CHAPITRE I

Corneille et Andromède. — Dassouci.

La musique et la parole ont presque toujours vécu en bonne intelligence dans la comédie et dans le drame. Sans remonter au déluge pour en donner des preuves (cela ne serait peut-être pas impossible), rappelons seulement, pour commencer, l'exemple du Jeu de Robin et Marion, émanation directe de la chanson populaire, et qui reste comme l'œuvre la plus caractéristique qu'ait produit le théâtre en France au moyen âge. Les mystères et les farces sont pleins de couplets, d'h3mines, de chants et de danses. Les drames de Shakespeare, les entremeses de Cervantes, les comédies romanesques de Calderon sont, àtoutpropos, mêlés de ballades ou de séguedilles, d'accords de luths ou de rythmes de castagnettes. Les pastorales italiennes admettent entre leurs actes des intermèdes où la musique et le spectacle prennent un développement grandissant. Enfin, les fêtes de cour aiment à mélanger les divers éléments que l'on retrouvera plus tard réunis dans l'opéra : les mascarades, le chant, la danse, le dialogue parlé, la musique instrumentale.

Par la suite des temps, cette diversité tendit à s'amoindrir et chaque partie constituante voulut reprendre son indépendance. En France, au commencement du xvii^ siècle, la comédie avait rompu presque toute attache avec la

musique. C'est peut-être que l'esprit de rationalisme ne s'accordait pas volontiers avec l'idée de l'associer au langage verbal et qu'il en redoutait les empiétements. C'est aussi que des raisons d'ordre tout pratique tendaient à les éloigner : les troupes dramatiques étaient composées d'acteurs, non.de chanteurs, et ils avaient assez affaire de s'appliquer à l'art de la diction, sans avoir à se préoccuper d'une autre étude, toute différente.

Les descriptions et les récits du Roman comique, contemporain des tournées de Molière dans les provinces, semblent offrir un tableau fidèle de la vie théâtrale en ce temps-là. En lisant la première page, on pourrait croire que la musique y va tenir une place : Scarron montre le chariot comique transportant de ville en ville, avec les actrices, le matériel du spectacle ; un des artistes de la troupe marche auprès, portant sur son dos une basse de viole. Voilà qui situe musicalement l'action au temps de la basse continue. Mais c'est tout ce que nous en saurons, car, dans la suite du roman, il ne sera plus une seule fois question de cette basse de viole, ni de la musique qu'elle aurait pu exécuter. Nous serons très bien renseignés sur le répertoire : tour à tour nous entendrons parler des vieilles tragédies de Garnier et de Tristan, de celles de Rotrou, surtout des nouveaux chefs-d'œuvre de « l'inimitable Monsieur Corneille», /e Cid, Nicomède,Ciiina, la Mort de Pompée, Rodogune, Héraclius, ainsi que le Menteur, et, à côté de cette comédie, une seule autre : Don Japhet « ouvrage aussi enjoué que celui qui l'a fait a sujet de l'être peu >>, enfin lespastoralesoubUéesde Racan et Mairet. Mais aucun de ces ouvrages ne comportait la moindre partie musicale. En eussent^elles contenu que la troupe errante n'aurait eu personne pour en assurer l'exécution. La pénurie des musiciens était telle en ce temps-là que (toujours d'après le Roman comique), les comédiens ayant été invités à donner une représentation dans un château à l'occasion d'une noce, l'on dut, pour le bal, faire venir « la grande bande des violons » du Mans, celle d'Alençon ayant été appelée pour une autre fête à Argentan. Passons sur l'épisode burlesque de la sérénade nocturne pour laquelle les galants de la ville n'ont rien pu

trouver de mieux qu'un orgue portatif et deux voix de lutrin, un enfant de chœur dans la mue et un châtré, chantant des cantiques sous prétexte d'aubade amoureuse : cela d'ailleurs se passe en dehors du théâtre. Arrêtons -nous seulement à une scène, la seule qui nous montre quel pouvait être dans les spectacles le rôle, sinon de la musique, du moins de la chanson. Les héros en sont La Rancune et Ragotin. Le premier est ce vieil acteur que nous avions aperçu dès le début, porteur de la basse de viole, et Scarron nous avait avertis qu'il n'était pas étranger à la pratique de la musique, car « il chantait une méchante taille aux trios, du temps qu'on en chantait ». Il avait aussi pour emploi de « se fariner à la farce ». Or, le petit Ragotin étant monté en scène après lui, La Rancune l'arrêta et le présenta au public comme étant de la race de ce petit homme, « pour qui l'on a fait, il y a environ sept ou huit cents ans, une chanson » que l'acteur chanta avec force grimaces :

Mon père m'a donné mari :

Qu'est-ce qu'un homme si petit?

Iln'estpas plus grand qu'un fourmi...

Sept ou huit cents ans ! Il faut avouer que les acteurs ne recherchaient pas la nouveauté en musique, et l'on voit par cette citation que le goût de la « vieille chanson » existait déjà au temps de Scarron et de la jeunesse de Molière. Nous ne l'ignorions pas et nous connaissions bien le recueil des Chansons folastres des comédiens français, celui des Plus belles chansons des comédiens français, les Chansons folastres des comédiens recueillies par l'un d'eux, imprimés dans la première partie du xvii« siècle à Rouen, à Caèn, à Paris, et qui nous ont fait connaître un répertoire très gaulois à l'usage des troupes nomades, voire sédentaires. Nul doute que Molière lui-même ait entremêlé ses farces par quelques-uns de ces couplets, aux rythmes alertes et dansants, souvent grossiers, mais pleins de verve. Toutefois il faut reconnaître que, si c'était à cela que se bornait le rôle de la musique dans la comédie à cette première époque, ce rôle était vraiment de peu d'impor-

tance. Nous verrons bientôt le poète lui-même prendre à tâche de l'accroître et le développer considérablement. Mais, avant que nous puissions le voir à l'œuvre, avant même qu'il fût revenu et installé à Paris, une première tentative du même genre avait été faite, à laquelle avait coopéré le plus illustre des prédécesseurs de Molière dans l'histoire de la littérature dramatique en France, Pierre Corneille. Il faut nous y arrêter tout d'abord.

Si, durant la première partie du xvii© siècle, le théâtre, sous sa forme purement littéraire, avait pris en France un magnifique essor, en Italie, dans le même temps, s'était accomplie une évolution parallèle en faveur du théâtre musical. L'opéra était né et avait grandi : maintenant il s'imposait, ayant donné dès l'abord des preuves d'une vitalité singulière. Son moyen d'action principal était la musique : langue universelle, internationale par excellence. N'était-il donc pas prédestiné à se répandre sur toute la surface du monde cultivé? A la vérité, avec la musique, il y avait, dans l'opéra, la parole, et la langue pouvait être un premier obstacle au bon accueil qu'il pourrait recevoir à l'étranger. De même, il procédait d'une conception générale qui pouvait répugner à d'autres esprits qu'à ceux de la lyrique Italie.

Une chance inespérée survint de le faire connaître en France. Mazarin, plein de zèle pour un art venu de sa patrie, tenta de l'introduire dans le royaume où il était devenu maître. Atteignit-il son but? On ne saurait trop le dire. L'esprit français opposa une résistance sévère. Les représentations somptueuses, données avec le concours d'artistes de premier mérite, par lesquelles il voulut révéler à la cour et à la ville les œuvres de Luigi Rossi et de CavaUi, suscitèrent la curiosité, mais ne semblèrent pas avoir pour les spectateurs parisiens les séductions que Mazarin pensait voir exercer sur eux.

De ces manifestations d'un art nouveau, il resta pourtant un souvenir et un exemple. Il en subsista même

autre chose : un matériel ; et cela seul n'était pas sans importance. Car la musique n'était pas tout dans l'opéra : le spectacle en formait un élément d'importance presque égale. Les décors et les machines de Torelli avaient été admirés au moins autant que les airs chantés par Atto Melani et laLeonora; ils avaient cet autre avantage que, alors que les virtuosi avaient repassé les Alpes i au premier vent de la Fronde, ils étaient restés là, dans, les coulisses du Petit Bourbon, presque neufs et tout prêts ^à être utilisés^pour d'autres occasions. ' ^ ^i

Il faut noter que l'emploi des machines /n'était aucunement une invention ni un apport de l'Italie ; il serait aisé d'en constater l'existence en France en remontant jusqu'aux mystères du moyen âge. Sansîaller^si loin, rappelons qu'au milieu même du xvii© siècle, les comédiens du Marais, seuls rivaux qu'eussent à Paris les « grands comédiens » de l'Hôtel de Bourgogne, et à la troupe desquels Corneille avait confié la création de ses plus belles tragédies, avaient, dès avant que Mcizarin prît le pouvoir, entrepris des tentatives pour amuser le public par des artifices de mise en scène. Cinq ans avant l'arrivée des Italiens, enyi64o, ils représentèrent une Descente d'Orphée aux Enfers, de Chapoton, qui fut reprise et développée plus tard, et resta aiasi à leur répertoire pendant de longues années. Les dieux et les déesses y paraissaient dans des nuages, et Orphée modulait ses cantUènes pour charmer les animaux féroces et les divinités infernales ; car, par une intuition immédiate, la musique et le spectacle se trouvèrent ainsi mêlés spontanément. La logique de l'esprit français ne pouvait pas éh être choquée : elle se refusait encore à admettre que l'on parlât en musique ; mais qui eût pu dénier à Orphée le droit de chanter?

Le même théâtre, où commençait à s'insinuer la musique, donna encore d'autres pièces à machines, par exemple, en 1649, la Naissance d'Hercule de Rotrou. Enfin, l'année suivante, ses acteurs coopérèrent à la représentation d'une oeuvre à laquelle est associé le grand nom de Corneille : Andromède.

Pierre Corneille, en 1650, était dans toute sa 'gloire. Il avait débuté naguère par des comédies, dont la bonne

l6 LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

grâce et les qualités de forme l'emportaient dès l'abord sur tout ce qui avait été fait jusqu'alors. De charmants types de jeunes filles, aux sentiments vifs et aux caractères divers, y étaient représentés au milieu d'un peuple de bourgeois et bourgeoises, amoureux, valets et servantes, jaloux, matamores, les uns campés avec une verve toute populaire, d'autres non dépourvus d'une subtilité qui évoquait les jours contemporains de l'Hôtel de RamlDOuillet. Un admirateur de cette première manière du poète saluait l'auteur par ce vers qui montre quelle idée l'on se faisait alors de son génie :

Et que ta bonne humeur ne se lasse jamais !

Entre temps — aussitôt après Mélite, avant la Veuve, la Galerie du Palais, la Place Royale, la Suivante et l'Illusion, Corneille avait tenté une diversion qui reste exceptionnelle dans son œuvre : s'inspirant du théâtre espagnol, il avait écrit Clitandre, drame où se succèdent des scènes horrifiques, à travers des déserts affreux et de sombres cachots, avec des accessoires de poisons et de poignards. Cela aurait pu fournir, plus tard, un scénario d'opéra, — pas très bon : la musique en aurait été la seule excuse. Mais les temps n'étaient pas encore venus.

Et ce fut ensuite la miraculeuse succession des grands chefs-d'œuvre : le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte. Qui donc, dès lors, eût voulu demander que rien s'ajoutât à l'harmonie de vers tels que ceux-ci :

O miracle d'amour ! — O comble de misères !

— Que de maux et de pleurs nous coûteront nos pères !

— Rodrigue, qui l'eût cru... — Chimène, qui l'eût dit...

— Que notre heur fût si proche et si tôt se perdît?

— Et que, si près du port, contre toute apparence, Un orage si prompt brisât notre espérance !

— Ah ! mortelles douleurs ! — Ah ! regrets superflus!..

Amant alterna Camenœ. Je ne puis sans songer à ce dialogue cornélien entendre, dans la tétralogie wagnérienne, la scène des adieux de Brûnhilde et de Siegftied : <iO heili^e Gottesl... Heil dir, Brûnhilde, pran^ender

Stem ! — Heil dir, Siegfried, siegendes Licht /... » C'est le même mouvement, la même ardeur, le même l5n:isme. Or, Corneille a eu le pouvoir de nous faire éprouver de si vibrantes sensations sans recourir à la magie des sons, sans avoir besoin d'une autre musique que celle de ses vers. Les stances de Rodrigue ou de Polyeucte, celles mêmes de certains personnages de comédies, sont des cantilènes, morceaux à forme lixe dont les reprises périodiques et les refrains s'apparentent aux futurs airs d'opéras. Mais elles n'ont pas besoin que la musique s'y ajoute : elles sont elles-mêmes musique. En écrivant ces pages immortelles. Corneille a fait œuvre complète, intégrale, définitive. Ses vers se suffisent à eux-mêmes : ils représentent le lyrisme total.

Corneille avait une si claire conscience de cette supériorité qu'il a signé des déclarations visant expressément la musique, contre laquelle il prend nettement j)arti. Alors qu'il n'était qu'un jeune poète, un de ses amis lui avait demandé d'écrire pour lui les vers d'une chanson, probablement sur un air connu, suivant l'usage du temps. Il se déroba, se disant impropre à une telle besogne. Cette Excuse àAriste contient des explications intéressantes à notre gi'é. Corneille avoue bien que c'est l'amour qui lui a révélé son génie de poète ; mais, ajoute-t-il, il n'a jamais su aller au delà du mystère sonore de la rime et du rythme harmonieux du vers. Il dit :

J'ai brûlé fort longtemps d'une amour assez grande Et que jusqu'au tombeau je dois bien estimer Puisque ce fut par là que j'appris à rimer... Charmé de deux beaux yeux, mon vers charma la cour Et ce que j'ai de nom, je le dois à l'amour.

Celle qu'il aimait avait « une voix ravissante ainsi que son visage » ; elle aurait voulu qu'il écrivît pour elle des vers qu'elle eût chantés ; mais jamais il ne parvint à la satisfaire :

Tant mon esprit alors contre moi révolté

pn haine des chansons semblait m'avoir quitté ;

l8 LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

Tant ma veine se trouve aux airs mal assortie, Tant avec la musique elle a d'antipathie 1

Se dérobant à ce souvenir personnel et généralisant, il déclare son génie rebelle aux formes d'un art trop différent du sien.

Cent vers lui coûtent moins que deux mots de chansons.

Son feu ne peut agir quand il faut qu'il s'applique

Sur les fantasques airs d'un rêveur de musique,

Et que, pour donner lieu de paraître à sa voix.

De sa bizarre quinte il se fasse des lois,

Qu'il ait sur chaque ton ses rimes ajustées,

Sur chaque tremblement ses syllabes comptées.

Il ne se leurre point d'animer de beaux chants.

Ce sont bien là des paroles de poète. Lamartine professe la même antipathie quand, dans son commentaire du Lac, faisant allusion au succès de la romance de Niedermeyer, il dit sans ambages : « J'ai toujours pensé que la musique et la poésie se nuisent en s' associant. Elles sont l'une et l'autre des arts complets : la musique porte en elle son sentiment ; de beaux vers portent en eux leur mélodie. » Cependant Shakespeare avait déclaré : « Musique et douce poésie doivent s'accorder comme le font un frère et une sœur. » Quant aux musiciens, plus d'un a rendu hommage à l'œuvre du poète et s'est incliné devant elle : tel Gluck, affirmant que la véritable fonction de la musique est de seconder la poésie. L'expérience de la suite des temps a démontré que c'étaient ces derniers qui avaient raison. Mais cette expérience n'avait pas encore été tentée, ou du moins réussie, au temps de Corneille : de là sa résistance et ses préjugés, partagés d'ailleurs par tous les gens de lettres.

Pourtant, quoi qu'il en eût, il fallut qu'il y participât lui-même et, jouât son rôle dans cette évolution commençante du théâtre et de la musique, dont l'union devait être si féconde dans l'avenir.

L'homme qui s'adresse au public, le poète de théâtre plus qu'aucun autre, est toujours tenu de se soumettre à

.A Musique dans la comédie de moliêre.

certaines obligations de son état, si peu qu'elles lui agréent. Au temps de la jeunesse de Corneille, les ballets de cour étaient en grande vogue, et les gens de lettres étaient requis pour y travailler tour à tour. L'auteur de M élite, qui, quatre ans plus tard, devait être l'auteur du Cid, n'y échappa point quand, au carnaval de 1632, l'on dansa au Louvre le ballet du Château de Bicêtre.

Ecorcheville a donné un résumé et des extraits de ce rare ouvrage, dont le texte est perdu, mais dont la Gazette de Renaudot nous a conservé l'analyse. Le prologue avait été écrit par Corneille, pour être chanté. Il contenait cette invocation, qui assurément est d'un autre style que celles de Polyeucte :

Soleil, père des temps comme de la lumière.

Qui vois tout naître et tout finir.

Depuis que tu fais tout paraître.

As- tu vu rien d'égal au château de Bicestre?...

Cette introduction fut chantée par le sieur Justin, chantre de la chapelle du roi, «de sa voix dextrement jointe à celle du luth ». Dans une seconde partie, le chanteur MouHnié fit entendre un « chant lugubre à la nuit f>, auquel succéda un excellent concert de luth. Le reste de la musique était purement instrumental. Rien n'en a été conservé, et nous en ignorons l'auteur. Le comte de Soissons, qui donnait le bal, dansait sous le masque, représentant im paysan vêtu de satin blanc passementé d'argent, la serpette à la ceinture. A la fin, la musique du roi accompagna le grand ballet dansé aux pieds de Sa Majesté. La part prise par Corneille dans la composition de cette œuvre fugitive se bornait à très de chose.

Il en fut différemment dix-huit ans plus tard. Après les premiers chefs-d'œuvre tragiques et le Menteur, avaient paru la Mort de Pompée, Rodogune, Nicomède, etc. D'autre part, les représentations italiennes en musique et avec les machines avaient eu lieu et pris fin. La cour en avait été seule spectatrice. Pourquoi le grand public n'eût-il pas été appelé à profiter de l'aubaine, en assistant à son tour à des spectacles somptueux comme ceux qu'avaient:

révélés les drames de la Finta Pazza et de VOrfeo, chantés dans le cadre des décors de Torelli? Peut-être devait-on craindre qu'il refusât de s'intéresser à des dialogues prononcés dans une langue étrangère? Mais n'était-il pas possible de donner, dans un même esprit, des œuvres écrites en français? L'adaptation n'était sans doute point impraticable.

Ce fut donc dans le dessein d'utiliser ces décors d'opéras que fut entreprise la composition d'Andromède. Cette œuvre n'est pourtant pas un opéra. Elle n'en est pas moins très différente de la tragédie telle qu'on l'avait toujours pratiquée en France, car elle admet, pour la première fois, un double élément nouveau : le spectacle et la musique. Pour que le mérite de l'œuvre fût à la hauteur de la conception, ceux qui en furent les initiateurs firent appel au génie de Corneille. Les événements de la Fronde en retardèrent quelque temps la réalisation. Enfin, au carnaval de 1650, Andromède, interprétée par les comédiens du Marais, fut représentée au théâtre du Petit- Bourbon.

Il faut retenir cette date : elle est importante dans l'histoire de la musique dramatique en France. Dans cet ouvrage qui n'est pas un opéra, tout ce qui constituera l'opéra est déjà réuni. Si quelques essais analogues avaient été tentés antérieurement — par exemple cette Descente d'Orphée mentionnée tout à l'heure, — ce n'étaient que d'informes préparations. Mais voici que Corneille intervient: le style s'élève — c'est celui de l'auteur du Cid — et, si la forme n'est pas encore parfaitement arrêtée, l'âme est créée, l'on aperçoit que l'œuvre est vivante et déjà belle.

Andromède est un magnifique opéra sans musique, et les vers de Corneille sont une musique qui vaut, certes, beaucoup mieux que tout ce qu'on devait entendre de longtemps à l'Opéra. Bien que l'auteur ne semble pas avoir eu l'initiative de sa conception et que l'ouvrage ait été, pour employer une expression moderne, écrit sur commande, il paraît manifeste qu'il y a mis autant de luimême que dans ses œuvres les plus personnelles. Il se pourrait même, lui qui, depuis les querelles du Cid,

'était trouvé si gêné par les exigences d'une poétique arbi- ■aire, qu'il se fût réjoui de ne plus être astreint à se plier ■aux règles des unités. Le lieu de l'action change à chaque acte d'Andromède : au commencement, le Soleil et Melpomène dialoguent et chantent au milieu du ciel ; puis, sur [terre, dans cinq décors différents, les cinq actes se succèdent, pour aboutir à un dénouement auquel préside Jupiter, trônant dans l'Olympe. Les dieux et les déesses, les rois, les princes, les nymphes et les simples mortels se mêlent en multiples scènes ; les héros volent dans les nues, et les protagonistes, Céphée, Cassiopée, Persée, Andromède, finissent par monter dans les étoiles, par être euxmêmes étoiles !

Et le vers s'élance, libre, fier, passionné, musical. Les stances d'Andromède enchaînée renouvellent les beautés déjà entrevues dans des compositions antérieures : elles sont lyriques ; elles forment elles-mêmes une musique. L'acte qui, commencé par des chants tendres et galants, s'interrompt par le coup de théâtre de l'enlèvement d'Andromède, est d'un développement analogue à celui de la plus parfaite symphonie. La merveille est le troisième acte, avec le tableau de la princesse exposée sur le rocher au pied duquel la reine se lamente, entourée par un peuple désolé. Soudain un cavalier, monté sur un cheval ailé et couvert d'une armure d'or, apparaît au haut du ciel : c'est Persée, chevauchant Pégase ; dans un combat héroïque, il terrasse le monstre et délivre la captive. Il y a ici la même émotion qu'on a retrouvée dans des œuvres très postérieures, par exemple quand le chevalier Lohengrin répond au en angoissé d'Eisa en paraissant dans sa nacelle traînée par un cygne : l'impression est de la même qualité ; même privée des prestigieux élans de l'orchestre et des voix, elle n'est pas, ici, d'une intensité moindre.

La musique dut y avoir part dans la représentation de 1650, car l'épisode du combat de Persée contre le monstre était précisément un des moments de lapièce où elle ntervenait. Voyons quelle était sa place dans l'ensemble de la représentation.

La tragédie d'Andromède commence par un prologue mythologique dans lequel une Muse et le dieu du Soleil

disent des vers qui se terminent par un ensemble chanté : « Ils unissent leurs voix, spécifie le poème, et chantent un air à la louange du roi. » Le dernier vers de chaque couplet : « Louis est le plus jeune et le plus grand des rois » est répété par le chœur de la musique. Puis l'exposition se déroule à l'aide de la seule déclamation ; mais Vénus, apparaissant sur une étoile, est saluée par le chœur, qui chante encore lorsqu'elle remonte au ciel.

C'est au second acte que la musique joue son rôle le plus considérable. Dans un jardin enchanté, Andromède, entourée de ses nymphes, tresse une guirlande de fleurs dont elle veut couronner Phinée, son fiancé. Celui-ci s'approche : il est accompagné par un page qui, en son nom, chante une sérénade à la jeune princesse. Celle-ci ne veut pas être en reste de galanterie : elle appelle auprès d'elle sa nymphe Liriope et lui ordonne de répondre comme il sied :

De grâce, écoutez-la ; nous avons écouté Et demandons silence après l'avoir prêté.

Au milieu donc de ce silence commandé, la nymphe chante à son tour trois strophes : « Phinée est plus aimé qu'Andromède n'est belle. » Puis le page et la nymphe se rapprochent ; tantôt unissant leurs voix, tantôt alternant l'un l'autre, les deux chanteurs en arrivent à la conclusion de leur « air tendre » : « Heureux amant ! — Heureuse amante !... » Cet épisode musical est développé : en y réunissant les trois couplets du page de Phinée, trois aussi de la réponse de Liriope, deux couplets en dialogue et l'ensemble qui se répète à la fin de ces derniers, le texte ne donne pas moins qu'un total de quatre-vingt vers chantés, ce qui, avec les ritournelles, les répétitions et les reprises, fournit la matière d'un long concert vocal et instrumental.

Au troisième acte, le chœur chante pendant que Persée combat le monstre, puis encore après sa victoire. Un autre chœur est placé au cours de l'acte suivant : « Vivez, heureux amants ! » Au dénouement, enfin, les voix unies accompagnent l'apparition des dieux et forment la conclusion Ijnrique de la pièce.

^B . Cette distribution de la musique à travers l'action de la ^Btragédie est d'une logique irréprochable, en même temps ^Bque d'un équilibre parfait. Les chœurs ne sont associés ^Bau drame que pour le commenter : ainsi faisaient-ils déjà ^^dans la tragédie grecque. Et ce n'est pas au hasard que Corneille a assigné ainsi à chacun sa tâche. Il a exposé très explicitement sa volonté dans son examen d'Andromède : ses paroles méritent d'être reproduites au même titre que celles des créateurs et des principaux réformateurs de l'opéra.

Chaque acte, dit-il, aussi bien que le prologue, a sa décoration particulière, et du moins une machine volante, avec un concert de musique, que je n'ai employé qu'à satisfaire les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine ou s'attachent à quelque chose qui les empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les acteurs... Mais je me suis bien gardé de faire rien chanter qui fût nécessaire à l'intelligence de la pièce, parce que, communément, les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs pour la confusion qu'y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l'ouvrage, si elles avaient eu à les instruire de quelque chose qui fût important.

Ainsi, la musique n'est considérée par Corneille que comme un accessoire de la tragédie : à celle-ci revient la principale part ; elle doit rester maîtresse. Est-ce là une conception si fausse? Non assurément, car les musiciens mêmes qui, en tout temps, ont posé les principes de la musique dramatique — les Florentins de 1600, l'auteur de la préface d'Alceste, celui d'Opéra et drame — ont développé des idées identiques. Les applications en étaient, à la vérité, différentes : c'est que ces musiciens étaient en possession d'un moyen d'expression que ne connaissait pas Corneille et que personne en France ne connaissait en son temps. Ils n'en proclamaient pas moins que la musique doit être « réduite à seconder la poésie » (c'est l'expression de Gluck), ou que, dans le mariage de ces deux êtres, « la musique est femme » (c'est

l'expression de Wagner), c'est-à-dire qu'elle doit obéir. Que Corneille pousse trop loin l'idée de cette subordination, cela ne saurait beaucoup surprendre : il était poète, et c'eût été beaucoup exiger que de lui demander de sacrifier la poésie, quand les musiciens admettaient qu'elle primât ; d'autre part, il ne sacrifiait rien de la musique, car .celle-ci n'avait encore, au théâtre, aucun droit acquis. Par ses vers, il a indiqué la place que la musique, quand serait constitué le style récitatif, occuperait bientôt dans l'opéra ; il lui a préparé cette place. S'il y avait eu parmi les spectateurs d'Andromède un musicien qui eût déjà l'idée de cette langue musicale encore à naître, il aurait compris immédiatement quelle était la manière de la parler. Mais il n'était pas encore question de déclamation musicale en France en 1650, et Corneille, ayant suffisamment travaillé pour l'avenir, ne peut qu'être loué, pour le présent, d'avoir fait à la musique dans le drame la place exacte qui devait le plus légitimement lui revenir : celle d'un simple- ornement accompagnant les mouvements extérieurs, un peu en dehors de l'action, mais liant heureusement les épisodes.

Quant à la musique dialoguée du second acte, elle est plus intimement incorporée à la Scène, et s'y place dans un esprit de parfaite convenance. Ce n'est pas une musique d'opéra : elle l'eût été si Phinée'et Andromède eussent exhalé en chantant leurs propres tendresses ; mais il n'en est pas ainsi. Ceux qui chantent i cin'expriment pas leurs sentiments personnels, ne se parlent pas l'un à l'autre ; personnages subalternes, — un page, une nymphe — ils reçoivent l'ordre, l'un, de chanter une sérénade, l'autre, de répondre sur le même ton. Si leur galante musique s'accorde avec le caractère de la scène et l'enveloppe de l'atmosphère qui lui convient le mieux, elle n'en est pas moins en relation parfaite avec les vraisemblances et les pratiques de la réalité. Un page qui chante une sérénade, quoi de plus naturel et de plus conforme aux usages de la vie de cour?

^K Ici, nous nous trouvons en présence d'un petit pro- ^Tblème qui n'est pas encore résolu, car, si nous connaissons le nom de l'auteur, l'œuvre est perdue, et, bien probablement, sans espoir d'être retrouvée jamais. Sur ce nom même, les anciens commentateurs de Corneille ont avoué leur ignorance, et parfois erré. C'est ainsi que Voltaire, s'appuyant uniquement sur le synchronisme, attribuait la musique d'Andromède à Boësset. Il écrit :

Ce fut, dit-on, Boissette qui mit ces chœurs en musique. On ne connaissait guère en ce temps-là qu'une espèce de faux-bourdon, qu'un contrepoint grossier ; c'était une espèce de chant d'église, c'était une musique barbare en comparaison de celle d'aujourd'hui. Ces paroles : « Reine de Paphe et d'Amathonte » sont aussi ridicules que la musique. Il n'y a rien de moins musical, de moins harmonieux que : « D'où le mal procède part aussi le remède... » L'opéra fit tomber absolument toutes les pièces de ce genre.

Sans avoir besoin de nous arrêter à ces jugements, où quelques impropriétés de termes prêtent à sourire — encore qu'au fond ils ne soient pas sans renfermer une part de vérité, — • tenons-nous-en à constater qu'aucun des trois Boësset qui se succédèrent dans les hautes charges musicales d'Henri IV à Louis XIV ne prit part à la composition des chœurs d'Andromède. Celui qui eut l'insigne honneur d'être à cette occasion le collaborateur de Corneille nous est aujourd'hui connu : c'est Dassouci.

Singulière figure que celle de cet aventurier des lettres et de la musique dont un vers méprisant de Boileau et les mauvaises mœurs ont perpétué la renommée dans la postérité ! Il n'était pourtant pas dénué de tout mérite. Son principal tort fut peut-être de n'avoir jamais su se fixer. Il en a lui-même fait l'aveu : un de ses écrits montre le danger qu'il y a « de se mesler de tant de choses » et son exemple manifeste qu'il n'y a pas su échapper. Célèbre en

son temps sous le titre d' « Empereur du burlesque », il écrivit et fit imprimer des livres en vers et en prose, jusqu'à des essais de comédie musicale ; il était musicien pratiquant, jouait du luth (non sans talent), composait, donnait des concerts; il errait en artiste à travers le monde, grand coureur d'aventures, joueur, buveur, hâbleur, versant, s'il le fallait, dans la dévotion, et toujours traînant après lui une réputation déplorable.

Que ce déclassé, ce vagabond, ce bohème du xvii® siècle, ait été, en définitive, un raté, cela ne fait aucun doute. Écrivain, il s'était fait un renom d'auteur burlesque qui le situe littérairement à sa vraie place et dont il s'enorgueillissait : « Si le burlesque est mort, proclamait-il vers la fin de sa carrière, c'est que Scarron a cessé de vivre et que j'ai cessé d'écrire. » Parfois il avait d'heureuses saillies, par exemple quand, relevant le gant en face de Boileau, il le qualifiait : « Stoïque constipé. » Il était ami d'écrivains dont les noms révèlent ses affinités : Saint-Amant, Cyrano de Bergerac, Chapelle, avec qui il se brouilla, ainsi qu'avec le gazetier Loret. Quand, au cours d'un voyage, il rencontre le Savoyard, célèbre chanteur aveugle du Pont-Neuf, ils traitent entre eux de puissance à puissance : « Grand Savoyard ! — ■ Grand Dassouci ! » Nous le verrons en bons et constants rapports avec Molière et les Béjart. Corneille, à propos de qui il est ici parlé de lui, lui dédie des vers où il fait sa louange. Mais il avait aussi des amitiés moins honorables. Il aimait à vanter les belles relations qu'il se fit au cours de ses voyages ; mais combien plus grande encore est la quantité de filous, d'ivrognes et de valets de bas étage qu'il fréquentait aussi et parmi lesquels il semble avoir vécu parfois avec quelque prédilection !

Ces particularités de sa vie nous sont connues par plusieurs volumes de ses « Aventures burlesques ». Étant donnée sa manière d'écrire, l'on ne saurait toujours prendre ces livres pour des documents sérieux. Cependant, plusieurs détails qui y sont contenus ont été confirmés d'autre part. Usant de prudence et négligeant les parties qui s'éliminent d'elles-mêmes, nous pourrons donc en faire état pour retracer sommairement la vie musicale

et littéraire de cet original, qui n'a pas été sans jouer un certain rôle dans l'activité de son temps.

Charles Coypeau-Dassouci était fils d'un bourgeois de Paris, comme Molière. Son père, avocat en parlement, habitait sur la montagne Sainte-Geneviève, rue Saint- Étienne-des-Grez (aujourd'hui la rue Cujas). C'est là qu'il est né, en 1605, — un an avant l'auteur du Cif^, dix-sept avant celui des Femmes savantes. Il avait pour mère une femme cultivée, musicienne et coquette. « Elle n'était pas des plus mal faites, écrit-il, et l'amour qu'elle avait pour la musique et les vers attirait chez nous tout ce que Paris avait de gens de mérite et de vertu. » Elle-même était fille d'un luthier de Crémone : ascendance musicale qui explique l'aptitude du futur collaborateur à' Andromède. Au reste, dans une famille où déjà, sans doute, on s'occupait plutôt de beau langage que de bonne soupe, l'enfant fut, de bonne heure, laissé à l'abandon ; les époux se séparèrent, et Charles Dassouci fut précoce à commencer sa vie errante. A neuf ans, on le ramenait de Corbeil, où il s'était enfui. L'année d'après, il était à Calais ; un

êeu plus tard, à l'autre bout de la France, dans le Midi. >éjà la musique avait commencé à lui servir dans ses escapades : «dès ses plus jeunes ans », assure- t-il, il enseignait aux dames de Montpellier à jouer du luth « et leur mettait la main sur le manche ». A dix-sept ans, dit-il ailleurs, il était gagé dans le haut Languedoc pour montrer à jouer du luth à deux filles de condition, et il déclare qu'à cet âge, « il donnait de la tablature aux plus grands joueurs de luth ».

Ayant atteint la trentaine, il sembla manifester des velléités de tourner à l'homme sérieux. Il fut présenté à Louis XIII, à Saint-Germain, par le duc de Saint-Simon, et lui chanta une chanson à boire de sa façon :

Que Saint-Amant a de raison D'aimer le jus de la vendange !

« Ce fut par là, raconte-t-il, que je donnai dans le génie du roi Louis XIII, qui depuis prêta toujours l'oreille à mes chants et me permit l'entrée de son cabinet. » Depuis, il a

toujours suivi la Cour; on l'appelait Phébus Garde-robin, parce qu'il avait son luth dans la garde-robe du Roi. Beaucoup plus tard (1674), dans une dédicace à Louis XIV, il dit : « Depuis cinquante ans, je respire l'air de votre Cour.» Il composa deux ballets : celui des Biberons et celui des Enseignes des cabarets de Paris ; ce dernier, fait à l'occasion de la venue au monde du Dauphin, futur Louis XIV, commençait par un prologue, ou une « Syrène », personnifiant la Seine, prétendait offrir au peuple « mille sortes de vins pour boire à sa naissance ».

Vers le même temps, Dassouci s'employait bénévolement auprès des princes de Piémont ; il portait les couleurs de Madame Royale, Chrestienne de France, fille d'Henri IV, duchesse de Savoie, auprès de laquelle il avait été mis en crédit par le comte d'Harcourt. Cependant, il ne put jamais obtenir une charge, et, bien qu'à l'occasion d'un dernier voyage à Turin il se crût en droit de dire : « J'étais le Boësset de cette cour », il n'y éprouva, nous le verrons, que des déboires.

Quoi qu'il en soit, il était à Paris en 1647, ^^^s des représentations d'Orfeo ; il y fit sa partie en jouant du théorbe. Il était de l'entourage artistique de Luigi Rossi, « Monsieur de Luiggi », et écrivit en son honneur un sonnet redondant et emphatique — car il n'était pas homme à garder jamais la juste mesure. Dans cette litanie en quatorze vers, il le qualifiait tour à tour : « Divin maître des sons, prince de l'harmonie, — roi des chants, roi des cœurs, — fils des filles du ciel, race des Amphions, — de qui toute la terre adore le génie, — ange qui nous ravis, dieu de la Symphonie, père des doux accords, etc., etc. » Lui-même était si bien lancé dans le mouvement musical qu'il fut désigné pour écrire la musique des airs et des chœurs d'Andromède ; et quand, peu de temps après (1653), il publia chez Ballard un recueil d'Airs à quatre parties, qui contenait quelques fragments de cette composition, Corneille à son tour lui dédia ces vers, d'un tour plus discret que les siens, mais qui, signés d'un tel nom, restent comme son principal titre de gloire :

A Monsieur Dassouci pour ses airs.

Cet auteur a quelque génie ;

Ses airs me semblent assez doux.

Beaux esprits, mais un peu jaloux.

Divins enfants de l'harmonie.

Ne vous mettez point en courroux :

Apollon aussi bien que vous

Ne les peut ouïr sans envie.

Cette période de sa vie fut la plus heureuse. Il publia des livres et par eux connut le succès : YOvide en belle humeur, par quoi il rivalisa avec VÉnéide travestie de Scarron auprès des gens qui ont le goût de cette sorte de littérature ; peu après, dans le même style, le Ravissement de Proserpine.

Il eut aussi l'idée, qui aurait pu être réellement féconde, d'écrire le poème d'une « comédie en musique » : les Amours d'Apollon et Daphné, et la fit imprimer à la date de 1650, l'année même de la première représentation d'Andromède. C'est encore un ouvrage burlesque, et l'on ne peut s'empêcher de le déplorer vivement. Quelle fâcheuse idée que de commencer par traiter en un tel style un genre qui aurait dû donner tout d'abord naissance à des œuvres sérieuses, alors que, dans cet esprit, il n'existait pas encore ! Faire la parodie avant que l'œuvre sincère ait paru ! Si Dassouci avait écrit les Amours d'Apollon et Daphné autrement qu'en vers volontairement ridicules, si, se piquant d'émulation avec Rossi et avec Corneille, qu'il avait fréquentés, il eût donné à sa « comédie en musique » la forme d'une pastorale en bon style (il ne lui eût pas été difficile de faire mieux que Pierre Perrin, qui allait bientôt entrer à son tour dans la carrière), enfin s'il avait eu le courage de mettre lui-même son poème en musique, ce dont probablement il n'était point incapable, il aurait par là pris une initiative qui, devançant de vingt ans la naissance de l'opéra français, eût transformé l'évolution de la musique dramatique. Elle lui aurait fait, en tout cas, grand honneur, fût-il resté au-dessous de la tâche. Mais il n'essaya mêm.e pas'' de l'entreprendre et s'en tint à ses pitreries. N'avons-nous

pas dit que la destinée de Dassouci était d'être un raté? Il retomba définitivement des hauteurs vers lesquelles il s'était inconsciemment élevé, et la fin de sa vie ne fut plus qu'une lente chute vers la déchéance.

Il avait près de cinquante ans lorsqu'il fut repris par l'envie de recommencer sa vie errante : vie de vagabond, d'aventurier, de chemineau. Ou plutôt, en plein milieu du siècle de Louis XIV, il voulut ressusciter les trouvères et les troubadours. Aussi bien, leurs traditions n'étaient pas encore perdues, même en ce temps-là, même cent ans plus tard. Rappelons-nous les récits de Jean- Jacques Rousseau dans ses Confessions : l'histoire de ces musiciens, ou se disant tels, qui s'en allaient de pays en pays en « vicariant », chantant au lutrin le dimanche, et, les autres soirs, égayant la société par leurs chansons et leurs bons mots et se faisant régaler au passage sans trop songer si demain ils ne manqueront pas de pain, — et Jean- Jacques lui-même s'en allant à pied par les chemins, emportant avec lui sa fontaine de héron qu'il faisait tourner pour amuser les passants et se faire offrir le gîte ! Traits de mœurs si différentes de celles de notre vie moderne !

Dassouci, musicien de cour, voulut la suivre, cette vie indépendante et libre. Sous le prétexte d'aller prendre son poste à Turin, il s'embarqua par la Bourgogne, emportant son luth, escorté par deux petits garçons, pages de musique « chantres aux chausses retroussées », avec lesquels il allait chanter ses chansons partout où l'occasion s'en présentait, et qui furent cause que les plus méchants bruits coururent. Quelquefois il sonnait à la porte d'un château dont le seigneur, s' ennuyant dans sa solitude, l'accueillait avec joie, s'émerveillant d'avoir affaire à « Monsieur Dassouci » dont il avait lu le nom dans les gazettes ; il le gardait chez lui, achetait l'Ovide en belle humeur et le recueil de Ballard que l'auteur, cumulant avec tant d'autres le métier de colporteur, avait dans ses coffres ; il faisait chanter Pierrotin et Valentin, les pages aux jolies voix d'enfant, qu'accompagnaient les sons piquants du luth de leur maître ; entre temps, il demandait à Dassouci de montrer à la châtelaine à chanter ses

|tA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE. 31

^Kairs ; des semaines se passaient ainsi, en musique et en ^«ripailles, jusqu'au jour où les trois compagnons, bien ^^repus et largement récompensés, quittaient le toit hospitalier et reprenaient leur vol vers l'inconnu.

I Ailleurs, c'était tout simplement Jacqueline et Alison qui venaient écouter la musique ; mais on s'en accommodait tout de même, et parfois le séjour n'en était que plus agréable.

Quelquefois Dassouci faisait des rencontres plus intéressantes. A Lyon, il trouva Molière et sa troupe, fut reçu par eux comme en famille et ne les quitta pas de six mois, les suivant à Avignon, à Pézenas et Narbonne. Il lui arrivait aussi des aventures plus désagréables, qui n'allaient pas à moins qu'à lui faire connaître l'hospitalité de maisons où le séjour était moins recherché que celui des châteaux, car c'étaient les prisons d'État. Nous passerons sans nous y arrêter sur ces diverses mésaventures. Qu'il nous suffise d'ajouter que le voyage finit mal, et qu'arrivé à Turin, Dassouci ne parvint pas, malgré toute son envie, à être nommé musicien de cour. Il avait pourtant fait tous ses efforts pour obtenir cette charge, multipliant les occasions de se faire entendre, lui et ses pages. Il ne s'en tenait pas à des exécutions de musique profane ; mais, pour flatter la dévotion de la princesse, il la suivait à l'église, à tous les offices auxquels elle assistait (ils étaient nombreux), faisant chanter des psaumes à Pierrotin et l'accompagnant pieusement sur le luth. « Quoique je ne sois pas un Orlande de Lassus, écrit-il, je voulus faire musique à sa chapelle. >> A la messe de minuit, il prétendit l'emporter sur les chantres de Turin : ce fut, il s'en targue, un épisode de la lutte éternelle entre la musique française et l'italienne. Rien n'y fit : il fut renvoyé, s'en alla à Rome ; là il se fit dévot et écrivit un livre édifiant : Pensées dans le Saint-Office. Plus tard, il revint en France et y connut de nouveaux déboires. Presque septuagénaire, il éprouva les rigueurs de la Bastille et du È-rand-Châtelet ; pendant que ses anciens compagnons, Molière et sa troupe, étaient dans toute leur gloire, il ne pouvait trouver d'emploi ni d'appui nulle part, si ce n'est sous forme d'aumônes plus ou moins

déguisées. Il mourut obscurément, on ne sait trop ni comment, ni quand, ni où.

Dassouci nous a-t-il au moins laissé quelque chose par quoi survive un peu de son activité musicale, qui, nous l'avons vu, fut un moment assez grande? Cette satisfaction n'a même pas été donnée à sa mémoire. A peine a-t-on su qu'il était l'auteur de la musique d'Andromède : cela était oublié dès le xvii® siècle, et nous avons vu que Voltaire attribuait cette composition à Boësset. Ce n'est que par une réclamation produite par lui-même, dans ses Rimes redoublées (1671), que nous avons été renseignés. Après la brouille de Lulli avec Molière, Dassouci avait proposé sa collaboration à celui-ci, qui refusa. Il se plaignit amèrement d'être ainsi abandonné par un vieil ami. « Il sait cependant, objecte-t-il, que c'est moi qui ai donné l'âme aux vers de l'Andromède de M. de Corneille... » Le bien fondé de la revendication est confirmé par l'examen des Airs de Dassouci, publiés chez Ballard : dans le peu qui reste de cette publication musicale, on retrouve deux strophes de la tragédie.

Mais dans quel état est venu jusqu'à nous cet unique vestige d'un ouvrage dont son auteur ne parlait jamais qu'avec orgueil ! Les Airs à quatre parties du sieur Dassouci, imprimés chez Ballard en 1653, étaient composés de quatre petits volumes, de format oblong, dont chacun donnait une des parties séparées, suivant l'usage antérieur, déjà tombé en désuétude au milieu du xvii^ siècle. Et voyez la malechance ! Les seuls cahiers qui subsistent ne donnent que les voix de taille et de basse-contre, les plus insignifiantes, et le chant fait défaut. A peme pourrions-nous, à l'aide de ces débris, nous faire une vague idée du mouvement général ; c'est là tout ce qu'il nous est permis de dégager des deux fragments sous les notes desquels nous avons reconnu les vers de Corneille : le chant du prologue : « Cieux, écoutez ; écoutez, mers profondes » avec son vers répété en chœur : « Louis est le plus jeune et le plus grand des Rois », et le chœur du quatrième acte : « Vivez, heureux amants. » Autant qu'on en puisse juger, cette musique était d'un style déjà désuet au temps où elle fut écrite. Il n'apparaît pas que les

voix y aient eu d'accompagnement instrumental, si ce n'est peut-être par le doublement des parties et la réalisation de l'harmonie par les luths. Il n'est que trop certain que ces lourds accords vocaux n'ont pu ajouter aucun élément de vie aux vers de Corneille.

Par suite de circonstances qui seront rapportées en leur temps, la partie musicale d'Andromède fut récrite, longtemps après la première représentation de l'œuvre de Corneille, en vue d'une reprise qui donna lieu à un remaniement total. Cette nouvelle partition eut pour auteur Marc-Antoine Charpentier. Le style musical avait fait, dans l'intervalle, des progrès notables. La place fut moins étroitement mesurée aux parties chantées dans la tragédie ; une partie orchestrale, qui semble avoir totalement fait défaut au temps de Dassouci, fut ajoutée. La partition de Charpentier commence par une ouverture en deux mouvements, à la manière française, et divers épisodes instrumentaux accompagnent les mouvements de scène : un prélude pendant que Melpomène vole dans le char d'Apollon ; une tempête ; même des airs de danse : un « Caprice », une « Gigue anglaise ». Écorcheville, qui en a fait la découverte au cours de ses dépouillements de manuscrits musicaux à la Bibliothèque Nationale, a, dans une étude sur Corneille et la musique, reproduit la transcription de toute la partie musicale du deuxième acte, comprenant les strophes du Page, la réponse de la Nymphe et leur ensemble final : ce sont des morceaux d'un sentiment juste, non sans grâce et sans agrément en leur tour suranné, en parfait accord avec le caractère d'aimable galanterie de la scène.

Pour compléter cette histoire musicale d'Andromède, qu'il nous soit permis de parler encore d'une représentation beaucoup plus récente, qui eut lieu à l'Odéon en 1897, Il n'était pas question d'y renouveler le luxe et la complication des machines de Torelli : c'est essentiellement pour les vers de Corneille que cette résurrection avait été entreprise. L'on ne songeait même pas à faire chanter les chœurs. Mais la musique est si étroitement incorporée avec l'action dans le second acte que l'on eût voulu ne s'en point passer. L'on vint donc demander au biblio-

thécaire du Conservatoire s'il pourrait retrouver cette musique. Celle de Charpentier était encore inconnue, et, si l'on n'ignorait pas que Dassouci avait travaillé pour Corneille, l'on savait aussi que son œuvre était perdue. Pour combler cette lacune, l'on songea à faire composer une musique nouvelle, dans une forme et un style conformes, autant que possible, à ceux du xvii® siècle, et ce fut précisément à ce bibliothécaire, compositeur aussi, et qui, par surcroît, se trouve aujourd'hui écrire cette histoire, que cette collaboration fut demandée. C'est ainsi qu'avant de commenter longuement, comme il le fait ici, l'Andromède de Corneille au point de vue musical, l'auteur de ce livre avait composé pour cette œuvre une troisième partition ; et nous pouvons noter aussi cette particularité de l'interprétation : que le rôle de la nymphe Liriope servit de début dans l'art du chant scénique à une jeune actrice, Mlle Cora Laparcerie, qui devait, par la suite, faire triompher, sur diverses scènes, un grand nombre d' œuvres et d'auteurs très différents, pour la forme et pour l'esprit, de l'austère et vieux Corneille.

Corneille a produit un autre ouvrage du genre d'Andromède, la Toison d'or. De dix ans postérieur, celui-ci fut représenté à l'occasion des fêtes qu'on célébra par toute la France en l'honneur du mariage de Louis XIV. Un gentilhomme normand, compatriote de Corneille, le marquis de Sourdéac, voulut donner cette preuve de son loyalisme. Il s'occupait de machines théâtrales et fut de ceux qui, quelques années plus tard, s'associèrent dans l'intention de fonder, avant Lulli, l'Opéra de Paris. Il installa dans son château du Neuboiirg tout ce qu'il fallait pour donner une représentation à grand spectacle ; Corneille écrivit la pièce et les acteurs du théâtre du Marais vinrent la jouer (automne de 1660). Aventurier de haut parage, d'une réputation qui n'était guère meilleure en son genre que celle de Dassouci (Corneille n'était vraiment pas heureux dans le choix de ses collaborateurs !), Sourdéac

^^ganisation. C'était le beau geste : il le compléta en faisant abandon de tout son matériel aux comédiens, qui l'emportèrent à Paris où ils donnèrent quelques représentations de l'œuvre, sans grand succès. Au reste, la musique tenait une place encore moindre dans la Toison d'or que dans Andromède. Sauf au prologue, où l'Hymen est salué par un << chœur de musique », on n'entend que des voix seules : Orphée, invité à chanter par un hémistiche qui nous est familier au moins en partie : « Prends ton luth, cher Orphée » ; des Sirènes invoquant Vénus ; puis encore « une voix derrière le théâtre » et, à la fin, un nouveau chant d'Orphée. Nulle indication d'instruments. On ne sait même pas le nom du musicien qui collabora à cette œuvre.

Il importe de- louer dans ces tentatives l'intuition, vraiment géniale, à laquelle obéit Corneille dans le choix des sujets adoptés pour des œuvres associant à sa poésie la musique et le spectacle. Il connaissait pourtant bien d'autres sources : quand il ne voulait faire qu'une tragédie, il écrivait Cinna, Pompée, Sertorius. Mais il a pressenti que ce n'était pas dans l'histoire romaine qu'il trouverait les accents et la couleur propres à cet autre dessein. Pour trouver ce qui convenait, il est remonté aux légendes : Persée combattant sur Pégase en brandissant la tête de Méduse ; Jason courant les aventures à la recherche du trésor mythique ; en dernier lieu, nous le verrons collaborer à Psyché. Ainsi, spontanément. Corneille a deviné de quelle nature devaient être les poèmes destinés à être associés à la musique. Et quand, deux siècles plus tard, le principe fut doctement posé que la légende est la matière essentielle du drame musical, l'auteur de l'Anneau du Nibelung n'a pas fait autre chose que de codifier les pratiques qu'avait inaugurées, sans même en chercher la justification. Corneille écrivant Andromède et la Toison d'or.

Pour en revenir à son époque, quitte à redescendre au terre-à-terre d'observations de faits trop souvent mal compris ou mal interprétés, constatons que Corneille, bien que non musicien et même pouvant, en raison de

certaines paroles, passer pour hostile à la musique, a joué dans cette évolution commençante un rôle plus efficace que celui de plusieurs qui prétendirent y avoir tenu une place prépondérante. A ce moment décisif, où il était question de mettre la France à la remorque de l'Italie, il a, par une intervention passagère, fait valoir les droits du génie français et montré le vrai chemin qu'il fallait suivre.

Aussi bien, son rôle individuel pourrait être tenu pour négligeable : mais ce qu'il importe de constater, c'est que, par son action d'un jour, il a dégagé spontanément l'essence même du génie français.

La situation était franche. L'Italie avait fondé l'opéra, et point n'est besoin de démontrer l'importance de cette création. Mais fallait-il que la France en reçût le don et l'acceptât tel qu'on le lui apportait? S'il en eût été ainsi, l'opéra italien eût été du premier coup maître du monde, et il n'y aurait jamais eu de musique française. On va le voir s'installer bientôt dans toutes les capitales : pendant deux siècles, il régnera à Vienne, à Londres, à Hambourg, à Dresde, à Pétersbourg, à Prague, sans parler, bien entendu, des villes italiennes. Il ne manque qu'un pays pour que son hégémonie soit absolue : la France. Aurait-il fallu qu'elle cédât du premier coup et sans lutte? Mazarin l'eût voulut, peut-être ; mais le public éclairé, si docile à d'autres points de vue, ne suivit pas le ministre sur ce terrain particulier. Il avait applaudi VOrfeo comme une nouveauté plaisante, mais ne s'était pas senti pleinement conquis. L'on ne saurait dire que ceux qui semblèrent les plus qualifiés par le zèle qu'ils manifestèrent aient réellement pris parti. Ils s'étaient délectés à l'audition de beaux chants et de suaves harmonies ; mais c'avait été chez eux-mêmes une impression fugitive,ret ils continuèrent à se plaire aux airs de Boësset et de Lambert. Les Français sont toujours prêts à s'engouer de ce qui vient du dehors ; mais leur caprice passe aussi vite qu'il est venu ; ils en donnèrent la preuve dès cette occasion. Le chanteur de Nyert n'était pas devenu « italianisant », ni Dassouci non plus, pour s'être intéressés à l'œuvre de Luigi : ils avaient prouvé seulement qu'ils aimaient la bonne musique, d'où qu'elle vînt, mais rien de

plus. Quant aux détracteurs, on sait qu'ils furent légion. Bref, presque personne, malgré les apparences, n'avait trouvé à ces spectacles une complète satisfaction. Les mieux disposés ne pouvaient se défendre de mêler une arrière-pensée à leurs louanges. Un ami de M.^^ de Sévigné, assistant à une des soirées d'Orfeo en la compagnie de la marquise, a résumé son impression en ces termes : « Les voix sont belles; mais la langue italienne, que l'on n'entendait pas aisément, était ennuyeuse. >> C'est cela même : il est ennuyeux de suivre un spectacle dont on ne comprend pas la langue. En France, parlons français, et chantons de même. Ce n'est point du tout là un cri d'un nationalisme étroit, mais une parole de simple bon sens. Mais, si l'on chante en français, il est fatal que la musique associée à la langue soit autre que si l'on chante en italien. Ne croyons pas, par exemple, que personne ait jamais songé, en 1647, à faire faire une adaptation française de l'opéra de Rossi : c'est là une idée qui, de longtemps, n'aurait pu venir à aucune personne raisonnable. Lorsque, au xviii® siècle, furent essayées les premières traductions de Pergolèse, ce fut un étonnement général : personne n'avait encore pensé que cela fût possible ; la musique italienne avait paru jusqu'alors caractérisée en premier lieu par le fait qu'elle était chantée en italien, conune la française en français, et l'on ne soupçonnait pas qu'il en pût être autrement. Ce n'étaient donc pas des traductions que voulaient les dilettanti parisiens de 1650 ; ils aspiraient obscurément à la création d'un opéra qui fût une œuvre originale et neuve, conçue et exécutée dans leur langue et conforme au génie national.

Il faudra quelque temps encore pour que cette satisfaction leur soit donnée ; mais ce temps arrivera. Et le dernier effort pour cette élaboration aura été dû autant, sinon plus, au concours des poètes, et des plus grands, qu'à celui des musiciens. Nous avons déjà vu Corneille y participer. Maintenant, c'est Molière qui, redoublant les coups, édifiera la plus grajide partie du monument qu'il se verra à la veille d'inaugurer lui-même. Dans ce chapitre important de l'histoire de la musique française, l'auteur du Misanthrope va jouer le rôle le plus décisif.