LA JEUNESSE DE MOLIÈRE

Les Fâcheux, — Le Mariage forcé.

Tandis que ces événements s'accomplissaient, Molière, jeune comédien et directeur de troupe, courait les provinces. Il y promenait le répertoire, encore restreint, des tragédies de Corneille et de ses émules et celui des comédies, moins nombreuses et moins belles, des pastorales et des farces.

La musique ne tenait assurément aucune place dans ces représentations, ou si peu qu'il est presque permis de l'ignorer.

Cependant, Molière n'était pas insensible à l'art des sons : la suite de cette histoire en apportera assez de preuves. Nous rappellerons, sans plus tarder, qu'il y avait en lui un atavisme musical dont il dut ressentir les effets : il avait pour bisaïeul Guillaume Mazuel, violon du roi sous Henri IV et Louis XIII, et il était cousin de Michel Mazuel, artiste renommé au temps de Louis XIV, compositeur de la musique des vingt-quatre violons de la Chambre, dont le nom se lit maintes fois sur les listes des instrumentistes qui prenaient part à l'exécution des ballets et intermèdes dus à la collaboration de Molière et de LuUi.

Donc, que ce fût par goût ou parce que les circonstances s'y prêtèrent, l'auteur de Tartuffe n'écarta jamais la musique de son théâtre. Dès ses premières tournées en province, il sut corser les programmes grâce

au concours de quelques musiciens rencontrés en passant. N'était-il pas dans le pays des belles voix, pendant ses longs séjours dans le Midi, à Bordeaux, à Toulouse, à Montpellier, à Narbonne ? Ce sont les villes où, quelque vingt ans plus tard, Perrin, puis LuUi, devaient venir pour recruter, dans les maîtrises ou parmi le peuple, les chanteurs destinés à former la troupe de l'Opéra. Molière dut parfois éprouver le désir d'en faire entendre. L'on a constaté qu'un musicien de renom, Moulinié, chef de la musique du duc d'Orléans, se trouvait aux États de Languedoc en même temps que lui, émargeant au même budget : sans doute a-t-il prêté son concours et celui des artistes qu'il dirigeait, pour augmenter l'éclat de quelques représentations comiques. Le prince de Conti, à qui appartenait Molière, avait aussi ses musiciens : on a reconnu dans divers papiers les noms de certains d'entre eux, associés à des opérations auxquelles avait pris part la troupe de Molière. A Montpellier, aux États de 1654- 1655, cette troupe s'était rencontrée avec celle du danseur La Pierre, natif d'Avignon, futur fondateur de l'Opéra de Rouen, dont le nom paraît souvent parmi ceux des danseurs qui ont figuré dans les comédies-ballets de Molière et Lulli, au temps de la jeunesse de Louis XIV. La Pierre était aussi compositeur : Dassouci le nomme, dans ses Amours d'Apollon et de Daphné, comme capable d'exercer par son art des séductions qui rendraient Apollon jaloux. On a retrouvé son nom inscrit à côté de celui de Molière sur le livret du Ballet des Incompatibles, dansé aux États : Molière y représentait un poète et une harengère.

L'art de la danse n'était pas étranger à celui des acteurs. Le Roman comique a décrit les fêtes d'une noce où les gens du pays dansaient à leur mode et <.< les comédiens et comédiennes à la mode de la cour ; Destin et l'Étoile dansèrent la sarabande avec l'admiration de toute la compagnie ». Au mariage de ces derniers, la troupe préfère renoncer aux divertissements des ballets et du bal, « qui lui sont trop ordinaires ». Nous verrons plus tard les belles camarades de Molière danser à Versailles en la compagnie des seigneurs. L'une d'elles, la du Parc, eut la renommée d'une danseuse experte et hardie ; elle mit à la

mode une façon nouvelle de « petits caleçons » qui lui

. permettait d'exécuter les « hautes danses » sans que par de pareils objets les âmes fussent blessées. Assurément comédiens et comédiennes n'avaient pas attendu d'être admis à la cour pour prendre, en tant que danseurs,' leurs premiers ébats.

Dassouci, enfin, nous a raconté d'une façon circon-

, stanciée la rencontre qu'il fit à Lyon de Molière et des Béjart. Après plusieurs mois passés avec eux dans cette ville, raconte-t-il, « étant commandés pour aller aux

. États, ils me menèrent avec eux à Pézenas ». Puis, plus tard : « Je suivis encore Molière jusqu'à Narbonne ». Il se loue beaucoup de leur accueil amical et du temps passé avec eux «parmi les jeux, la comédie et les festins. On

, dit, poursuit-il, que le meilleur frère est las au bout d'un mois de donner à manger à son frère ; mais ceux-ci, plus généreux que tous les frères qu'on puisse avoir, ne se lassèrent point de me voir à leur table tout un hiver, et je puis dire :

Qu'en cette douce compagnie Que je repaissais d'harmonie... »

S'il repaissait d'harmonie ses hospitaliers amis, il est bien probable qu'il paya son écot en leur offrant, dans quelques représentations publiques, le concours de son luth et celui de son page à la jolie voix de soprano, Pierrotin.

Précisément nous allons voir paraître, comme faisant partie du répertoire de Molière en province, l'œuvre à laquelle Dassouci a collaboré. Andromède était une nouveauté : malgré les difficultés de la représentation, Molière voulut la faire connaître à son public. On a trouvé sur un exemplaire de la première édition l'indication manuscrite d'une distribution de rôles qui ne laisse aucun doute à cet égard. Tout le personnel féminin était appelé sur la scène : il semble même qu'il ait été renforcé pour la circonstance. Madeleine Béjart était Junon, puis Andromède ; Mil® de Brie, Vénus, et M^i® Hervé, Melpomène ; une charmante jeune fille, qui paraît avoir joue un rôlç

dans la vie sentimentale de Molière, M^ie Menou, figurait dans la scène des nymphes et disait quelques vers ; Liriope, la nymphe chantante, avait pour interprète M^e Magdelon (Vauselles-l'Hermite) qui se multipliait, car elle représentait successivement trois rôles. Le page de Phinée était Louis Béjart (L'Éguisé). Quant à Persée, c'était Molière lui-même ; et ce ne dut pas être un spectacle banal que de voir celui qui allait bientôt s'envelopper dans le sacdeScapin et qui, pour l'instant, se contentait d'ordinaire de faire rire le public sous le masque du Barbouillé, apparaître, sur les tréteaux d'une salle de province, au bruit du tonnerre, lance en main, casque en tête, galopant sur Pégase, et livrer le combat héroïque au monstre que Scarron aurait voulu voir personnifier par Ragotin. La mise en scène était-elle à la hauteur de celle du Petit-Bourbon? Nous ne le saurions dire. En tout cas, Torelli n'était pas auprès de Molière. Quant à la musique, peut-être la présence de Dassouci en assurat-elle une bonne exécution, au moins partielle : mais là-dessus nous ne sommes pas renseignés. Nous pouvons' craindre cependant qu'elle ait été réduite à sa plus simple expression. C'est ce que semblerait confirmer le programme déjà cité, qui, pour le chœur du peuple, n'inscrit pas des noms de chanteurs, mais celui d'un seul acteur, Lestang : or, celui-ci (c'est encore une particularité de cette distribution féconde en surprises) doit être identifié avec le pâtissier Ragueneau, au nom duquel le Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand a donné un renouveau de gloire, et qui, par amour de la poésie, avait quitté Paris pour suivre en province des troupes de comédiens, parmi lesquels il ne sut jamais s'élever au-dessus du rôle de simple «utilité ». Au surplus, ces campagnes de Molière dans les provinces du Midi furent pour lui des années d'apprentissage dont il sut tirer bon profit. Il revint à Paris ayant vu ce que la musique peut ajouter à la comédie, et prêt àlui faire place dans ses entreprises futures. Entre temps, il avait occupé ses moments perdus à s'essayer à la composition de comédies en vers et en. cinq actes : l'Etourdi, l^ pépit cmçureux, et par là non plus l'on ne saurait dire qu'ilkit mal employé son temps.

S'étant fait connaître au jeune Louis XIV, d'abord comme tragédien, en représentant devant lui Nicomède, puis (divertissement moins austère) en lui jouant une de ses farces, il fut autorisé à donner des représentations devant le public parisien, sur la scène du Petit- Bourbon, où déjà nous avons vu donner VOrfeo de Luigi Rossi et l'Andromède de Corneille. Le théâtre était machiné en vue du grand spectacle ; mais il n'apparaît pas que Molière ait eu besoin de faire usage de ses ressources en ce genre. Il n'en jouit d'ailleurs que peu de temps. L'hôtel du Petit-Bourbon était une vaste bâtisse qui s'étendait sur le bord de la Seine, entre le vieux Louvre et le cloître de Saint-Germain l' Auxerrois ; il devait être démoli pour faire place à Ja colonnade dont la construction était en projet. Un beau jour, un fonctionnaire vint signifier à Molière qu'il lui fallait déguerpir sur l'heure. C'était déjà, comme dit le Covielle du Bourgeois gentilhomme, la manière de parler propre à ces sortes de gens. Grand émoi ! Le roi avait concédé le théâtre ; comment un architecte pouvait-il donc expulser ceux qu'il en avait rendus bénéficiaires? L'affaire fut arrangée : le Petit- Bourbon fut évacué, la colonnade du Louvre s'érigea bientôt, en partie, sur son emplacement ; mais, en compensation, Molière obtint la jouissance de la salle du Palais-Royal, construite par Richelieu et, plus récemment, agrandie et aménagée en vue des besoins les plus modernes de la mise en scène. C'est là qu'il fit représenter tous ses chefs-d'œuvre, jusqu'au jour de sa mort. La musique y était si bien à l'aise qu'après qu'il eut disparu LuUi réclama la salle : elle a été affectée à l'Opéra pendant un siècle, jusqu'au jour où l'incendie contraignit les hôtes de la maison de Rameau et de Gluck à chercher un autre asile. Elle avait servi d'abord aux spectacles organisés par Molière, où nous allons voir la musique prendre une place grandissante d'année en année.

Le registre de La Grange — cet inestimable document qui nous fait assister jour par jour à la vie du théâtre depuis l'arrivée de Molière à Paris jusqu'après la fusion des trois troupes sous le titre unique de «Comédie-française» — est plein de détails qui, si menus soient-ils, nous

renscîigneront parfois de façon topique sur ce qu'il nous importede savoir pour cette étude. C'est ainsi qu'arrêtantles comptes de l'année à Pâques 1660, il inscrit, aux frais ordinaires etjournaliers:« Violons, 4I, lo^». Combien de violons pouvait-on avoir, en 1660, pour 4 livres 10 sols? Carie mot est au pluriel ; d'autre part, nous voyons porter les ouvreurs et ouvreuses à i^, lo^, deux contrôleurs à 3 livres et le premier portier, fonctionnaire important, à 3I, lo^. Les violons devaient être au moins au nombre de deux, probablement trois, à une livre dix sols chaque. Notons, en passant, une observation du 11 octobre de la même année, jour où est mentionné l'incident de la démolition du théâtre et de la concession du Palais-Royal. Torelli avait quitté la France, laissant au Petit-Bourbon les machines qu'il y avait construites. Il avait été convenu que celles-cr seraient transportées aux Tuileries, où l'on construisait une nouvelle salle de théâtre; mais Vigarani, appelé à la direction du service des machines, prétendit n'avoir rien trouvé. Sur quoi La Grange note qu'il les avait brûlées lui-même « afin qu'il ne restât rien de l'invention de son prédécesseur, le sieur Torelli, dont il voulait ensevelir la mémoire ». Procédés d'artistes !

Les violons, engagés, comme nous l'avons vu, à la représentation, eurent à se faire entendre dès la première pièce nouvelle que Molière donna à Paris, ces Précieuses ridicules dont l'apparition fut saluée par le cri prophétique : « Courage, Molière ! Voilà la bonne comédie » (18 novembre 1659). Ce n'est encore qu'une farce, singulièrement agrandie et stylisée, et la musique n'y a pas grand' chose à faire : elle n'est pas encore cet ornement extérieur à qui nous verrons tenir tant de place dans certaines comédies futures. Elle existe cependant, et son rôle est d'autant mieux fait pour nous intéresser qu'elle est intimement incorporée à l'action.

Mascarille et Jodelet ayant résolu de faire danser Cathos et Madelon, l'on s'en va quérir des violons ; et d'abord, Mascarille, « dansant lui seul comme par prélude », chante : « La, la, la, la, la, la, la, la. » Ce « La, la, la, la », s'il est permis d'appliquer à une plaisanterie si française un mot qui l'est si peu,est comme le leit-motiv des

marquis de Molière. On le retrouve dans V Impromptu de Versailles, où Molière se met en scène, enseignant le rôle à la Grange : « Souvenez-vous bien de venir avec cet air qu'on nomme le bel air, peignant votre perruque et grondant une petite chanson entre vos dents : La, la, la, la, la, la ! » Et, dans la Critique de l'Ecole des femmes, il sert au dénouement, où le Marquis ne trouve plus rien à opposer aux arguments des raisonneurs que son éternel : « La, la, la, la, lare, la >> et couvre en chantant les voix de ses contradicteurs. Dans les Précieuses, le « La, la » de Mascarille est, au moins, soutenu par le son des instruments : « En cadence, violons, en cadence. Ne sauriez- vous jouer en mesure? La, la, la... » Il annonce que « ses pieds vont danser la courante », ce qui est parfaitement conforme aux us de l'époque, car la courante était la danse la plus ordinaire dans les bals du xviie siècle ; Louis XIV, qui se piquait de musique, a luimême composé un air de courante. Il est donc avéré qu'une courante était dansée à la fin des Précieuses ridicules, fredonnée par Mascarille et exécutée par les violons.

Mais le meilleur de la partie musicale, dans la comédie, c'est le chant de l'impromptu : « Oh ! oh ! je n'y prenais pas garde », que Mascarille récite d'abord et répète avec « l'air qu'il a fait dessus ». — « Vous avez appris la musique », interroge Cathos, émerveillée par une telle accumulation de talents ! A quoi le faux marquis répond par cet aphorisme, toujours péremptoire : « Les gens de qualité savent tout sans avoir jamais rien appris. » Quand il a chanté, quelles extases de femmes du monde ! « Que voilà un air qui est passionné ! » dit l'une. Et l'autre, avec conviction : « Il y a de la chromatique là-dedans ». Combien de nos dilettanti, après deux siècles plus qu'et demi passés, ne trouvent pas beaucoup plus à dire pour exprimer leur sentiment à l'endroit de la musique à la mode et ne font guère que répéter, avec des variantes et quelques tours de phrases légèrement renouvelés, l'exclamation émerveillée de Madelon : « Il y a de la chromatique là-dedans » !

Cherchant encore sa voie et ne la trouvant pas tou-

jours, Molière donne ensuite une nouvelle et excellente farce, le Cocu imaginaire, puis s'égare avec Don Garde de Navarre; mais il se retrouve avec l'Ecole des maris, modèle après lequel il semble qu'il n'ait rien de mieux à faire qu'à continuer. Aucune de ces pièces n'a rien qui touche à notre sujet musical.

Mais en voici une autre qui, conservant toutes les qualités de l'esprit dont l'auteur a donné et donnera toujours des preuves inépuisables, ne va pas dédaigner d'accueillir un élément étranger, en apparence, à la comédie — la danse, l'orchestre, la musique — et leur fera une place importante à côté des dialogues parlés : les Fâcheux, écrits, non plus pour le public du théâtre de Paris, mais à l'occasion d'une fête de cour.

Il nous faut, avant d'arriver à cette pièce, qui va constituer un chapitre important dans l'histoire que nous avons entreprise, en revenir aux autres manifestations auxquelles ont donné lieu ces fêtes dès l'avènement de Louis XIV.

Nous avons vu Mazarin faire venir d'Italie des musiciens et des chanteurs et leur faire représenter les opéras de leur pays. La Fronde a interrompu cette propagande on faveur d'un art étranger. Mais la paix est revenue. Mazarin est encore au pouvoir pour quelques années, et le roi, d'enfant qu'il était, est devenu un jeune homme. Il va falloir changer peu à peu de manière, et, au lieu d'obéir au seul Mazarin, commencer à prendre souci des goûts de Louis XIV.

Celui-ci est ami de tout faste. Il a aussi le sentiment de la musique ; mais il aime par-dessus tout danser. Ilfaudra donc que les futurs spectacles de la cour tiennent grand compte de cette exigence. Mazarin, de son côté, ne veut pas renoncer à son prosélytisme en faveur de l'opéra italien. Comment faire pour accorder les deux tendances ? Rien de plus facile, semble-t-il : on jouera l'opéra, et le roi y dansera.

En 1654, voulant renouveler les prouesses de VOrfeo, ^ Mazarin fait revenir des chanteurs et des musiciens \ d'outre-monts. Ils préparent la représentation des ^ Nozze di Peleo e di Teti, libretto de F abbé Buti (déjà auteur du poème d'Orfeo), mis en musique par le compositeur romain Carlo Caproli, Carlo del vioUno. Mais, à la représentation, combien cette musique compte pour peu de chose ! Il faut lire l'histoire de l'Opéra italien en France avant Lulli de M. Henry Prunières pour apercevoir à quelles fâcheuses réalités artistiques aboutissait le prétexte d'un opéra italien, à la Cour de France, en 1654. Quel salmigondis ! Quel horrible mélange !... Il a été imprimé trois textes différents des Noces de Pelée et de Thétis, l'un français, l'autre italien, le troisième expliquant les danses

':[ (à la vérité, la musique était dédaignée et s'est perdue) ; et tout cela s'amalgamait, se superposait, se succédait sans s'unir, tour à tour opéra, commedia, ballet, pièce à machines. « Chaque scène, dit M. Prunières, « donne occasion » à une entrée de ballet. L'opéra est ainsi formé de deux parties juxtaposées, mais séparément composées. Tandis que l'abbé Buti écrit en vers italiens le

^ livret et que Carlo Caproli le met en musique, le comte de Saint-Aignan, aidé des chorégraphes de la Cour, règle les danses, les musiciens français en composent les airs et Benseradc, de sa plume malicieuse, émaille de traits piquants les vers pour les personnages du ballet. » L'on ne peut comprendre comment, en un siècle si épris de raison, de régularité, de logique, il se trouvait un public pour avaler pareilles mixtures ! Alors que, dans un autre monde, les arbitres du goût se plaisaient à embarrasser Corneille par leurs exigences, le gênaient, lui et ses successeurs, par de prétendus besoins d'unités dont l'arbitraire et l'exagération étaient manifestes, l'on acceptait de voir, sur la scène royale, des exhibitions composites dont les éléments étaient empruntés à tous les genres, à toutes les formes, à tous les styles. \

Ce qui aurait dû être le principal dans des opéras, la 1 musique, était le plus sacrifié. Qu'il s'agit du Thétis et ' Pelée de Caproli, du Xerces de Cavalli, qui eut quelques représentations en 1660, ou d'Ercole amante, du même, '

j donné après la mort de Mazarin (1662), mais préparé par

' lui, personne, parmi tant de témoins qui nous ont laissé

leurs impressions, ne donna d'attention à rien autre

qu'au spectacle et à la danse. L'affabulation, noyée au

milieu des ornements extérieurs, ne put se dégager de

' leur surcharge et resta incomprise — à quoi contribua une fois de plus l'emploi de la langue italienne, contre lequel on protesta de nouveau. CavaUi, ce maître génial, une des sommités de l'art italien, et qui, âgé de soixante ans, étant premier dans sa patrie et dans son art, avait grandement hésité à se lancer dans cette aventure et à quitter Venise pour se mettre au service d'un pays étranger, partit de France irrité, le cœur plein d'amertume au souvenir du dédain qu'il y avait trouvé pour principale récom-

\ pense.

^ Les campagnes musicales de Mazarin avaient donc abouti à un échec. Il n'était parvenu qu'à faire savoir aux Français qu'il existait une nouvelle forme dramatique, l'opéra; mais il n'avait pas su l'imposer tel qu'il évoluait en Italie, et les représentations qu'il en donna furent telles que, malgré leur faste, elles ne purent vraiment pas compter comme constituant des oeuvres d'art.

Ce qui en resta de plus vivace, ce fut seulement ce qui ne venait pas d'Italie. L'opéra, tel qu'U fut donné à Paris de 1654 à 1662, en était revenu à n'être plus qu'une mascarade, conformément aux traditions séculaires de la cour de France.

A ce point de vue, il faut convenir que le genre avait grandi en éclat, de façon à surpasser, et de beaucoup, tout ce qu'il avait produit dans le passé. Les Noces de Pelée et de Thétis ne furent, aux yeux du public qui en contempla le spectacle, qu'une mascarade amplifiée et enrichie d'ornements nouvellement ajoutés ; mais elle fut splendide. Que Mazarin l'eût voulu ou non, cette représentation avait eu pour raison essentielle le plaisir impérieux qu'éprouvait le jeune roi à danser et se faire admirer par son peuple idolâtre.

Louis XIV n'avait guère plus de quinze ans au commencement de 1654. Mais ce n'était pas trop tôt pour qu'il montrât ses grâces au public. Il lui en fit largesse.

Nul théâtre ne parut être trop vaste pour cette présentation. Le Louvre, le Palais-Royal furent jugés insuffisants ; ce fut sur la plus grande scène du Paris d'alors, parmi les machines du Petit-Bourbon, que s'effectua ce début sensationnel. Alternant avec les scènes de l'opéra proprement dit, qu'interprétaient les Italiens renforcés par quelques chanteurs français de la Chambre, les danseurs multipliaient les entrées ; ceux-ci étaient les grands, mêlés à quelques professionnels de marque. Louis XIV, pour sa part, figura dans six entrées. Dans le prologue, il était Apollon et descendait du Parnasse, salué par un chœur de Fleuves et de Dryades ; puis, tour à tour, il se présenta en Furie, en Dryade, en Indien « académiste de Chiron », en courtisan, et finit par personnifier la Guerre. Il habitait son château de Saint-Germain tandis qu'on activait les préparatifs ; mais il revint à Paris, le 8 avril, pour prendre part aux dernières répétitions et à toutes les représentations qui, commencées le 14 avril, durèrent jusqu'au 20 mai. La Gazette de Loret, toujours en disposition de faire vibrer sa lyre, écrit :

Notre monarque prend la peine

De danser trois fois la semaine

Son ballet, qu'on nomme en maints lieux

Le charmant paradis des yeux.

Aux deux dernières représentations, on laissa entrer la foule, « Sa Majesté, par une bonté particulière, voulant que tout le peuple pût avoir sa part de ce rare divertissement ». Ainsi parlait la Gazette qui, un autre jour, admirait « l'élégance du Roi qui ne paraît pas fatigué, malgré le grand nombre d'entrées qu'il a à danser dans le ballet ». A vrai dire, six entrées de danse, cela ne paraît pas être audessus des forces d'un garçon de quinze ans. Il avait autour de lui, pour compagnons de ses évolutions chorégraphiques. Monsieur son frère, le futur roi d'Angleterre Charles II, la princesse Lîenriette d'Angleterre, la princesse de Conti, W^^ de Mancini nièce de Mazarin, le comte de Saint-Aignan, combien d'autres ! Et qui peut douter qu'à côté d'une telle troupe dansante l'opéra

italien de Caproli ait semblé d'un intérêt secondaire?

Parmi les « baladins » qui dansaient à côté de Louis, il en était un qui, jeune aussi et nouveau venu, s'ingéniait à attirer l'attention sur ses talents divers. Il se nommait LuUi et les familiers de la Cour l'appelaient Baptiste. Deux puissances de demain !

Aussi bien n'était-il aucun besoin de la superfétation des opéras italiens pour donner à la Cour des divertissements beaucoup mieux faits pour lui plaire. Depuis plusieurs années déjà, le roi dansait dans des ballets faits à sa mesure et qui, moins surchargés, constituaient assurément des compositions d'un meilleur goût que ces opéras incohérents où il y avait de tout. C'avait été, dès 1651, le ballet de la Cassandre ; puis celui de la Nuit, célèbre par son faste et par la perruque d'or de Louis XIV, Soleil levant ; le Ballet de Psyché, où la danse était entremêlée de chants italiens composés par Lulli ; la Galanterie du temps, sujet d'un tour bien français, dont, pour la première fois, les petits violons de Lulli exécutèrent les airs à danser ; l'Amour malade, contenant des scènes bouffonnes qui s'apparentent à la véritable comédie ; les Plaisirs troublés, dont la musique était d'un Molière autre que l'auteur du Dépit amoureux et dont nous reparlerons ; Alcidiane, par où Lulli s'afhrma définitivement comme musicien créateur ; et la Raillerie où, dans un ingénieux dialogue vocal, il opposait entre elles la musique française et l'italienne, déjà en conflit et qu'il voulait accorder. Puis encore, après les fêtes du mariage royal qui avaient servi de prétexte aux manifestations plus pompeuses du Xerce et de l'Ercole amante (des intermèdes de Lulli avaient fait tout le succès du premier ouvrage ; dans le second, qui servit pour l'inauguration de la salle des machines des Tuileries et dont le principal mérite consistait dans le déploiement de la mise en scène, toute la famille royale fut portée au dénouement par une machine ; le prince de Condé y représentait Alexandre), ce furent le Ballet de l'Impatience, le Ballet des Arts, dont Lambert et Lulli composèrent les airs français sur des vers de Benserade, enfin les Amours déguisés, titre qui nous dorte jusqu'à l'année 166^,

LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLliRÊ. 5Î

Ces petits ouvrages n'étaient évidemment que des amusements passagers. Voulût-on les prendre pour des œuvres d'art, ils ne constitueraient que des préparations, des ébauches. Si nous semblons parfois ici les préférer aux opéras italiens, ce n'est point du tout que nous prétendions mettre en comparaison leurs mérites intrinsèques et durables. L'opéra des Florentins, de Monteverdi, de Luigi Rossi, de Cavalli, constitue un ensemble d'oeuvres infiniment au-dessus, par sa conception générale comme par la qualité de son style musical, de tout ce qui avait été tenté en France jusqu'au milieu du xvii^ siècle. Mais si le génie français s'éveUlait enfin, ce ne devait pas être pour se mettre à la remorque d'une autre nation et en imiter servilement les produits : il avait mieux affaire de développer son aptitude naturelle, celle-ci n'cût-elle été manifestée jusqu'alors que d'une façon beaucoup moins avancée. Les ballets de Cour étaient une de ces manifestations spontanées, tandis que, d'autre part, la comédie et la tragédie française prenaient un essor jusqu'alors inconnu : il fallait les accorder ensemble et les unir, si l'on voulait aboutir en France à cette création nouvelle, analogue à l'opéra italien, différente pourtant par l'esprit et par la forme, et en défi lilive combiner en une représentation unique, dans le cadre du grand spectacle, le drame (ou la comédie), la musique et la danse.

Les affinités entre les éléments déjà existants étaient, insistons-y encore, assez fortes pour que l'on ne dût pas mal augurer de cet accord. Nous avons vu Corneille créer, avec Andromède, la véritable tragédie héroïque, où déjà la poésie ne repoussait pas le concours de la musique. Dans le même temps, Molière en était encore à jouer des farces ; mais les ballets de Cour ne craignaient pas de puiser à la même source. L'on peut citer, par exemple, le ballet de V Amour Malade, donné en 1657, comme une véritable farce dansée et mimée. On y voyait Lulli, habillé en Scaramouche et entouré d'un groupe comique de médecins, faire un discours à un âne et lui décerner le diplôme de docteur en ânerie. Le chœur des médecins saluait le nouveau confrère en lui chantant un couplet en langue savante, évoquant par avance la cérémonie du

Malade imaginaire : « Oh bene, od bene, oh bene ! S'incoroni su, sii /... » Pour guérir un cas de mélancolie, l'ordonnance doctorale ne trouvait rien de mieux que de prescrire à la malade l'usage du bal mêlé d'un peu de musique. Les affinités sont évidentes.

Il faut donc que Molière vienne prendre sa part à ces manifestations d'un esprit si ressemblant au sien. Son génie saura y ajouter les embellissements et les développements nécessaires. Cela ne sera évidemment pas l'affaire d'un jour ; mais l'auteur du Misanthrope ne mourra pas avant d'avoir, à côté des immortels chefsd'œuvre qui lui ont valu sa gloire, laissé les modèles d'un autre genre d'ouvrages à la constitution duquel il n'a pas consacré une moindre part de son effort. On connaît moins cette partie de son œuvre ; surtout on n'en a pas encore bien compris la véritable importance. C'est qu'elle a été reléguée dans l'ombre, grâce à l'éclat qui illumine justement l'autre face. En outre, elle apparaît nécessairement comme moins personnelle, étant subordonnée à un ensemble collectif tel qu'est l'opéra, composé de tant d'éléments divers ; enfin nous verrons qu'en dernier lieu, après s'être employé de son mieux à remplir la tâche qui, en bonne loyauté, aurait dû lui être réservée, Molière se vit dépossédé, semblable au personnage de la fable à qui l'on a fait tirer les marrons du feu. Il en résulte que cet effort du grand comique est resté méconnu. Il est pourtant facile d'en faire ressortir l'importance et de montrer quel rôle de premier plan les comédies de Molière ont joué dans l'histoire de la création de l'opéra français. .

Les Fâcheux, auxquels nous voilà arrivés, sont le premier anneau de cette chaîne qui s'allongera et s'enrichira considérablement, jusqu'au moment où, LuUi étant parvenu à inaugurer son théâtre, Molière, au lendemain même de ce jour, cessera de vivre.

Les Fâcheux, par leur conception, sont bien encore une comédie de mœurs ; mais la destination qui leur fut

donnée obligea Molière à adopter une forme qui rapprocha cette œuvre du divertissement de Cour et la confondit par moments avec lui. L'auteur comique était bien obligé de s'adapter aux goûts du jour ; et, en fait, l'on n'aperçoit guère qu'il y ait résisté.

Molière ne jouait pas exclusivement pour le public de son théâtre. Il s'en allait volontiers donner la comédie dans les maisons des particuliers qui l'invitaient, — nobles, bourgeois, grands seigneurs, -^ et chez le Roi luimême. Il fallait se conformer aux goûts de chacun : chez l'un, il jouait la comédie ; chez l'autre, la farce, ou telle autre chose. Le registre de La Grange nous apprend que, pendant la fermeture nécessitée par le changement de local du Petit-Bourbon au Palais-Royal, la troupe alla donner le Dépit amoureux chez M. Sanguin — • un bourgeois — • place Royale, pour 200 livres ; une autre soirée fut consacrée au surintendant Foucquet, qui accorda 500 livres, tandis qu'au Louvre, pour avoir joué le Médecin volant avec d'autres pièces, les comédiens reçoivent de Mazarin la somme plus ronde de 3 000 livres.

Du II au 15 juillet 1661, le même document signale un voyage commencé par une représentation à « Vaux-le- Vicomte», chez Foucquet, et terminé à Fontainebleau, chez le Roi.

Et, le 15 août suivant, c'est un nouveau départ pour Vaux. La première représentation des Fâcheux y est donnée le 17.

La fête est historique. Le surintendant avait voulu éblouir le Roi par l'étalage de sa richesse, ce qui, on le sait, lui réussit assez mal. Le cadre était d'une grande beauté et rempli par des œuvres d'art dignes de lui. Sur un terrain quelconque de la plate et monotone plaine de Brie, Le Nôtre, utiHsant le cours d'un insignifiant ruisseau, avait disposé des plans, des pentes, des terrasses. Au bas, un large bassin s'étendait, rempli d'eaux jaiUissantes ; des cascades, des gerbes d'eau, des fontaines se découvraient au tournant de chaque chemin. Des plantations habilement dessinées mettaient en valeur l'ensemble comme les détails. L'ombre ne s'épaississait pas encore sous les arbres trop jeunes ; mais les lignes régulières dee

allées tirées au cordeau s'accusaient nettement sur l'étendue de l'immense parc. Çà et là on admirait des essences rares. Les orangers, à profusion, grandissaient dans le bâtiment construit pour eux, sur le marbre duquel étaient sculptées des nymphes. Une large avenue, fermée par une grille monumentale, conduisait au château, entre deux rangées de statues et de termes. Tout neuf, l'édifice s'érigeait au sommet de la pente, peu prononcée par ellemême, mais très bien mise en valeur. Il étalait orgueilleusement ses quatre faces, avec leurs corps de bâtiments réguliers, leurs ailes symétriques, les colonnes corinthiennes se dressant entre les rangées de fenêtres jusqu'au niveau des toits, et, sous le pavillon central, le péristyle, enfin le dôme surmonté d'une lanterne. Levau était l'architecte de cette monumentale construction. A l'intérieur, on admirait les peintures de Le Brun et de Mignard. C'était presque trop beau. Cependant l'on ne peut méconnaître que le maître du lieu ait porté un choix judicieux sur les hommes aptes à réaliser son rêve fastueux et que les mains les plus habiles y avaient été employées.

Dans son désir de paraître, Foucquet s'était entouré d'ime véritable cour. Il faisait facilement accueil à ce qui passait pour beau ; riche et généreux, il n'avait pas eu grand 'peine à attirer auprès de lui les gens les plus capables de lui faire honneur. Les arts, étant chose à la mode parmi les grands, devaient donc être prisés chez lui et l'on prétendait éprouver dans son miheu des sensations rares.

Voîci, par exemple, comment on y goûtait la musique : c'est La Fontaine qui nous en informe, dans un chapitre du Songe de Vaux où il dit « comment Sylvie honora de sa présence les dernières chansons d'un cygne qiii se mourait ». Sylvie, c'est W^^ Foucquet. Puisque La Fontaine en a pris le soin, il faut le laisser conter.

...Le son d'un luth m'interrompit. Comme j'aime extrêmement l'harmonie, je quittai le lieu où j'étais pour aller du côté que le son se faisait entendre. Ayant demandé ce que ce pouvait être, Licidas me dit que Sylvie, ayant appris qu'un cygne de Vaux s'en allait mourir, avait envoyé quérir Lam-

bert en diligence, afin de faire comparaison de son chant avec celui de ce pauvre cygne.

Ici, La Fontaine ne craint pas de manquer quelque peu de respect à la légende du chant du cygne; puis il poursuit :

Sylvie arriva, accompagnée des Grâces et d'un très grand nombre d'Amours de toutes les manières. Elle s'assit dans un fauteuil, sur le bord du canal où était le cygne ; et aussitôt Lambert, ayant accordé son théorbe, chanta sur un air de sa façon qui était admirablement beau, et le chanta si bien, qu'il mérita d'être loué de Sylvie et fut ensuite abandonné aux louanges de tous ceux qui étaient présents... On crut que le cygne n'oserait chanter après lui. Il chanta toutefois, et chanta véritablement assez bien ; mais, outre que c'était en une langue qu'on n'entendait point, il fut jugé de beaucoup inférieur a Lambert, et Sylvie se fut promener d'un autre côté.

Tel était le ton qui régnait dans la société des Foucquet. Dilettantisme d'enrichis !

En août 1661, toute cette accumulation d'objets divers, par lesquels l'art prétendait surpasser la nature, ne parut pas encore suffisante. Il fallut faire venir Torelli pour ajouter des décorations en toile et en bois peint et dessiner des trompe-l'œil. Les machines, cela va sans dire, furent appelées à jouer leur rôle. Un théâtre fut dressé au bas d'une avenue, sous l'ombre des sapins, et MoUère y vint jouer une pièce nouvelle de sa façon.

Le Roi, venant de son château voisin, Fontainebleau, arriva, précédé d'une escorte de gardes qui battaient le tambour. On commença par se promener dans le parc, dont on admira les aUgnements, les plantes rares, les eaux. Un repas somptueux, préparé par Vatel, fut servi. Puis vint l'heure du spectacle. La Fontaine dit encore :

Lorsque l'on eut tiré les toiles.

Tout combattit à Vaux pour le plaisir du Roi : La musique, les eaux, les lustres, les étoiles.

« Les décorations furent magnifiques, et cela ne se passa pas sans musique » poursuit le poète. Après la comédie, nouvelle collation ; puis, feu d'artifice sur l'eau ; rétour du cortège vers le château ; les tambours se remettent à battre pour reconduire le Roi ; au départ, surprise d'un dernier feu d'artifice tiré de la lanterne du château ; deux chevaux du carrosse de la reine, effrayés par tout ce fracas, vont se noyer dans le fossé qui entoure la demeure seigneuriale : mauvais présage ! Vingt jours après, Foucquet était en prison.

La participation de Molière à cette journée de fête n'en fut pas l'épisode le moins brillant ni le moins mémorable. « Jamais entreprise au théâtre ne fut si précipitée que celle-ci, a-t-il écrit dans l'Avertissement des Fâcheux, et c'est une chose, je crois, toute nouvelle qu'une comédie ait été conçue, faite, apprise et représentée en quinze jours. » Malgré cette hâte, tout vint à point et à temps. Torelli avait construit le théâtre ; Le Brun, « rival des Raphaëls », peint des décors dignes de la beauté du site. Des changements à vue, des transformations inattendues, firent l'admiration de ceux mêmes qui, à quelques années de là, avaient assisté aux représentations d'opéras italiens données par Mazarin.

Dans un entassement de rochers, Molière parut d'abord, en habit de ville, et, jouant la surprise, fit des excuses en désordre sur ce qu'il se trouvait là seul et manquait de temps et d'acteurs pour donner à Sa Majesté le divertissement qu'elle semblait attendre. Mais, pendant qu'il continuait cette feinte, tout à coup les eaux jaiUirent ; les rochers s'écartèrent, laissant voir une grande coquille, rose et dorée, d'où sortit une naïade, apparition radieuse. Celle-ci n'était "autre qu'Armande Béjart, attachée au théâtre depuis quelques mois seulement et qui allait devenir bientôt la femme de MoUère : dans tout l'éclat de la jeunesse, elle fit ce jour-là un véritable début par lequel furent consacrés sa beauté, sa grâce et son talent (i). Une chanson fut faite, qui se chanta longtemps :

(i) On a discuté si la Béjart qui représenta la Nymphe des Fâcheux était Armande, ou si ce n'était pas plutôt Madeleine, doyenne de la troupe. En faveur de cette dernière, on a cité un prc^os, peu galant, de gens

Peut-on voir nymphe plus gentille Qu'était Béjart l'autre jour?

Lorsqu'on vit ouvrir sa coquille, Tout le monde disait à l'entour: Voici la mère de l'Amour,

Le souvenir en fut si durable que, plus de cinquante ans après, on imprimait encore le timbre : « Air de la Coquille » dans un Recueil de vaudevilles depuis cent ans et plus : la Clef des chansonniers, paru chez Ballard en 1717.

L'actrice s'avança donc sur le théâtre, au miHeu des « Ha ! » d'admiration, et, « d'un air héroïque », elle prononça le prologue :

Pour voir en ces beaux lieux le plus grand Roy du monde, Mortels, je viens à vous de ma grotte profonde...

Elle annonçait que Louis était capable de tous les prodiges, qu'il pourrait, s'il le voulait, faire parler les arbres et marcher les statues ; et, en effet, les statues et les arbres plantés dans le décor, tournant sur eux-mêmes, laissèrent échapper de leurs fentes des faunes et des bacchantes qui se mirent à danser. « C'était une fort plaisante chose que de voir accoucher un terme et danser l'enfant en venant au monde. » Ceci est une citation de La Fontaine, qui nous a transmis ce précieux détail de la mise en scène. Le prologue s'acheva. La naïade emmena avec elle, pour la comédie, une partie des gens qu'elle avait fait paraître, pendant que le reste se mettait à danser au son des hautbois, qui se joignirent aux violons.

Voilà un appareil de musique et de danse auquel la comédie de Molière n'était point encore accoutumée. Celle-

devant qui l'on louait les grâces de l'actrice et qui répliquèrent que la Béjart était « un vieux poisson ». Mais ces critiques, qui n'avaient pas assisté à la représentation, étaient de ceux qui parlent de ce qu'ils n'ont pas vu : ils ignoraient qu'il y eût deux l^éjart, et ne connaissaient que celle qui était montée sur les planches dès avant Molière. Il y «vait pourtant une autre Béjart, beaucoup plus jeune, et qui avait à peine débuté; et les éloges mêmes qui s'accumulaient de toutes parts sur les grâces de la Nymphe, hommages dont Madeleine était déshabituée depuis longtemps, prouvent par eux seuls que c'était à Armande qu'ils s'adressaient.

ci commença après que ces premières figurations furent achevées et qu'une ouverture à la française eût été exécutée par l'orchestre. Mais ce n'était pas encore tout: à peine le premier acte fut-il achevé que les danses recommencèrent. Molière a expliqué dans son Avertissement les raisons de ce mélange jusqu'alors inaccoutumé :

Le dessein, dit-il, était de donner un ballet aussi ; et, comme il n'y avait qu'un petit nombre choisi de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet, et l'avis fut de les jeter dans les entr'actes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes baladin? de revenir sous d'autres habits. De sorte que, pour ne point rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d'intermèdes. on s'avisa de les coudre au sujet le mieux que l'on pût et de ne faire qu'une seulechose du ballet et de la comédie (i).

Il résulta de cet arrangement que la danse continua la comédie après chaque acte et que les deux éléments se mêlèrent de la façon la plus naturelle. Après qu'Éraste eût échappé aux importunités des premiers « Fâcheux » — un marquis, un amateur de musique et un bretteur, — il arriva sur ses pas des joueurs de mail qui, par leurs évolutions muettes, l'obligèrent à céder la place, et des curieux qui, le dévisageant, le firent se retirer de nouveau. Au second acte, un joueur décavé et des précieuses discutant de casuistique amoureuse vinrent- encore l'ennuyer de leur bavardage (la scène du chasseur n'était pas encore écrite, car ce ne fut qu'après la représentation de Vaux que le Roi en donna l'idée à Molière, qui l'ajouta) ;mais, de nouveau, des joueurs de boule se mirent dans ses jambes ; après eux, la place fut prise, pour trois entrées encore, par de petits frondeurs, des savetiers et savetières, et par un jardinier qui dansa seul. Enfin, le pédant, l'inventeur, l'ofîicieux qui veut rendre des services dont on n'a pas besoin, précédèrent les coupeurs de bourse dont l'intervention cadencée précipita le dénouement ; et comme celui-ci fut, ainsi qu'il était nécessaire, un dénoue-

(i) La Fontaine, de son côté, signale cette innovation : « On avait accommodé le ballet à la comédie, autant qu'il était possible, et tous les danseurs v représentèrent des fâcheux de plusieurs manières... »

ment heureux, il fallut bien danser pour se réjouir :1a scène fut envahie fort à point par « des masques, qui portent des crins-crins et des tambours de basques » ; des suisses, avec leurs hallebardes, chassèrent ces derniers fâcheux, et la pièce s'acheva, en style de pastorale, par une brillante entrée de bergers et bergères.

Bien que les noms des danseurs « peu nombreux, mais excellents », ne nous aient pas été conservés, nous pouvons être assurés qu'ils avaient à leur tête Beauchamp, un des meilleurs «baladins »• d'alors, qu'on avait vu tenir la première place dans les divertissements de la Cour depuis les premiers temps de Mazarin, qui semble avoir guidé les premiers pas de LuUi, et dont le gazetier Loret consacrait la renommée en assurant, en 1657, qu'il était proclamé «par toute la noble assistance, pour le meilleur danseur de France ». C'est lui qui avait présidé à la composition de toute la chorégraphie des Fâcheux, ainsi que l'atteste le 44^ volume de la Collection Philidor (à la Bibliothèque du Conservatoire) qui nous en a conservé la musique, précédée du titre que voici :

« Ballet des Fâcheux. — ■ Ce ballet a esté fait, les airs et la danse, par M. Beauchant. »

Ce ne fut donc pas Lulli qui collabora avec MoUère dans cette première comédie-ballet.

Il était fatal cependant que cet homme nécessaire fût pour quelque chose dans la composition d'une œuvre qui avait motivé l'emploi d'une telle multiplicité de concours. C'est ce dont nous avertit ce même manuscrit PhiHdor, qui, document unique, nous a conservé la musique intégrale des Fâcheux. On Ut, en effet, en tête de la courante de l'acte premier, scène III :

« Cette courante a esté faite par M. de Lully et chantée au Fâcheux par M. de la Grange, comédien. »

Il y a mieux : Molière cite, dans son dialogue, le propre nom (tout au moins le prénom, sous lequel il était principalement connu) de son futur collaborateur, dont il montre ainsi quelle était déjà la familiarité avec la Cour. La scène, d'ailleurs, est, dans son ensemble, d'un aussi grand intérêt au point de vue de la musique et de la danse, de la place que ces deux arts tenaient dans la vie et les moeurs

6o LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

du xvii^ siècle, de leur composition, de leur pénétration mutuelle, qu'elle est, au point de vue scénique, amusante, brillante et enlevée. Il faut la citer dans sa totalité :

Lysandre.

Sous ces arbres, de loin, mes yeux t'ont reconnu.

Cher Marquis, et d'abord je suis vers toi venu.

Comme à de mes amis, il faut que je te chante

Certain air, que j'ai lait, de petite courante.

Qui de toute la Cour contente les experts,

Et sur qui plus de vingt ont déjà fait des vers.

J'ai le bien, la naissance, et quelque emploi passable.

Et fais figure en France assez considérable ;

Mais je ne voudrais pas, pour tout ce que je suis.

N'avoir point fait cet air qu'ici je te produis.

La, la, hem, hem, écoute avec soin, je te prie.

{Il chante sa courante.) N'est-elle pas belle ?