ÉRASTE

Ah!

— Cette fin est jolie, {Il rechante la fin quatre ou cinq fois de suite.) Comment la trouves-tu?

— Fort belle assurément.

— Les pas que j'en ai faits n'ont pas moins d'agrément Et surtout la figure a merveilleuse grâce.

{Il chante, parle et danse tout ensemble, et fait faire à Éraste les figures de la femme.)

Tiens, l'homme passe ainsi, puis la femme repasse ; Ensemble ; puis on quitte et la femme vientlà. Vois-tu ce petit trait de feinte que voilà ? Ce fleuret ? Ces coupez courant après la belle. Dos à dos, face à face, en se pressant sur elle ?

{Après avoir achevé.) Que t'en semble, marquis ?

— Tous ces pas-là sont fins.

— Je me moque, pour moi, des maîtres baladins.

— On le voit.

— Les pas donc...

— N'ontrien qui ne surprenne.

— Veux- tu, par amitié, que je te les "apprenne?

LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE. 6l

— Ma foi, pour le présent, j'ai certain embarras...

— Et bien donc, ce sera lorsque tu le voudras. Si j 'avais dessus moi ces paroles nouvelles,

Nous les lirions ensemble, et verrions les plus belles.

— Une autre fois...

— Adieu. Baptiste le très cher N'a point vu ma courante et je le vais chercher ; Nous avons pour les airs de grandes sympathies, Et je veux le prier d'y faire des parties. {Il s'en va chantant toujours.)

A la fin de son avertissement (écrit quand l'œuvre fut imprimée, conséquemment après la représentation), Molière, insistant sur la nouveauté du mélange dont les Fâcheux avaient tenté le premier essai, et ayant invoqué, ainsi qu'il convenait, l'exemple et l'autorité des anciens, concluait : « Cet essai peut servir d'idée à d'autres choses qui pourraient être méditées avec plus de loisir. » Il ne se trompait pas : une large voie, encore inexplorée, allait s'ouvrir devant lui. Au dialogue parlé, à la musique instrumentale et à la danse, il ne manquait plus que d'ajouter le chant pour que la comédie musicale fût entièrement constituée. Molière ne tarda guère à franchir le pas : cette addition sera un fait accompli dès la prochaine œuvre qu'il composera dans le même esprit.

Avant de quitter les Fâcheux, rappelons que cet ouvrage, avec ses agréments, fut représenté devant le roi, à Fontainebleau, quelques jours après la fête de Vaux, le 23 août, qu'il entra au répertoire du théâtre de MoUère, à Paris, le 4 novembre suivant, et qu'il y obtint un succès immédiat, consacré par quarante-cinq représentations consécutives. Ce nouveau genre de comédie, mêlée de musique et de danse, eut donc du premier coup la faveur du pubhc. Notons que, pour l'année 1662, le registre de La Grange inscrit aux frais ordinaires : « 4 violons, 6^ », un de plus que l'année précédente ; et, en 1663, nous lui voyons porter encore : « Payé pour un clavessin, 330^1 ». Le matériel musical s'enrichissait au théâtre du Palais- Royal.

C'était d'ailleurs le moment où un progrès parallèle s'accomplissait dans la production purement littéraire de

Molière. Sur le catalogue chronologique de son œuvre, aussitôt après les Fâcheux, s'inscrit l'École des femmes, suivie de sa Critique, et ici, la musique n'a plus rien à dire. Dans l'été de 1662, la troupe donna treize représentations à Saint-Germain — • une véritable saison — • et reçut du roi 14 000 livres. Bientôt Molière fut gratifié d'une pension de i 000 livres en qualité de bel esprit. Il fut encore appelé à Versailles dans l'automne de 1663 et y représenta Don Garde, Sertorius, le Dépit amoureux, l'Ecole des maris, les Fâcheux et, ouvrage nouveau, « l'Impromptu, dit, à cause de la nouveauté et du lieu, de Versailles ». Nous n'aurions pas à nous arrêter sur ce dernier, si, d'abord, il n'annonçait par son titre même l'ouverture d'un nouveau champ d'opérations pour Molière : Versailles, son château et son parc, où bientôt vont s'affirmer par de nouvelles entreprises les tendances que nous venons de lui voir inaugurer. Peut-être aussi pourrions-nous dire un mot de l'amusante imitation des acteurs de l'hôtel de Bourgogne, les « grands comédiens » qui ne sont pas, eux, comme « ces ignorants qui récitent comme l'on parle » et dont la déclamation est semblable à un chant. Nous aurons à y revenir.

; fo

Le second exemple que Molière ait donné de ces comédies mêlées de musique et de danse fut le Mariage forcé. On ne le connaît guère que comme une pièce en un acte ; Molière lui-même lui a imposé cette réduction quatre ans après la première représentation. Mais, à l'origine, le Mariage était en trois actes, séparés par des ballets et des chants, car il avait été composé pour une fête de Cour : le roi y dansa. Il fut donné sous cette première forme, non à Versailles, mais à Paris, au Louvre, où Louis XIV avait passé l'hiver (29 janvier 1664). Molière le mit au répertoire de son théâtre le 15 février suivant : il y eut, coup sur coup, treize représentations. Le livret du ballet original donnait les noms des divers interprètes, y compris, pour la danse, lesjpersonnages les

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plus haut placés. En tête, étaient désignés les acteurs de la comédie, et cette distribution commençait ainsi :

Sganârelle MoUer.

Ici, ouvrons une parenthèse. Nous avons déjà relevé au passage ce même nom, même orthographié « Molière », encore qu'il fût question d'un personnage tout autre que le grand comique. La fantaisie présidait volontiers à la graphie des noms propres au xvii^ siècle : celui que la coïncidence nous présente ici, se montre tour à tour sous les formes de Molière, Mo lier, Mo Hier, le plus ordinairement Louis de Mollier. Cet autre Molière était aussi un artiste ; il appartient, comme son homonyme, à l'histoire des ballets de Cour, dans laquelle il a joué un certain rôle au point de vue musical. Il était attaché à la chambre du roi, comme joueur de luth. André Philidor, dans la dédicace placée en tête du quatrième volume de sa célèbre collection, le mentionne parmi les musiciens au concours desquels on avait coutume de faire appel pour la composition des ballets, à côté de Mazuel et de Verpré pour la partie instrumentale, tandis que, pour la vocale, il cite Boësset, Cambefort et Chancy. Son nom se rencontre, en effet, inscrit çà et là sur les manuscrits musicaux du temps. Scarron, racontant un festin suivi d'une soirée musicale à laquelle prirent part plusieurs artistes en renom, lui consacre ces vers :

Le théorbe du cher Molière En ce rencontre fit des mieux,

Également en rimes et césure octosyllabique, si l'on n'ose dire en vers, Loret, dans la même pièce où il louait la danse de Beauchamp, parle ainsi de la musique de

l'Amour malade :

Tous les airs étaient de Molière, Qui d'une si belle manière Prit plaisir à les composer Qu'on ne les sçaurait trop priser.

Et quand, en 1666 • — Tannée du Misanthrope — les comédiens du Marais donnèrent les Amours de Jupiter et de Sémélé, pièce à machines qui comportait une partie musicale importante, celle-ci fut annoncée comme ayant été composée par «un des plus grands génies du Royaume», sans que pourtant ils en fissent connaître le nom ; mais nos modernes musicologues — • M. de La Laurencie, M. Prunières — s'accordent à reconnaître en ce génie Louis de Mollier. De même, en 1672, alors que l'Opéra était déjà inauguré, il écrivit la partie musicale des Amours de Bacchus et d'Ariane, pièce à machines de Donneau de Visé : « Les airs, dit le Mercure, en sont faits par ce fameux M. de Molière, dont le mérite est si connu et qui a travaillé tant d'années aux airs des ballets du roi. » Puis encore (c'est à M. de La Laurencie que nous devons ces divers compléments) il intercala une gavotte dans une autre comédie, le Collier de perles, qui se terminait par une pastorale en chansons. Il est fâcheux que ce Molière musicien n'ait jamais travaillé avec Molière poète comique, et que ces deux « génies » ne se soient jamais trouvés réunis en une intime collaboration. La similitude de leurs noms leur aura du moins valu d'être rapprochés dans cette étude consacrée à Molière et à la musique, sans que d'ailleurs nons songions à pousser plus avant la recherche, en demandant, par exemple, comment il se fait que Jean-Baptiste Poquelin ait pris, pour l'illustrer à jamais, le nom, probablement authentique, d'un artiste moins glorieux, mais encore estimé, qu'il dut rencontrer souvent : petit problème onomastique dont nous laissons volontiers à d'autres le soin de rechercher la solution à leur gré,

La place des intermèdes dans le texte de la comédie en un acte se retrouve facilement. A la scène III, Sganarelle demande au seigneur Geronimo de lui expliquer un rêve qu'il a fait : la pièce en trois actes nous donne le spectacle de ce rêve. Après l'entrevue avec Dorimène, qui l'a désan chanté, Sganarelle reste seul, un peu étonné ; il se plaint d'une pesanteur de tête et s'en va dormir dans un coin du théâtre. Une femme lui apparaît, la Beauté, représentée par Mlle Hilaire, la meilleure cantatrice française de ce

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Mtemps-là, belle-sœur de Lambert, et qui depuis longtemps tenait la première place comme musicienne dans les fêtes |de la Cour. Elle chantait des strophes langoureuses, parmt de belles chaînes et de beau trépas. Après quoi des lanseurs, parmi lesquels était le comte d'Armagnac, :écutaient deux entrées, dont l'une faisait intervenir la 'Jalousie, les Chagrins et les Soupçons, tandis que l'autre, moins sévère, amenait des « plaisans ou goguenars ».

Puis Geronimo vient éveiller Sganarelle : c'est le second acte, qui se poursuit avec les deux scènes des philosophes. Marphurius chassé, le futur homme marié se retourne vers des Égyptiennes diseuses de bonne aventure. Là se place une troisième entrée, dont le personnel dansant était composé, par qui? Le livret va nous le dire :

Deux Égyptiens : le Roy, le marquis de Villeroy. Égyptiennes : le marquis de Rassan, les sieurs Raynal, Noblet et la Pierre.

Les Égyptiennes parlantes, qui chantaient et dansaient aussi, avec leurs tambours de basque, étaient les demoiselles Béj art et de Brie. Cette société, un peu mêlée, dansa d'abord sur un mouvement grave, non sans ampleur ; après quoi vint un menuet galant et mélancolique. Puis Molière demanda à la compagnie s'il serait cocu, ce qui donna lieu à de nouvelles danses, sans que l'on pût savoir quelles pensées cette situation délicate inspirait à Louis XIV.

N'ayant rien appris qui le rassurât sur son avenir, Sganarelle ne trouva d'autre nouveau recours que d'aller consulter un magicien. Celui-ci répondit en chantant, ce qui n'eût pas encore été permis, sur la scène, à de simples mortels. Le rôle était tenu par la basse Destival. Nous devons à ces épisodes musicaux, et aux originaux qui nous en ont transmis la teneur, de connaître des suppléments au texte de Molière que n'ont généralement pas donnés les éditions imprimées : le manuscrit Philidor reproduit la scène complète, joignant à la musique les réponses de Sganarelle, dont ces éditions ne donnent que les répliques.

Le Mariage forcé se terminait par un troisième acte conforme aux dernières scènes de la pièce réduite. Après le dénouement, d'une admirable ironie : « Loué soit le ciel ! m'en voilà déchargé !... Allons nous réjouir et célébrer cet heureux mariage », les scènes mimées, dansées et chantées reprirent de plus belle : un maître à danser vint enseigner la courante à Sganarelle ; des jeunes gens de la ville ayant préparé une mascarade pour honorer les noces, des chanteuses et chanteurs italiens, ayant à leur tête la célèbre Anna Bergerotti, exécutèrent un concert espagnol ; des danses suivirent ; puis im « charivari grotesque » réunit Lulli, comme danseur, à quatre flûtistes célèbres qui, sans doute, donnèrent un concert de leurs instruments : Descoteaux, dont La Bruyère a tracé im portrait finement buriné sous l'aspect de l'amateur de tulipes, et « les trois Opt erres frères » (Hotteterre). Une huitième et dernière entrée montra quatre galants cajolant la femme de Sganarelle. Les interprètes de ce brillant finale n'étaient rien de moins, papillonnant autour de la belle du Parc (Dorimène), que Monsieur et le duc de Saint-Aignan, en vis-à-vis avec deux excellents danseurs professionnels : Beauchamp et Raynal.

La musique et la comédie occupaient donc côte à côte, dans le Mariage forcé, une place à peu près égale : si l'équilibre n'était pas parfaitement exact, nous ne savons trop si ce n'est pas déjà la première qui l'emportait. Et ce n'est pas seulement au Louvre qu'il en était ainsi : il en fut de même à la ville. Le registre de La Grange donne, à la date même de la première représentation du nouvel ouvrage au théâtre du Palais-Royal (15 février 1664) des détails de comptabilité qui nous instruisent sur l'importance prise tout à coup par l'élément musical dans les affaires de la troupe comique. Transcrivons-les fidèlement.

« 15 février. Mariage forcé avec le ballet et les ornements. Frais ordinaires : 12 violons, 3611. — • Ritournel et clavessin, J^^. — • Danseurs, 45II. — Musique, 5^1. — • Hautbois retranchez, 40^1. — • Donné à M. de Beauchamps pour faire le ballet, cinquante louis d'or. — Cy, 550I1. »

Douze violons- — ^ sans parler du reste — quand, la première année, il n'en était employé que trois, et la suivante, quatre ! Et le prix de la rémunération doublé : 3 livres maintenant pour chacun, tandis que, pour commencer, ils ne recevaient qu'une livre dix sols ! Ce nombre même, douze violons, c'est celui des plus importants Orchestres qu'on connût alors : quand l'opéra s'ouvrit sept ans plus tard, il n'avait à l'orchestre que treize musiciens. En vérité, la comédie de Molière tendait, dès son premier essai, à devenir un théâtre de musique.

L'auteur de la partition du Mariage forcé fut, cette fois, Jean-Baptiste Lulli. Il n'était pas novice en ce genre de travail. Quoiqu'il fût de dix ans plus jeune que Molière, il n'en était plus à ses débuts. Un vers des Fâcheux nous a appris combien grande était à la cour sa renommée de musicien. Danseur d'abord, en même temps violoniste admiré, puis conducteur d'orchestre, il avait trouvé dans les ballets de Cour, à l'organisation desquels ses talents universels étaient d'un secours multiple, l'occasion de révéler son génie créateur. Il avait fait déjà maintes fois ses preuves comme compositeur de la musique des intermèdes qui semblaient, en ce tempslà, être une nécessité inhérente aux grands spectacles : alors que Cavalli, venu d'Italie pour assurer l'exécution de son Xerce était présent, c'est à lui qu'on s'était adressé pour écrire les danses destinées à s'intercaler entre les actes de cet opéra ; de fait, à la représentation, c'est cette partie de la musique qui avait obtenu le plus franc succès.

Lulli allait être appelé à remplir le même office dans les comédies de Molière. Dès lors commencera entre ces deux hommes de génie une collaboration qui sera étroito pendant huit années. Leur commune activité, pendan:^ ce laps, sera incessante. Nous allons la voir s'exercer sans plus tarder.