Trois chansonniers, I, p

morceau et s’arréte sur la dominante. On n’en conclura pas que l’euvre appartient au mode de sol (mixolydien). Les fa diéses des cadences y sont trop nettement marqués. Consummo se rattache aux morceaux en majeur, qui se trouvent ainsi portés au nombre de huit, tandis que trois sont en mineur mélodique et un seulement en mode naturel de ml.

Le petit prélude des Treze Motetz forme une exception parmi tant d’ceuvres promises a la tonalité moderne. Il est écrit dans le ton ecclésiastique de ré avec si bémol (1 ton), transposé sur sol. La pénultiéme fa des cadences n’y est point haussée en fa diése. D’ot le charme archaique de ce morceau.

Harmonie. — Il résulte de l’analyse qui précéde que les sensibles diésées ont été un facteur de premiére importance dans |’élaboration de la tonalité majeure-mineure. C’est par leur intermédiaire que musica ficta et musica falsa, dictinctes au xiv° siécle, en viennent au xvi° a se confondre'. Au début, la musica ficta était liée a la transposition des hexachordes et des modes — ala modulation. Musica falsa se disait d’accidents temporaires n’affectant pas la tonalité et introduits, soit pour rétablir la perfection des consonances (causa necessitalis), soit pour rendre une mélodie plus agréable (causa pulchritudinis)*. Mais a mesure que les lois harmoniques se firent plus stables et plus rigoureuses, la préparation des consonances parfaites au moyen d’intervalles majeurs (sixte majeure avant l’octave, tierce majeure avant la quinte) devint si coutumiére, elle prit une force si déterminante qu’inversement toute note haussée parut conduire 4 une cadence et entraina l’arrét sur une consonance parfaite, la modulation au ton représenté par cette consonance.

Le grand nombre de cadences parfaites dans nos tablatures est ce qui les fait entrer le plus avant dans le systeme musical moderne. Ces cadences sont de la forme la plus classique, basées sur la préparation de la tonique par l’accord

t. Cf. Rud. von Ficker, Beitrdge zur Chromatik des 14. bis 16 Jahrh., Studien zur MW. (Beihefte der Denkm. der Tonkunst in OEsterreich, U1, 19th, pp. 5-33).

2, Anon. II de Coussemaker, Seript., 1, p. 3128.

de la dominante, parfois avec accord de septiéme sur la dominante par note de passage :

Aspice Domine, mes. 18,

On rencontre aussi la formule de cadence élargie: sousdominante, dominante, tonique (exemple: Parce Domine, mes. 33-34). Souvent aussi l’accord de la dominante est préparé par un accord de sixte sur la sus-tonique:

La formule compléte par les degrés VI-IV-V-I se présente plus d’une fois (Si bona, mesures 59-61, conclusion du méme motet, etc.) et sous une forme pleine, arrondie, parfaite. On trouve aussi le passage par les degrés IV-I-V-I (Prelude sur chacun ton, mesures 67-68).

Les cadences retardées ne sont pas rares, et d’un agréable effet (Magnificat V, 2, mesures 6-8). Celles que nous appelons rompues, c’est-a-dire celles ot une tonalité inattendue se substitue a celle qui semblait préparée, sont habilement amenées:

Sass

Kyrie (p. 4),

mes. 25-26.

xz , oy >) Z Ces cadences, peu fréquentes (on n’en a guére d’autres exemples qu’au Te Deum, 2° verset, mesure 7 et au Magni-

ficat IV, 1, mesure 3), sont en quelque sorte Vexception qui confirme la regle de la cadence par la dominante.

Avec le triomphe de la cadence parfaite se proclame celui de l’attraction harmonique, qui est la généralisation du pouvoir des sensibles, et sur quoi se fondent depuis sept siécles toutes les régles d’écriture. N’est-ce pas ce pouvoir attractif que sent le théoricien anonyme du xmr siécle qui écrit: «La sixte (de) demi-ton avuec quinte (sixte mineure) requiert apres li quinte et celle d’un ton avuec quinte (sixte majeure) requiert double (octave) apres li»’, et que considére aussi Marchettus de Padoue’? N’est-ce pas lui que tentent d’expliquer Guillaume le Moine au xv° sizcle*®, Luscinius au xvi‘, le P. Mersenne au xvu’’?

Cette force qui conduit la dissonance a se résoudre sur la consonance la plus voisine, ce pouvoir dynamique des accords dissonants et, en corrélation, le pouvoir conclusif des consonances, tel est le moteur de toute musique écrite en style d’harmonie. Contrainte par Vhéritage de générations, l’oreille reconnait a la dissonance une faculté de résolution sur la consonance aussi sire quest, pour notre esprit occidental, le pouvoir des prémisses d’un syllogisme d’engendrer la conclusion. L’accord parfait sur la tonique est aussi fortement préparé par la formule de cadence parfaite que la mort de Socrate par sa qualité d’homme. Il existe dans l’accord dissonant, aun degré plus ou moins haut, une tension comme d’un ressort bandé qui demande a se relacher dans le repos de l'accord consonant, les intervalles augmen-