Ramis de Pareja, Mus. pract., p

pouvons restituer le véritable état de ces ceuvres vocales en nous aidant de la tablature. Nous rendons ainsi au motet Aspice la sensible sol diése qui précédait, sans doute possible, toutes les cadences a la. Nous découvrons que le beau motet de Claudin de Sermisy, Si bona, ne se chantait pas, comme le vieil imprimé de 1535 pourrait le faire supposer, dans un ton de sol avec fa naturel — mixolydien —, mais qu’a toutes les cadences ce fa était diésé.

Jusqu’a une date récente, du moins en France, on a réédité la musique du xvi‘ siécle sans oser y ajouter les altérations chromatiques omises dans les anciennes publications. D’ou des notions erronées sur le systéme tonal du temps. Il n’est pourtant pas douteux, si l’on consulte les écrits théoriques*, qu’en toute cadence la tonique finale n’était séparée que par un demi-ton de la note immédiatement inférieure — le mode de mi toujours excepté — grace 4a l’altération qui haussait cette note. Luscinius parmi tant d’autres le dit clairement. Aux cadences, la voix supérieure montant a la tonique l’atteint a partir d’une pénultigme qui en est distante d’un demi-ton seulement’. La raison en est claire, pense Vorganiste strasbourgeois. Si, en mouvement ascendant, les notes ont tendance a étre haussées, c’est qu’elles prennent ainsi toute la douceur qui accompagne une élévation; tandis que le poids naturel du mouvement descendant incline la mélodie, en ce sens, a adopter les sons les plus graves.

Ce chromatisme, tout recherché qu'il soit, ne se répand pas gratuitement et sans but sur les divers degrés de Véchelle. Il reste lié aux formules cadentielles. Forcément, dans la premiére moitié du xvi’ siécle, l’altération ascendante améne un repos sur la consonance parfaite qui la suit immédiatement. Elle n’est pas admise pratiquement sur toutes les notes et un la diése, un ré diése demeurent inusités : le pre-

1. Voici par exemple comment s’exprime Gafor dans sa Practica musice de 1496 (fol. ddij®): « Quando ex concordantia imperfecta perfectam petimus concordantiam tanquam cantilenae terminationem, vel alicujus partis ejus harmonicae, ad propinquiorem perfectam diversis utriusque partis motibus acquirendam concurrere necessum est... quod proprium est sextae majoris ad octavam scilicet transmeare. » 4

2. Musurgia, éd, de 1542, pp. 63-64: « ...omnis cantus ascensus, ad semitonia usurpanda, est propensior ; nimirum ob lenitatem, cui ascensus cognatus est ». Luscinius revient plus loin (p. 8g) surla méme question.

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mier parce qu’on n’adopte jamais le si comme tonique, le deuxiéme parce que le ton de mi est toujours traité avec fa naturel, ce qui suffit a assurer la sixte majeure obligatoire avant l’octave mi-mi.

Revenons A nos treize motets et examinons ce que devient leur tonalité quand ils portent toutes les altérations qu’impliquait, aux yeux des contemporains, leur structure harmonique. Sept piéces, qui appartiennent sans aucun doute au mode majeur, sont baties sur un plan déja classique ou, a cété de la tonique, la dominante tonale joue le réle principal.

Le Benedictus de Févin est en ut. La premiére phrase module a la dominante du ton, sol (précédé de fa diése), qu’elle atteint aux mesures g-r10. Puis une marche vers la dominante de cette dominante, ré (avec sensible ud diése, mesure 38), précéde un retour au ton de sol (m. 4o) avant la cadence finale sur la tonique ut. Cette marche vers les quintes supérieures qui, une fois atteintes, préparent inévitablement le voyage inverse de retour a la tonique, fait partie du systéme tonal moderne a tel point qu’on considére aujourd’hui qu’elle fortifie la tonalité principale plutét qu’elle ne laffaiblit parla modulation. La préparation d’un ton par celui de la dominante — formule élargie de la cadence parfaite — a pris force de loi pour nos oreilles et la musique contemporaine essaie vainement de se libérer de cette sujétion. Au reste, le rapport des quintes successives, l’un des plus anciennement reconnus (les Chinois, Pythagore), est aussi important dans le systéme de la musique qu’en cosmogonie newtonienne l’attraction des sphéres.

Déja Paumann employait la modulation a la dominante comme moyen d’introduire dans un morceau de la variété sans nuire al’unité tonale. La piéce intitulée Ascensus cum descensu, qui repose tout entiére sur un ton franc d’ui majeur, passe par deux fois au ton de sol au moyen d’un fa diése. De méme Joh. Touront, dans la piéce qui porte le n° 162 du Buxheimer Orgelbuch'. Sur les cinquante piéces déja publiées du Chansonnier Laborde, nous avons trouvé que la cadence médiane se formait vingt et une fois au ton de la