivalence des deux accords, qui sont semblables, dira Zarlino, puisque leurs extrémités sont les mémes et que seule la tierce majeure change de place selon les cas.

Si les versets a destination liturgique et sur plain-chant échappent a l’empire des modes traditionnels de l’Eglise, il

est bien naturel que les ceuvres de contrepoint se meuvent sur des échelles tonales plus libres encore. Suivant Venseignement de Jean de Garlande*, le compositeur délicat (subtilis) doit hausser ou abaisser les notes de ses mélodies pour les accorder avec le chant qui les accompagne.

Nos deux grands préludes sont dans un ton de fa majeur tres net. Quelques mi bémols, cing ou six au total dans les deux piéces, ne doivent pas donner le change et faire croire que nous sommes en présence d’un ton mixolydien (de sol) transposé sur fa; ces accidents s’expliquent presque toujours par l’obligation d’éviter, contre un si bémol, Vintervalle défendu de quinte diminuée.

Ce sont les transcriptions pour orgue de motets qui nous apportent les plus amples révélations sur la modalité des ceuvres polyphoniques dans la premiere moitié du xvi‘ siécle, puisque l’on trouve dans les tablatures, distinctement exprimées, les altérations que la musique de cheur néglige de noter. Un motet qui, sous sa forme vocale, ne porte ni dieses ni bémols en est soigneusement pourvu dans le morceau d’orgue*. Ce n’est pas que l’organiste ait ajouté des « feintes » et corrigé son modéle. C’est que les chantres de polyphonie étaient en général de si savants musiciens qu’on ne se donnait pas la peine de noter, pour leur usage, les signes des semitonii subintellecti*®: ceux que le chanteur placait spontanément ot loreille les demandait. Certaines rencontres harmoniques, certains mouvements mélodiques entrainalent, automatiquement si l’on ose dire, l’altération des parties.

On se méfie peut-étre des organistes plus que des chantres. Dans tous les cas importants, les motets pour orgue sont pourvus des signes d’altération nécessaires. Et comme dans les mémes cas, selon la coutume, les ceuvres originales destinées aux voix ne portent pas ces signes, voici que nous

1. Goussemaker, Script., I, p. 115°: « quia subtilis debet cantum saum conformare respectu superioris cantus, vel inclinare vel acuere, ut melius conformetur concordantie ».

2. Soyons francs: nos organistes eux-mémes marquent les accidents avec quelque nonchalance et s’en remettent souvent a l’exécutant, qui se fera un jeu de combler les lacunes de leur notation quand le cas n’est pas douteux.