Ed. de 1542, p. go
les dissonances qui offenseraient gravement Voreille si l’on s’attardait sur elles: seconde majeure et mineure, quarte augmentée (¢rifonus ou guarta falsa)', septieéme majeure et mineure, ainsi que tous les redoublements de ces intervalles.
Cette tolérance est exploitée, et au dela, par les organistes francais. On irouve fréquemment dans les tablatures des séries d’accords qui ne se reposent sur une consonance qu'aprés trois ou quatre temps remplis de notes de passage et de broderies dissonantes :
Aspe Domine, mes. 5.
Peu importe, comme nous le voyons, qu'une septiéme de passage tombe sur un temps « fort » de la mesure, malgré les théoriciens et leurs recommandations. En ajoutant aux licences introduites par Jes notes de passage celles qu’apportent les ornements appelés échappées et broderies, on obtient des combinaisons ot chatoient tous les accords connus en harmonie moderne — nous n’oserions dire en harmonie d’école, car celle-ci n'admettrait peut-étre pas telle neuviéme ou telle septiéme sans préparation qu’osent écrire nos organistes.
Par la droderie, c’est-a-dire par un ornement qui atteint la note voisine de la note principale sans modifier |"harmonie dont cette derniére fait partie, sont effleurés des accords
1. Luscinius ajoute la quarte juste & cette liste de dissonances, qui ainsi coincide avec celle que proposait déja Philippe de Vitry au xiv® siécle (Coussemaker, III, p. 27). Prosdocimus de Beldemandis, dans son traité du contrepoint (Coussemaker, III, p. 1g), faisait de la quarte une dissonance, mais moins dissonante que les autres, lui sachant gré de ce que les anciens la comptaient au nombre des consonances. Au xyr® siécle, les théoriciens avertis de la pratique musicale, Aron, Petit Coclicus, rangent la quarte parmi les dissonances tandis que les théoriciens & tendance mathématique et les humanistes, avec Lefévre d’Etaples, l’admettent, comme l’a fait remarquer M. Pirro
dans son ouvrage sur Descartes et la musigue (p. 32), encore comme consonance.
souvent durs a loreille tels que des secondes mineures et des octaves augmentées :
Bone Jesu, mes. 11-12.
Voici une double broderie en mouvement contraire, d’un type fréquent dans les tablatures; elle insiste au début d’un temps sur un intervalle de neuviéme :
L’échappée du la, au deuxiéme temps de la mesure qui suit, détermine un accord assez compliqué — les trois quartes superposées sur le début du 2° temps (accord ut-mi-la-ré-sol) sont bien modernes :
Manus tuae, mes. 24.
Dans la mesure que voici, plus de la moitié des notes forment des rencontres dissonantes :
Et in terra (p. 6), 2 mes. 6, 4
1. C’est dans une formule analogue que Bach écrit une octave augmentée a la fin de la Fugue en sol majeur (mi bémol contre mi naturel).
La septiéme qui intervient ici sur le début du 3° temps est déterminée par ce que nous appelons une appogiature. C’est un procédé des plus communs chez nos organistes *. Voici un exemple d’appogiature double, formant sur le début d’un temps des intervalles de septitme et de neuviéme :
Magnificat 1V, 2,
mes. 8.
Sans doute, nos musiciens n’innovent pas quand ils font ainsi place dans leurs compositions aux rapports dissonants que peuvent susciter les évolutions particuliéres des diverses voix. Le plus primitif déchant comportait des dissonances de passage. Les dissonances attaquées sans préparation sont nombreuses dans la musique dés le xm® siécle. Une des danses (estampie) publiées par M. Joh. Wolf d’aprés le ms. du British Museum Harley 78 présente les dissonances suivantes au début des sections 4 et 5?:
par appogiature par broderie
Ee or ee be melveee a ae Se cee eee ees
La tablature d’orgue de 1330 est parsemée de dissonances du méme genre (par exemple aux mesures 11 et 12 de Tribum
1. Un exemple intéressant d’appogiature se trouve & la mes. 60 d’O vos omnes :
