Chybinsky, Polnische Musik, pp
admet en fait, ne sont pas rares dans les Magnificat *:
Magnificat III, 2, conclusion.
Certaines codas, que des bonds mélodiques rendent purement instrumentales, sont ajoutées aux transcriptions de motets vocaux. Ainsi la partie de basse de Fortuna desperata se termine par ce mouvement de large envergure :
Les madrigalistes de la fin du xvi° siecle et Monteverdi lui-méme auraient peut-étre osé des exclamations lyriques moins amples si avant eux nos organistes n’étaient venus donner de l’aisance et de la hardiesse au mouvement mélo-
dique.
L’ampleur mélodique ne résulte pas seulement de la tension vaincue dans un intervalle isolé. Lorsqu’une ligne musicale par degrés conjoints réunit finalement deux points assez distants, la largeur de l’intervalle ainsi franchi, aisément appréciable par l’oreille, est une des qualités significatives de la mélodie. Tandis que les mouvements de faible amplitude semblent figurer des états modérés, timides ou du moins contenus, les themes généreux et expansifs, couvrant de vastes étendues, symbolisent une abondance intérieure. La mélodie vocale ne peut rivaliser sur ce point avec l’instrumentale qu’en se faisant violence et nous voyons que l’orgue ade bonne heure connu le rdéle qui lui convenait. Siles organistes de 1535 proménent leurs gammes de haut en bas du clavier, parfois sans retenue, c’est que les libres espaces mis aleur disposition les émerveillent. Dans le Prelude sur chacun ton, ils prennent un plaisir naif a s’élever, en trois mesures et demie, de l’u¢ grave de la voix de ténor jusqu’au la aigu du soprano (mesures 52 a 55). Dans le cinquiéme ver-
1. Voir aussi Magnificat VI, 2, mes. 12, et Magnificat VII, 2.
set du Magnificat IV, la partie de basse saute d’une octave a autre, tantdt dans la tessiture du ténor, tantdt dans les régions graves de la voix de basse. La main gauche, dans le Christe de la messe Kyrie fons, ne cesse de labourer deux octaves du clavier.
Parmi les figures auxquelles se préte une matiére mélodique composée principalement de fragments de gammes, aucune ne suggére plus vivement lidée d’ampleur que les mouvements symétriques de deux parties en sens divergent. On dirait que l’espace croit entre les lignes qui s’écartent. Mais ces mouvements sont moins faciles a imaginer que les mouvements paralléles ou convergents. Aussi sont-ils rares dans nos tablatures, tandis que les mouvements paralléles y sont tres fréquents et les mouvements convergents encore assez nombreux. Un timide essai de divergence se montre au
début du verset Visibilium (p. 13):
En plusieurs autres cas, il ne s’agit que de broderies fugitives, en sens contraire :
Te martyrum (p. 53), mes, 7.
ou d’un court fragment:
O vos omnes,
mes. II. ease
L’exemple le plus intéressant de lignes divergentes réalisant
un effet d’élargissement, de dilatation, se trouve au début de Consummo (mesures 4-5) :
Quand les traits lancés par la main droite prolongent vers aigu ceux de la main gauche, comme au début du motet Aspice Domine, ou aux mesures 86-go de Sancta Trinitas, et quand inversement les traits de la main gauche répercutent au grave ceux de la main droite (début de Sancta Trinitas ) :
deux ou trois octaves se trouvent en un temps bref parcourues d’un seul jet. Nos transcripteurs recherchent diligemmentles effets de ce genre. Les longues gammes sont, comme les larges intervalles, des marques d’ampleur que le clavier peut fournir et qu’on ne manque pas de lui demander.
Ce sont aussi les gammes et les traits qui donnent a la musique d’orgue une animation, une vivacité, un élan avonsnous dit, qu’au xvi° siécle elle est seule a posséder. Ces traits sont tellement le privilege de l’orgue qu'il est courant, du xm’ au xvi® siécle, de les nommer punctus organicus. Point d’orgue, en frangais du temps, signifie trait ou mélisme rapide. C’est en ce sens que Jean Lemaire de Belges, dans sa
Concorde des deux langages, parle d’oiseaux dont les « poincts d’orgues volerent aux plus hauts cieux »'.
Pareilles a des fléches rapides, les gammes s’élancent sous les doigts de nos organistes et viennent buter contre les points saillants de la mélodie pour les mieux mettre en évidence. Ces points saillants sont le plus souvent une tonique, une dominante ou une sous-dominante, car la musique des tablatures, variation sur la gamme diatonique, est toute pénétrée de sens tonal; parfois aussi, une note servant de base a une modulation. Ainsi dans l’exemple qui suit, les fusées qui se dirigent d’abord de la dominante a la tonique du fragment s’inclinent ensuite vers la note par ot s’amorce une modulation au relatif mineur du ton:
O vos omnes, mes. 54-57.
On ne trouve pas dans les tablatures germaniques de ces traits qui donnent tant d’éclat et d’agilité aux ceuvres des écoles francaise et italienne. Ni Kotter, ni Schlick, ni Luscinius ne font gronder de ces orages dans leur contrepoint. Hans von Constanz, écrivant un verset sur le fragment du Te Deum, Tibi omnes angeli*, n’abandonne pas le style fugué qui lui est cher. Que l’on compare la volonté raisonnable qui s’exprime dans son verset avec la fougue que l’auteur francais déploie sur le méme théme :
Buchner.
