J. Wolf. Gesch. der Mensuralnotation, III, p

3. Gerbert, Script., II, p. 353: « Octava (regula) : licet olim veteres ultra tres aut quatuor imperfectas se sequi omnes prohiberent, nos tamen moderniores non prohibemus, praesertim decimas... »

les tablatures de 1531, les séries de tierces, de sixtes et de dixiemes se rencontrent avec abondance ; i] suffit d’un coup d’ceil jeté sur les versets de messes (par exemple aux p. 5, 12) ou sur le Preludium (p. 29) pour reconnaitre la place que tiennent ces guirlandes paisibles, qui remplissent de longues mesures ot le theme de plain-chant oblige a prolonger une harmonie consonante. Ces séries sont en tel nombre qu’il n’est guére d’instant dans les versets o0 deux parties ne marchent parallélement a la tierce, a la sixte ou a la dixigme : procédé commode ou la paresse du musicien trouve son compte. Effet agréable mais trop facile. Quand deux voix se calquent l’une sur l’autre, nous sommes frustrés du message précis, indépendant, que nous demandons a chacune d’elles de nous apporter en des themes aussi caractérisés que possible.

Mais le theme, au sens que prend ce mot de nos jours, le motif que l’on trovvera déja si net dans la musique de Monteverdi, doué de qualités si spéciales que le changement d’une seule note lui donne une signification nouvelle, n’existe pas dans la musique de 1530. Quand nous allons parler de la mélodie des tablatures, c’est seulement des mélismes propres a cette musique que nous pourrons étudier quelques propriétés.

Métopre. — Moins encore que le rythme et que l’harmonie, Vaspect mélodique d’une cuvre musicale peut étre envisagé a part. Toutefois, de méme qu'il y a un accent propre au rythme et que l’harmonie dirige tout un jeu de tensions et de détentes, ainsi la mélodie prend une physionomie particuliére selon le tracé continu ou rompu des lignes, la nature et la grandeur des intervalles employés, la précipitation ou la lenteur du jet.

Dans la musique que nous étudions, nous chercherons a saisir un certain degré des qualités que nous appellerons fermeté, continuité des lignes mélodiques ; ampleur, espace parcouru par chaque voix; et élan, volubilité du discours musical, rapidité des notes.

Ce n’est pas a dire que la largeur des intervalles rende une mélodie plus ou moins convaincante, ni son sens plus ou moins profond, ni qu’il n’y ait des angles sous lesquels on

pourrait considérer la forme des mélodies avec des résultats peut-étre plus importants, C’est que les trois caractéres que nous avons définis paraissent étre ceux qui permettront de mieux déceler la différence entre le style vocal et le style instrumental. Ce qui nous intéresse étant ici de savoir si, dés lan 1531, la musique d’orgue était déja en possession d’une mélodie portant la marque de sa destination particuliére.

Or, il semble que la mélodie d’orgue se distingue depuis quatre siécles par une fermeté plus durable, une ampleur accrue et des possibilités plus vastes d’élan. Tandis que la mélodie vocale est bornée dans son expansion par les limites physiologiques de la voix humaine, le son des tuyaux d’orgue peut s’écouler sans arrét, franchir d’un bond toute |’échelle musicale, courir sans fatigue a travers les notes. Ces avantages de l’instrument ont été percus dés que l’on a réussi a le construire sur des dimensions qui lui conféraient un privilége certain. Sans doute, ce privilége appartenait aussi aux instruments a cordes, mais sans la multiplicité des voix qui est le propre de l’orgue. Le clavier de quatre octaves et demie atteignant, grace a des « jeux » de toutes grandeurs, les limites extrémes de l’échelle sonore, qu’on fabrique a la fin du xv° siécle, appelle une musique douée de puissance, d’aisance et de rapidité.

La fermeté de la mélodie d’orgue est une conséquence de la durée indéfinie des sons. La phrase que n’interrompt pas lobligation de reprendre haleine, qui peut étre longue et continue sans perdre de sa plénitude, revét un aspect de force et de majesté. Quelque développement que prenne un dessin mélodique, l’orgue le poursuit sans fléchir; il triomphe des écarts difficiles et ne se laisse pas arréter par les accidents du chemin. Bien différente est la réalisation de la mélodie vocale, telle que la congoit le moyen age a le suite de Guy d’Arezzo; comme cette mélodie accentue le rythme naturel et l’accent musical de la phrase parlée, elle est soumise aux mémes lois de division que celle-ci (la mélodie est régie par l’art des divisions, a écrit Guy’),

1. Cf. Dom J. Pothier, Les mélodies yrégoriennes, 1880, p. 140.

aux morae vocis qui marquent la fin du mot, la chute du membre de phrase et de la phrase. Avec lorgue au coutraire, pas de respiration, pas d’arrét dans le cours de la mélodie. L’orgue doit chercher une autre beauté que celle des divisions: il tend déja a la mélodie infinie. Sans faire violence a son pouvoir normal —- comme Haendel force la voix humaine dans les longues vocalises qu’il lui impose —, il peut dérouler ses thémes avec la persistance qui lui appartient.

Les musiciens de 1530 savent exploiter cette puissance. Les préludes que contiennent nos tablatures en sont la meilleure preuve. Considérons d’abord le petit prélude des Treze Motetz. 1] se préte d’autant mieux a notre examen que c’est une des piéces ot se montre précocement le style de mélodie accompagnée : ici nous avons quitté l’age du contrepoint ; nous nous trouvons en présence d’un air instrumental soutenu par des accords. Sans doute la fermeté de cette mélodie principale ne se manifeste pas par une longue durée des notes, capable de signifier la constance. Au premier regard, cette phrase unique de treize mesures offre un aspect modeste, presque chétif; ce n’est qu’une suite de fragments diatoniques, un exercice de gammes. Joué dans allure qui convient, le prélude surprend par sa gracieuse assurance. On n’y reléve aucune monotonie, aucune redite. Bien mieux, on y voit une courbe indécomposable, aussi stre, aussi définitive quele fameux cercle de Giotto, dans l’histoire que raconte Vasari. La mélodie tombe par son propre poids et s’éléve d’un mouvement naturel. Deux sursauts d’énergie (mesures 3 et g), deux de ces ascensions vers l’aigu qui sont la forme la plus ordinaire de la gradation, auxquels correspondent symétriquement deux abandons de l’effort, simulés par le retour au registre grave, paraissent étre le développement d’une intention suivie. La longueur et !’extension de la courbe, qui l’enlévent a la portée d’une simple voix, témoignent qu’un but lointain a été entrevu 4 distance et approché strement a travers vingt détours. D’ou Vimpression qu’une volonté sans défaillance fait planer cette mélodie au-dessus de la région des émotions fugitives que traduit la voix humaine. Sans doute l’expression calme et fiere de la mélodie est fortifiée par l’harmonie qui la soutient. Mais elle a en elle-méme les éléments qui lui donnent cet aspect

de certitude. Aucune hésitation ne ralentit son cours égal. Ce mouvement par degrés conjoints, cette structure unie attirent notre confiance par la simplicité unie a la force.

Les deux préludes placés en téte des Magnificat sont a leur maniére une application du méme pouvoir de durée et de continuité. D’une part, les longues séquences qui font passer un motif sur tous les degrés de la gamme, le chassant sans répit du grave a l’aigu et de |’aigu au grave, paraissent inaccessibles a la fatigue. Avec un peu de raideur, ces séquences ménent une course ininterrompue sur le champ des diverses octaves. D’autre part, les passages en accords, et spécialement le début du Prelude sur chacun ton, ont une sorte de massivité qui est un caractére de la musique d’orgue. A l’intérieur de ces accords, certaines voix forment des pédales immobiles, extrémes ou intérieures : blocs rigides qui donnent de la solidité au tout.

Cette fermeté instrumentale devient, en beaucoup de versets sur plain-chant, une raideur presque mécanique. Elle ignore comment elle pourrait s’allier ala souplesse des inflexions et a la variété des figures. C’est que le cantus firmus liturgique pése d’un poids trop lourd sur les mélodies de contrepoint, puisque nos organistes le reléguent au rang d’armature extérieure de leur musique, au lieu de s’enrichir de son apport thématique. Prenons par exemple les deux derniers Kyrie de la messe Fons bonitatis (p. 4 et 5-6). Faisant cortége sur chaque degré aux notes de plain-chant, voici de longues gammes qui paraissent déroulées par un automate. Une fois déclenchées, elles partent droit jusqu’a lobstacle qui les rejette en sens inverse. Si les points de rebroussement sont plus fréquents, comme dans les versets de la deuxiéme messe, l’on n’échappe pourtant point a cette impression de monotonie que dégage une matieére mélodique principalement formée de traits diatoniques trop longs, en rythme trop constant.

Les mémes éléments de style que dans les préludes concourent a donner aux derniers versets de Magnificat et au Te Deum |’apparence d’une force sire d’elle-méme. Les accords répétés', les essais d’imitation continue 4 deux

1. Cf. Magnificat II, 1 (p. 36); Magnificat VIII, 3 (p. 4g), mes. 15; Te

voix', la longueur des phrases d’un seul jet?, tout cela joint a la voix soutenue du plain-chant qui transparait dans la plupart des versets leur donne un caractére accusé de stabilité et de vigueur.

Tout musicien posséde une notion claire de ce que nous nommons ampleur d’une mélodie. L’ampleur parait résulter surtout des intervalles embrassés par le mouvement mélodique et récompense l’effort grace auquel est franchi un espace difficile. Car c’est encore une sorte d’énergie qui sous-tend l’acte de passage entre deux sons.

La voix humaine doit vaincre une résistance pour traverser de larges intervalles; elle ne passe d’un registre a Vautre que par une contraction qui luicotite. Les théoriciens du xv siécle interprétent le veeu des chanteurs quand ils recommandent d’éviter en musique les intervalles disjoints. Il faut toujours aller aux notes les plus voisines, dit Guillaume le Moine® ; et John Hothby (mort en 1487) promulgue la méme régle de composition: la mélodie vocale doit se mouvoir a la seconde chaque fois qu’il est possible *. Tinctoris prescrit lui aussi le mouvement conjoint, mais il reconnait que certains musiciens se proposentde donner a leur contrepoint du charme et de la beauté plutét que de le conformer a cette regle®. Ces insoumis, au nombre desquels se range d’ailleurs Tinctoris lui-méme quand il fait euvre musicale °,

Deum (p. 51), mes. 7-8 ; Te gloriosus (p. 53); Sanctus (p. 54), début; Tu patris, etc.