Exactement: une minime (Musurgia, p. go

ni de faire suivre des neuviemes quand elles sont amenées par notes de passages et broderies :

(autres exemples: Agnus Dei, p. 18, mesures 2 et 13); ni d’écrire des septiémes consécutives d’une grande hardiesse (Agnus, p. 17, mesure 8; Consummo, ad finem ; Aspice, mesure 36 et 50). Voici un exemple de ce genre :

Qui tollis (p. 24),

mes. 14,

Les suites de quartes s’expliquent, soit par une broderie qui autorise toutes les dissonances (Aspice, mes. 12, Manus tuae, mes. 30), soit par une réminiscence du faux-bourdon, ce procédé d’écriture qui reposait sur des suites d’accords de sixte :

Et in terra (p. 22), mes, 8-9.

Te gloriosus (p. 53), mes. 9-10.

Selon le théoricien sévere Adam de Fulda, le style de fauxbourdon seul admet les quartes consécutives‘. Autrement

1. Gerbert, Seript., III, p. 353. De méme Adrien Petit Coclicus, se fon-

306 LA MUSTQUR D’ORGUE

elles sont strictement défendues, comme le répdte Jean de Lublin *.

La durée des accords dissonants estlimitée en théorie, dans les cas autres que celui de la syncope. Mais quand la dissonance s’introduit dans un accord par la prolongation d'une note qui appartenait a |’accord précédent (retard ou suspension)— artifice dont l’aspect rythmique se nomme syncope —, il devient légitime de s’attarder sur elle. Seule la syncope permet d'insister sur un intervalle de seconde majeure, dit Glarean®. C’est ainsi que l’on prolonge Ja quarte au lieu de la tierce dans l’accord parfait :

Manus tuae, mes, 30,

la neuviéme dans l’octave (conclusion des derniers versets du

Te Deum):

dant sur exemple de Josquin, qu’il cite, admet les suites de quartes associées aux suites de sixtes que les Frangais appellent Faubourdon (Compendium, fol. L ij).

r. « Quinta, quarta et octava non possunt se sequi nee in biciniis nee in triciniis, praeter quartam, quae in faulxbourdon est admissa » (Chybinsky, Poln. Musik, p. 489).

a. « Nostra uero aetate, quem ueterum quidam posuerunt, Tonus, ex consonantiarum numero excidit, nec admittitur nisi in Syncopis, ut uocant (nam id nouae rei nouum est nomen)... » (Dedecachordon, p- 29).

et tres fréquemment la seconde dans la tierce ; ce dernier retard est déclaré par Luscinius indispensable a l’agrément d’une ceuvre et l’on ne trouve aucune composition qui en soit privée’:

Benedictus, mes, g.

N’oublions pas de signaler un moyen déja employé en 1530 de faire miroiter des dissonances a la surface du contrepoint ; nous voulons parler de la pédale, qui prolonge une note au milieu d’harmonies successives indépendantes d’elle. Ce procédé est si ancien en musique d’orgue qu'il semble presque tenir son nom de la faculté qu’avait l’orgue a pédales de tenir les sons indéfiniment. Les compositions en organum purum de Pérotin le Grand se déroulaient sur la base de longues tenues qui supportaient des harmonies variées. Les motets de Machaut et de ses contemporains se développent le plus souvent sur des teneurs en valeurs longues qui constituent une série de pédales harmoniques, parfois méme de doubles pédales, lorsque tenor et contratenor sont traités de la sorte.

Nos tablatures offrent quelques beaux effets dus a des pédales, inférieure :

In gloria (p. 12), 4 derniéres mes.

ou intérieure:

Quartus versus (p. 41), ad finem.

1. « ... iam ab omni Musicorum cohorte est receptum, ut nullam ferme cantilenam proferre queas, quae dissonantiam hanc non in aliqua saltem sui

parte admittat » (Musurgia, p. 89).

et, & vrai dire, quantité de notes longues du plain-chant gui sert de thdme aux versets de messes auraient droit au nom de pédales. On trouve une double pédale des voix supérieures aux mesures 56-57 du motet O vos omnes et une intéressante pédale de la basse aux mesures ag-30 de Conrsummeo :

Tant de liberté dans le traitement des dissonances, une écriture des accords de seconde, de septi¢me, de neuviéme, qui présage les hardiesses d'un Domenico Searlatti et d’un J. S. Bach, dans leurs wuvres pour clavier, sont-elles en rapport avee les régles de composition qu’on pouvait trouver au xvr® sitcle dans les traités ? Non certes. Il serait impessible de reconstituer & aide des seuls écrits théoriques l'usage que suivaient les musiciens. L’écart entre les prescriptions d’école et la pratique s‘inventant sans cesse elle-méme était tout aussi grand au temps de la Renaissance qu’au nétre '. Les données des théoriciens se réduisent & quelques défenses que les compositeurs ont vite fait d’enfreindre.

Comme rdgles positives, un petit nombre de préceptes concernant le rapport des voix tel qu il faut le disposer pour obtenir des consonances. Il semble que musiciens et théoriciens poursuivent, sur des lignes voisines mais qui viennent rarement d cofneider, des recherches simplement apparentées. Tandis que les précepteurs en sont encore & s'interroger dans quelle mesure ils admettront une dissonance au sein des consonances, les organistes ont déja appris a

1. Franchinus Gafor a nettoment le sens de ce que la théorie a de périssable, et sait quelle retarde toujours sur la pratique. Il tache d’expliquer la rapide tombée on désudtude de certaines rgles par la distinetion qu'il établit entre celles qui sont © légales », @est-d-dire fondées on droit et n’admetiant ancune exception, et celles qui sont « arbitraires » (voir plus haut un exemple de cette casuistique, p. 299, note 1), .

faire courir librement leurs voix a travers les sentiers d’une harmonie touffue, complexe, ot se multiplient les moyens —- nous en avons énuméré quelques-uns : appogiatures, broderies, échappées, retards, etc. — d’échapper au joug de la consonance. Toutes choses que les théoriciens du xvi‘ siecle ne songent pas a décrire.

En quoi le musicien est-il guidé pour la construction de son ceuvre quand il a appris les huit régles de composition qu’énoncent tous les théoriciens? a savoir, qu'il faut commencer tout morceau par une consonance parfaite, qu’on doit éviter les séries paralléles de quintes et d’octaves (défense vieille déja de plusieurs siécles en 1530), mais qu’on peut dans certaines conditions mélanger ces consonances parfaites ; qu’il vaut mieux les séparer par des tierces et des sixtes qui, elles, ont le droit de se succéder ; que la meilleure marche des parties est par mouvement contraire ; que les voix doivent atteindre les consonances parfaites a partir des imparfaites les plus proches ; et qu’il faut enfin terminer toute piéce par lunisson ou l’octave. Quand ils connaissent toutes ces lois, les musiciens sont-ils en pouvoir de donner existence valable a quelque ceuvre ? Y prennent-ils des conseils pour le maniement de ces dissonances qui sont, de |’aveu de tous, le plus sir charme d’une composition ?

Disons plus. Non seulement ces régles perdent leur autorité comme insuffisantes, mais elles sont loin d’étre respectées toutes — pour le plus grand bien de la musique, qui ne s’enrichit que par les infractions aux régles. Pour ce qui est de la premiére loi des théoriciens*, nous avons vu que la désobéissance était générale et que la tierce, consonance imparfaite, se mélait fréquemment a l’accord initial. La derniére prescription” est aussi souvent méprisée, et la tierce se méle a l’harmonie finale dans la plupart des morceaux d’orgue.

Quant aux quintes et octaves consécutives, sans faire état des maladresses qui ont échappé a l’auteur, il faut remarquer celles que nos musiciens se croient libres d’écrire parce que

1. « .., Cuiuslibet carminis principia per concordantias perfectas sumantur (Wollick, Enchiridion, fol. 1 i»).

2. « Octava regula est quod omnis cantilena debet finiri et terminari in concordantia perfecta » (ibid., fol. 1 11»).

les valeurs rythmiques dans les deux parties sont inégales. La question était controversée au début du xvi° siécle. Nicolas Wollick nous raconte Ja dispute qui s’éleva un jour dans la cathédrale de Metz entre des chantres du plus grand mérite dont certains soutenaient qu’en contrepoint diminué ou fleuri (in fracto seu florido contrapuncto) les quintes successives étaient acceptables. Aprés Gafor, Wollick répéte que les organistes sont plus accommodants sur ce point que les autres musiciens’. De fait, a chaque page des tablatures francaises on peut trouver une suite de quintes ou d’octaves quand l’une des voix est en valeurs entiéres, l’autre en valeur diminuée :

Kyrie (p. 2),

mes, 1-2.

Bone Jesu, mes, 2-3.

Hofhaimer ne prenait guére souci d’éviter les quintes, méme en valeurs semblables:

s = —=s Recordare, ame p.,” 2” +f ter t ae eae eee =

Sur un point, les compositeurs sont presque toujours fidéles aux régles théoriques. Ils s’interdisent soigneusement de faire entendre un triton sous la forme d’une quinte diminuée, qui blesserait l'accord parfait. Mais ils n’ont aucun scrupule de mettre un triton sous son aspect de quarte

1. Ibid., fol. 1 14, 2. H. J. Moser, P. Hofhaimer, suppl. mus., p- ai.

augmentée dans l’accord de sixte. Le mi contra fa est permis dans les consonances imparfaites, avait dit Guillaume le Moine, parce qu’il leur donne de ladouceur’. II avait raison. La quarte augmentée, dans l’accord de sixte placé sur le deuxieme degré de la gamme majeure, tend a se résoudre dans l’accord parfait de la tonique : ce triton est |’élément dynamique, le ressort tendu qui désire le repos et la solidité de la cadence.

Au xtry° siécle, cette tension préparatoire aux cadences n’apparaissait pas toujours comme nécessaire : du moins préférait-on la sacrifier en l’honneur de la consonance. Dans l’accord de sixte précédant l’octave, on majorisait la tierce :

Guillaume de Machaut Rose lis printemps 2, conclusion,

A la fin du xv® siécle, la fonction de sensible, montante et descendante, qui s’aflirme doublement dans la formule de cadence, est devenue si impérieuse qu’on trouve un charme a la dissonance qui l’accuse. Le triton fait partie intégrante de toutes les cadences par le deuxiéme degré :

Aspice Domine, (motet vocal, mes. 53).

Autrefois, dit Adam de Fulda, nos ancétres interdisaient les suites de consonances imparfaites. Nous les acceptons volontiers, particuligrement les dixiémes successives’. Dans

I. «... non possumus facere fa contra mi, nec mi contra fa, in speciebus perfectis propter semitonum. In speciebus autem imperfectis possumus facere, quia dat dulcedinem » (Coussemaker, III, p. 291).