Anon. XIII de Coussemaker, Script., III, p

2. Lucidarium musicae planae, Gerbert, Script., HI, p. 814: « Dicitur... quando duae voces sunt in dissonantia, quae compatitur ab auditu, quod ipsarum quaelibet requirens consonantiam, moveatur ita... » Kt: « Dissonantia [est] quoddam imperfectum, requirens perfectum, quo perfici... » (p. 81»).

- ©... secundum usum modernum, consonantie dissonantes aliquoties nobis serviunt, sicut dissonantia secunde dat dulcedinem tertie basse ; dissonantia vero septime dat dulcedinem sexte; dissonantia quarte dat dulcedinem tertie alte, et illa tertia dat dulcedinem quinte... » (Coussemaker, Script., III, p. 291).

4. Perfecti [soni] hac potissimum causa dicti sunt, quia in illis ueluti absolutis et pro solidis, sedes quaeritur : eo quod omne carmen per longas ambages profectum, tandem in hijs finem quaeritat... Quo contra, Imperfecti ad motum cantionis accommodati uidentur... » (Musurgia, p. 87).

5. Harmonie universelle (1636), Traitez des Consonances, livre II, p. 122 : « ... lors que les Gonsonances suiuent les Dissonances, elles sont pius agreables, comme la lumiere plaist dauantage apres les tenebres, le doux apres l’aigre, le chaud apres le froid & la santé apres la maladie... », etc.

tés se repliant sur les intervalles justes, les diminués se détendant sur les consonances qu ils désirent comme un état d’équilibre.

C’est ce pouvoir dynamique de la dissonance qu’ont en vue les écrivains dont nous avons nommé quelques-uns. Quand Marchettus définit la dissonance comme un état imparfait qui attire l’état parfait de la consonance, il apergoit que l’harmonie combine le jeu des attractions et des répulsions entre les intervalles formés par un systéme de plusieurs voix.

Cette notion est entrée dans le domaine public au début du xvi° siécle, puisque nous voyons Castiglione l’exposer a un public de gentilshommes. Nous détestons, dit-il, les suites de consonances parfaites, et nous préférons y voir méler une seconde, une septiéme, qui en elle-mémes sont dures et intolérables a l’oreille: c’est que de telles imperfections nous laissent en suspens et nous font gotter avec plus d’avidité la perfection des consonances'. Michel de Menehou pense aussi qu’une consonance imparfaite est rude et mal sonnante si la parfaite ne la suit soudainement, « comme sa propre nature le requiert»”. Il n’y a rien la de nouveau ni d’inconnu.

Cerone, le théoricien espagnol qui codifie toute la pratique du xvi° siécle, précise l’idée de la tension exercée par les sensibles. Une note naturelle en mouvement ascendant est, par rapport a la méme note diésée, bénigne et privée de force ; la note diésée au contraire est dure, apre, on la frappe avec énergie °. Le musicien de Philippe II discerne

1. Cortigiano, éd. d’Alde, 1528, fol. b iiij> : « nella (musica) é@ uicio grandissimo far due consonantie perfette l’una dopo l’altra, tal che il medesimo sentimento dell’audito nostro l’abhorriscie: e spesso ama una seconda o settima, che in se é dissonantia aspera, & intollerabile : e cid procede che quel continuare nelle perfette genera satieta, & dimostra una troppo affettata armonia, il che mescolando le imperfette, si fugge, col far quasi un paragone, donde piu le orecchie nostre stanno suspese & piu auidamente attendono, & gustano le perfette : & dilettansi tal’hor di quella dissonantia della seconda, o settima, come di cosa sprezzata. »