LES FÊTES DE VERSAILLES

La Princesse d*Eltde.

Le Versailles de 1664, tout différent de celui de la vieillesse de Louis XIV, était sans contredit un pays de rêve. Les bois qui entourent la ville de toutes parts, vers Marly, vers Saint-Cloud, Meudon, Chaville et Satory, s'étendaient alors jusqu'auprès du château ; l'emplacement de l'actuelle place d'Armes et de la ville presque entière en était couvert. Quant au palais, on peut dire qu*il n'existait pas : seulement, sur le haut de la butte, se montrait, sortant des arbres, comme dans la Belle au bois dormant, une jolie maison, dans le style de la Renaissance, que Louis XIII avait fait bâtir là afin de pouvoir s'y reposer les soirs de chasse. « C'était, dit M. de Nolhac, un palais de féerie, avec son architecture toute de couleur joyeuse, ses façades de brique rouge, ses balcons de fer ouvragé, ses hautes cheminées blanches, les pinacles et les plombs dorés de ses combles aigus. Il n'y avait d'abord, il est vrai, autour de la maison royale, ni larges degrés, ni fontaines abondantes, ni figures de marbre, et l'espace où s'étendra la noble perspective du grand canal ne sera longtemps qu'une plaine marécageuse. » Une petite orangerie, dont le toit formait terrasse et dont la façade s'agrémentait d'un jet d'eau, avait déjà trouvé sa place au midi, sur la même pente où s'étale aujourd'hui la monumentale construction qui lui a fait suite. A côté, un modeste hameau se nichait dans la verdure, seule partie habitée du pays. Vers le couchant s'étageaient en pente douce des terrains vagues ; l'on y avait ménagé un parc de

chasse, dont les taillis semblaient tout prêts par avance pour être disposés en bosquets.

Louis XIV, ayant passé à Saint-Germain une enfance morose, hantée par les impressions des troubles politiques, s'était plu de bonne heure dans ce joli lieu. Libéré de la tutelle de Mazarin, ne craignant plus d'être éclipsé par le faste de Foucquet, dans tout l'éclat de sa jeunesse triomphante, il voulut avoir, bien à lui, une résidence qui fût sienne et digne du grand roi dont tout le monde lui décernait le titre. A peine eut-il nommé Colbert surintendant des Finances qu'il lui fit commencer les travaux d'embellissement du Louvre, des Tuileries, de Fontainebleau, de Saint-Germain et de Versailles. Ces derniers furent bientôt ceux qui l'intéressèrent le plus ; les simples agrandissements qu'il y avait projetés tout d'abord devinrent peu à peu des constructions nouvelles et monumentales: celles que nous admirons aujourd'hui.

A l'époque où nous sommes, pourtant, rien de tout cela n'était fait. Le Versailles de 1664 n'est encore que celui des années précédentes, simplement enrichi par quelques accessoires nouveaux.

De 1661 à 1663, des aménagements intérieurs furent exécutés dans le château de Louis XIII ; des annexes furent construits, sous la direction de l'architecte Levau ; 500 000 écus furent dépensés pour les jardins tracés par Le Nôtre. Soit dit en passant, nous avons déjà rencontré tous ces noms : c'était déjà à Levau et à Le Nôtre, aussi bien qu'à Lebrun et à Mignard, que Foucquet s'était adressé (M. André Hallays en a fait l'observation) pour bâtir son château et planter son parc de Vauxle- Vicomte. Louis XIV n'aurait-il donc été que l'imitateur de celui qu'il avait disgracié si à propos? Si nous ajoutons à cela que les orangers maintenant à Versailles n'étaient autres que ceux qu'il avait vus à Vaux, que les fêtes qui célébrèrent la nouvelle inauguration du domaine royal ressemblèrent d'assez près, par l'ensemble et par l'esprit, à celle dont le surintendant avait formé la malheureuse entreprise, qu'elles furent données avec les mêmes éléments, Molière en tête, nous devrons bien con-

venir que, pour tout ce beau mouvement d'art, Louisquatorze doit bien quelque chose à l'exemple de Foiacquet, Telle est la triste destinée des initiateurs !...

Dès lors, les réceptions commencèrent à Versailles. Il y eut, à l'automne de 1662, de grandes chasses et promenades, suivies de bals. L'année suivante, de nobles étrangers eurent les honneurs de l'orangerie ; puis on recommença les chasses et les fêtes en septembre. « Le Roi, a écrit Colbert, commença dès ce jour à donner aux Reines, Monsieur, Madame et toute la Cour, les divertissements qui peuvent être agréables en cette saison. Tous les jours, les bals, ballets, comédies, musiques de voix et d'instruments de toutes sortes, violons, promenades, chasses et autres divertissements ont succédé les uns aux autres. » Nous avons déjà dit quelle part Molière et sa troupe avait prise à ces fêtes inaugurales, en septembre 1663, où, avec les pièces du répertoire, il donna son ingénieux à-propos de l'Impromptu de Versailles.

Tout était prêt pour célébrer la plus belle fête dans le plus beau cadre qu'on eût pu rêver. L'intérieur du château était remis à neuf et le parc s'était fort embelli. Le Nôtre avait su donner aux Hgnes du terrain toute leur ampleur : il avait dessiné en haut un « parterre de broderie », ouvert, à travers le parc de chasse, aussi bien que dans les plantations nouvelles, des allées régulières sur lesquelles les carrosses du roi pouvaient facilement circuler ; un large espace, formant avenue, avait été ménagé sur la pente descendante, vis-à-vis le château, aboutissant, au bas, à im grand « rond d'eau » que sillonnaient des cygnes. Le bassin n'était pas encore garni de groupes sculpturaux (le bassin d'ApoUon actuel) et il n'était pas non plus question de grandes eaux. Dans son ensemble, le parc, avec les jeunes pousses de ses arbres nouvellement plantés, ne ressemblait guère au Versailles séculaire que trois générations de séjours royaux ont formé peu à peu ; il n'avait pas encore sa variété de perspectives, de constructions, de statues, de bosquets. Mais le lieu avait sa beauté naturelle, que des travaux préparatoires n'avaient point gâtée, et peut-être était-il aussi bien ainsi.

Le printemps venu, Louis XIV résolut de donner

72 gLAlMUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

une série de fêtes dont la splendeur, la richesse et la diversité effaceraient tout ce qu'on avait pu voir de mémoire d'homme : toute une semaine de spectacles plus de deux cents ans avant que personne eût parlé de « cycles » ni de drames en quatre journées. Une véritable armée de musiciens, danseurs, chanteurs, comédiens, décorateurs, artisans de toute espèce, fut mobilisée et se concentra à Versailles ; comme public, plus de six cents personnes du plus haut rang furent invitées.

Que l'on ne réclame pas contre l'assimilation que nous venons de suggérer avec des manifestations d'art beaucoup plus modernes : celle dont Louis XIV avait eu la pensée dès 1664 avait, avec la moderne tétralogie, cette analogie manifeste qu'elle était unifiée par le lien d'un sujet poétique et romanesque qui, se développant de jour en jour, rattachait ces spectacles successifs à une seule et même idée.

Le thème général était la représentation, par des moyens divers, d'épisodes du Roland furieux de l'Arioste. Tout d'abord les chevaliers se rassemblaient et prenaient part à des joutes ; puis on assistait au drame de la défaite de la magicienne Alcine qui, retenant captifs Roger et ses compagnons, se voyait enfin vaincue malgré l'effort de ses maléfices. Ce dénouement se passait dans l'île d'Alcine : d'où le titre des Plaisirs de l'Ile enchantée, donné à l'ensemble de la fête.

Trois journées consécutives furent consacrées à l'exécution et au développement de ce plan, sur trois emplacements successifs s'étageant dans le sens de la pente.

Le premier était tout proche du château : de la balustrade en fer forgé qui le dominait, le regard plongeait sur une lice tracée dans le fossé. C'était un rond où quatre grandes allées aboutissaient entre de hautes palissades. Des portiques l'ornaient et des tentures l'abritaient du vent et protégeaient, la nuit venue, les milliers de lumières dont il était éclairé.

Le second emplacement était situé vers le milieu de la pente, à peu près sur la partie haute du Tapis vert actuel, en inclinant vers un des côtés de l'avenue ; une vaste rotonde s'y dressait et contenait im théâtre.

Enfin, descendant tout au bas du parc, on arrivait au

bord du grand bassin sur lequel avaient été édifiées les décorations figurant le palais d'Alcine et ses alentours. C'est là que se déroula l'action de la troisième journée.

Vigarani avait construit les machines et la décoration tout entière. Le dispositif général des opérations mobiles avait été ordonné par le duc de Saint-Aignan. Quant aux spectacles du théâtre, c'est Molière qui avait la haute main sur leur organisation. A ses côtés, LuUi tenait une place importante dans la direction de la musique et de la danse. Benserade avait écrit les petits vers par lesquels étaient célébrées les prouesses de chacun.

Le premier jour des fêtes (7 mai 1664), la magicienne Alcine ayant donné l'ordre aux chevaHers d'offrir à la reine le divertissement d'un carrousel et d'une course de bagues, ceux-ci se présentèrent sur la lice en formant un cortège pompeux. En tête de leur cavalcade marchait fièrement d'Artagnan, accompagné par quelques autres officiers. Cette pointe d'avant-garde était suivie par un premier groupe de quatre trompettes et deux timbaliers, musiciens de l'Écurie. Le duc de Saint-Aignan, représentant Guidon le Sauvage, venait ensuite, comme «maréchal de camp ». Puis paraissait un nouveau groupe, plus nombreux, de trompettes et de timbahers; après eux, dans toute sa gloire s'avançait le roi, représentant Roger. Il était habillé à la grecque, armé d'une cuirasse en lames d'argent couverte d'une riche broderie d'or et de diamants, coiffé d'un casque surmonté de plumes couleur de feu, et il montait « un des plus beaux chevaux du monde », dont le harnais couleur de feu éclatait d'or, d'argent et de pierreries.

A sa suite chevauchait le duc de Noailles, juge du camp, sous le nom d'Ogier le Danois; puis vinrent, deux par deux, les chevaUers composant le teste de la quadrille : duc de Guise, comte d'Armagnac, duc de Foix, duc de Coislin, comte de Lude, prince de Marsillac, marquis de Villequier, de Soyecourt, d'Humièrés et de la Vallière, sous les costumes respectifs d'Aquilant le noir, Griffon le blanc, Renaud, Dudon, Astolphe, Brandimart, Richardet, Olivier, Ariodant et Zerbin. Enfin, Monsieur, frère du roi, marchait le dernier, représentant Roland.

Après cette entrée épique, le cortège changea d'allure. Un charmant dessin du Cabinet du roi, reproduit dans l'Histoire du château de Versailles, de M. de Nolhac, nous fait assister au départ de cette seconde partie du défilé. En tête, un groupe de musiciens, porteurs de luths, marchaient d'un pas cadencé : à les voir s'avancer ainsi en un ensemble harmonieux, on croirait, tant l'évocation est parfaite, entendre les voix chantant des airs de cour, percevoir les sons pointus et argentins des instruments ! Ils précédaient un char qui, de loin, attirait tous les yeux par sa hauteur et l'éclat de son ornementation. Au sommet trônait Apollon ayant à ses pieds les quatre Ages ou Siècles.

Or ceux qui, en la compagnie du Roi, des ducs, marquis et princes, incarnaient ces personnages mythologiques, c'étaient les acteurs et les actrices du théâtre de Molière.

Aux deux côtés du char marchaient les Saisons, les Heures et les douze signes du Zodiaque. Et cela encore ne se passa pas sans musique : la marche en sol mineur, à deux temps, qui les accompagnait, nous a été conservée par les manuscrits. Des pages, porteurs de lances et d'écus aux armes des seigneurs auxquels chacun appartenait, suivaient le char, mêlés à un dernier groupe de bergers enrubannés.

Toutes ces troupes firent le tour du camp et, par une savante manœuvre, firent face aux reines et aux autres spectateurs. Du haut du char, W^^ de Brie (le Siècle d'airain) fit son compUment en vers sonores ; Apollon, le Siècle d'argent, le Siècle d'or et le Siècle de fer parlèrent à^ leur tour.

Après quoi eut lieu la course de bagues, qui fut disputée avec toute la courtoisie requise, et les choses s'arrangèrent si bien que le jeune marquis de la VaUière en emporta le prix : une épée d'or enrichie de diamants, que la reine mère lui donna de sa main.

L'heure du festin était venue. Les flambeaux furent allumés et les tables dressées. « Lors, les chevaliers s'étant retirés (nous reproduisons une relation du temps), on vit entrer l'Orphée de nos jours, vous entendez bien que je veux dire LuUi, à la tête d'une grande troupe

le concertants, qui, s'étant approchés au petit pas et à la fcadence de leurs instruments, se séparèrent en deux [bandes, adroite et à gauche du haut dais». N'était-ce pas ;Ia fête du rythme et de l'harmonie que cette journée dont tous les mouvements furent réglés par la musique et s'exécutèrent aux sons des violons et des flûtes, sous la conduite du plus grand maître qu'il y eût alors? Car nous connaissons encore ce «Rondeau pour les violons et flûtes allant à la table du Roy », et aussi la « Marche de [hautbois pour le dieu Pan et sa suite », qui vint après : ils sont encore de Lulli, Le dernier morceau accompagnait l'entrée des porteurs de mets quij^ répartis suivant les saisons et vêtus de costumes appropriés — • jardiniers, moissonneurs, vendangeurs, et (pour figurer l'hiver) vieillards gelés, apportant des glaces, — déposèrent en cadence leurs succulents fardeaux sur les tables, sous la conduite du dieu Pan, — ■ et celui-ci, c'était MoUère.

Tandis que ces mouvements s'exécutaient, les douze signes du Zodiaque et les quatre Saisons dansaient un grand ballet. Puis parurent encore M^i^ du Parc à cheval, son mari monté sur un éléphant, La Thorillère sur un chameau, et Louis Béjart sur un ours.

Ils dirent une dernière fois des vers, et tous les convives prirent place à table, dans l'ordre réglé par l'étiquette. Dans le quartier que présidait Monsieur, on voyait assise M^^ de Montespan, à laquelle on ne prêtait alors guère plus d'attention qu'à ses voisines. Mais, de l'autre côté de la table, non loin de Madame, brillait le sourire heureux de M^^® de la Vallière.

Pendant ce temps, les violons jouaient toujours : « trente-six violons, très bien vêtus » qui, dès que le repas commença, étaient venus se placer sur un petit théâtre disposé pour eux à l'arrière. Cela dura jusqu'à l'heure où les carrosses vinrent prendre la compagnie pour la ramener au château.

La deuxième journée fut plus complètement la journée de Molière. « Le dessein de cette seconde fête, dit la relation, était que Roger et les chevaliers de sa quadrille, après avoir fait des merveilles aux courses que, par ordre de la belle magicienne, ils avaient faites en faveur

de la Reine, continuaient en ce même dessein pour le divertissement suivant, et que, l'île flottante n'ayant point éloigné le rivage de la France, ils donnaient à Sa Majesté le plaisir d'une comédie dont la scène était en Élide. » Le lien qui rattache ainsi la pièce de Molière au thème général emprunté à l'Arioste est assez fragile ; mais il n'importe : le théâtre nous a accoutumés à bien d'autres -fictions.

La salle provisoire, édifiée en vue de cette représentation, était spacieuse et bien disposée. De précieuses gravures d'Israël Sylvestre nous attestent la beauté du spectacle. On y voit l'orchestre à sa place ordinaire, devant la scène dont il occupe toute la largeur. Des personnages empanachés, des femmes portant de longues traînes, se tiennent sur le plateau. Il semble qu'il n'y ait pas de toile de fond et que la perspective s'étende au loin jusqu'au château : pratique excellente en matière de théâtre de verdure.

L'ouverture une fois exécutée par les instruments, Mlle Hilaire, représentant l'Aurore, vint chanter deux strophes où l'on entendit ces vers :

Quand l'Amour à vos yeux offre un choix agréable, Jeunes beautés, laissez-vous enflammer...

Soupirez librement pour un amant fidèle.

Et bravez ceux qui voudraient vous blâmer. Un cœur tendre est aimable et le nom de cruelle N'est pas un nom à se faire estimer ; Dans le temps où l'on est belle, Rien n'est si beau que d'aimer.

Pourquoi disions-nous que le lien était ténu entre les diverses parties composant ces fêtes? Ce lien, c'est l'amour, préoccupation de tous pendant ces fêtes printanières. La jeune duchesse de la VaUière se laissa bercer par ces chants faits pour elle et s'abandonna sans remords à leurs préceptes. Non loin d'elle, M"^^ ^q Montespan dut prendre bonne note. Ne doutons pas que d'autres en aient fait autant.

Laissons pour l'instant la Princesse d' Élide et achevons

de décrire brièvement ces journées festivales. La troisième fut celle qui répondit le mieux au titre général : « L'Ile enchantée » avait surgi au milieu du grand « rondd'eau » sous forme d'un rocher autour duquel s'ébattaient des animaux divers. Deux autres îles, plus petites, l'encadraient, qui portaient, l'une des violons, l'autre des trompettes. Autour du bassin se dessinaient circulairement les lignes du palais d'Alcine. La magicienne parut, hissée sur un monstre marin qui nageait dans la direction de l'avant — un proscenium aquatique — ; deux nymphes de sa suite l'escortaient, montées sur des baleines. Alcine était MII6 du Parc; ses suivantes, Célie et Dircé, étaient M^i® de Brie et Armande MoHère. Elles dirent des vers au roi et à la reine et expliquèrent la situation ; puis elles se retirèrent. Le reste fut pantomime et danse.

Sur le rocher, au milieu de l'eau, les violons commencèrent leur concert. Il y eut des entrées de géants et de nains, de Maures, de chevaliers luttant avec des monstres, de « démons agiles », de « démons sauteurs », enfin une grande scène mimée, au cours de laquelle le charme qui retenait Roger captif fut rompu par la sage Méhsse : celleci, sous les traits d'Atlas, mit au doigt du chevalier la bague qui détruit les enchantements. Alcine en exhala son désespoir, mais tardivement. La musique de ces divers morceaux, œuvre de LuUi, nous a été conservée, comme le reste. Alcine était toujours M}^^ du Parc. Mais Roger n'était plus Louis XIV, redevenu spectateur, et que Beauchamp avait remplacé dans son rôle. Au reste, il n'y eut plus guère que des professionnels pour prendre part à l'action de cette troisième journée. Celle-ci se termina par l'incendie du palais d'Alcine, figuré par un feu d'artifice qui embrasa toutes les constructions à l'entour. Et je songe qu'un autre drame musical en plusieurs journées s'achève semblablement par l'écroulement du Walhalla. Peut-être même le feu d'artifice de Versailles fut-il mieux réglé que ne l'est d'ordinaire la mise en scène de ce dénouement plus moderne. Ne doutons pas, quoique les manuscrits musicaux ne nous en disent rien, que les trompettes et les timbales postées dans leur île, au milieu de ce déchaînement de détona-

lions, y aient mêlé l'éclat et le fracas de leurs fanfares. La fête se continua quatre jours encore, avec des divertissements variés, parmi lesquels la comédie tint une très large place. Trois soirées lui furent consacrées : on donna d'abord les Fâcheux, puis la première représentation des trois premiers actes de Tartuffe ; enfin l'on reprit le Mariage forcé, avec tous ses accessoires de musique et de danse. De sorte que la semaine qui avait été organisée en l'honneur de M)^^ de La Vallière fut aussi une triomphale « semaine Mohère ».

La Princesse d'Elide n'est pas comptée parmi les chefsd'œuvre de Molière. Littérairement, cette œuvre a pu paraître d'autant plus secondaire que l'auteur n'a pas pris la peine de lui donner une forme achevée et homogène : commencée en vers, elle passe à la prose dès la seconde scène de l'acte IL Mais ce n'est pas seulement faute de temps que Molière l'a laissée incomplète : la pièce a fait uneassez longue carrière, pour qu'il eût pu, s'il l'avait jugé bon, la perfectionner à loisir. Si donc il n'a rien ajouté à son premier jet, c'est qu'il pensa que c'était bien ainsi.

De fait, cette prose précise, concise et ramassée, vaut la meilleure poésie versifiée. Perrault a-t-il donc mis en vers ses contes de fées, ou La Fontaine, cet autre délicieux conte, les Amours de Psyché} La prose de MoHère a les mêmes qualités, et l'on comprend qu'après l'expérience, fût-ce d'une seule représentation, elle ait été trouvée trop parfaite pour qu'il y eût Ueu d'y rien toucher.

Mais le passage des vers à la prose n'est pas la seule raison qui ait détourné de la Princesse d'Élide l'attention des puristes. Il était convenue, du vivantmême de Mohère, qu'il était l'auteur du Misanthrope, puis l'auteur de Scapin, et déjà, sous ce second aspect, il était sévèrement blâmé. Et il n'aurait pas eu le droit d'être autre chose encore.

Or, la Princesse d'Élide appartient à une veine différente de celle de Scapin aussi bien que de celle du Misanihrope. Mohère s'y révèle poète, poète tout de fantaisie, de hbre grâce, faisant penser à Shakespeare : le Shakespeare du Songe d'une nuit d'été (avec son Thésée, duc

d'Athènes), ou du Soir des rois, ou des adorables rêves dans lesquels s'achève le Marchand de Venise. La pièce lui avait été demandée pour s'incorporer dans un ensemble de spectacles inspirés par l'Arioste : elle forme avec eux une parfaite harmonie ; elle est, comme eux, brillante, romanesque, irréelle. Les personnages en sont pareils à ceux que représentaient Louis XIV et les seigneurs de la Cour de France dans leur chevauchée du premier jour. Comme eux, ils portèrent des armures, des panaches, de riches broderies. Ils eussent été de parfaits modèles pour ces tapisseries où l'on voit dessinées les scènes des romans de chevalerie, avec de belles dames qui se pâment dans les bras de leurs suivantes, sous les regards alanguis des héros. Leurs noms mêmes sont suggestifs. Le protagoniste est prince d'Ithaque ; l'amoureuse est princesse d'ÉHde, et on la voit partout escortée par son bouffon.

C'est donc un troisième MoHère qui se révèle à nous. Mais, s'il faut absolument que toute œuvre soit classée, dans quelle catégorie va-t-on inscrire celle-ci, en regard du Misanthrope, chef-d'œuvre de la haute comédie, et des Fourberies de Scapin, chef-d'œuvre dé la farce bouffonne? Le théâtre français n'offre pas de pièces antérieures avec lesquelles elle pourrait former groupe.

Regardons à des temps un peu plus récents et nous découvrirons la filiation véritable : la Princesse d'Élide est un poème d'opéra.

Elle est un poème d'opéra plusieurs années avant que l'opéra soit né et viable en France. Notons cette initiative admirable, toute spontanée, de la part de l'homme dont la juste gloire est due à de tout autres causes. Celle-ci pourtant doit lui être comptée, et s'ajouter. Pour tout dire d'un mot, nous devons considérer Molière comme le véritable père Httéraire de l'opéra français.

C'est qu'en effet c'était bien un opéra qu'on lui avait demandé de faire pour la fête royale. La collaboration même du musicien ne lui avait pas fait défaut : auprès de Molière, il y avait eu LuUi.

Ce qui avait manqué, c'est que le droit à la vie fût reconnu, en France, à ce genre. Les opéras italiens du temps de Mazarin n'avaient pas laissé d'assez bons souvenirs

8o LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

pour qu'on les prît pour modèles, et le goût français s'effarait encore à l'idée d'un spectacle, comédie ou tragédie, dont toutes les paroles fussent chantées.

« Il y a une chose dans les opéras tellement contre la nature que mon imagination en est blessée : c'est de faire chanter toute la pièce, depuis le commencement jusqu'à la fin, comme si les personnes s'étaient ridiculement ajustées pour traiter en musique et les plus communes et les plus importantes affaires de leur vie. Peut-on s'imaginer qu'un maître appelle son valet ou qu'il lui donne une commission en chantant, etc. ? »

Ces paroles de Saint-Évremont, souvent citées, datant d'une époque plus avancée que celle où nous sommes, résume le fond du sentiment des Français de ce temps-là, même de ceux dont la passivité de simples spectateurs offrait la moindre résistance. A plus forte raison était-ce là un dogme pour les gens de lettres, qui, toujours plus ou moins ennemis de l'harmonie, des sons tenaient sur leurs positions et ne voulaient pas accepter que la musique pût entrer en concurrence avec la poésie. Nous avons vu avec quelle hauteur dédaigneuse Corneille la reléguait dans les entr'actes pendant les changements de décors — ■ ce qui n'est d'ailleurs pas si mal vu, car, même dans le drame musical le plus moderne, cette place reste la meilleure pour le développement du discours symphonique ou choral. Quant à Racine et à Boileau, c'étaient des ennemis-nés de la musique. Et si la Fontaine, disait : « J'aime le jeu, l'amour, les livres, la musique », cette musique qu'il aimait n'était guère que celle du clavecin de M^ie Certain et des concerts d'ime voix accompagnée par la viole ; quant aux ensembles puissants de l'opéra, il ne pouvait pas les souffrir.

Molière fait exception au miHeu de ces beaux esprits. Son amour, son instinct et son expérience du théâtre lui ont fait découvrir dès longtemps quels avantages il y aurait à réunir le chant et la parole en un seul et même discours. Ce n'est pas parce qu'on le lui commande qu'il laisse si volontiers unir la musique à ses vers ou à sa prose : c'est qu'il juge que cela est bien. Cette tendance apparaît nettement au cours de ses œuvres. Parfois il va au-devant des objections. Dans un intermède de la

LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE. 8l

Princesse d'Élide, Moron (c'était le rôle de Molière luimême) doit dialoguer avec un Satire ; mais celui-ci était représenté par un chanteur. Aussi l'interlocuteur annonce cette anomalie au public, disant : « Il est si accoutumé à chanter qu'il ne saurait parler d'autre façon ». Ainsi prévenu, l'auditeur ne s'étonne plus d'entendre un dialogue où l'un chante pendant que l'autre parle ; mais, par làmême, il commence à prendre l'habitude d'entendre chanter au lieu de parler.

Le dialogue entre le chant et la parole est d'un usage constant dans la Princesse. Tantôt ce sont les chasseurs qui unissent leurs trois voix pour appeler Moron et le contraindre à s'éveiller, et celui-ci répond à leurs accords par une prose savoureuse ; tantôt le berger Tircis s'efforce, en modulant ses cantilènes amoureuses, de charmer Philis (Madeleine Béjart), comédienne, qui se moque de lui.

Dans une situation plus sérieuse, la musique intervient d'une manière digne de sa plus haute mission. La princesse, en proie aux troubles de l'amour, cherche à retrouver le calme du cœur ; s' adressant aux nymphes de sa suite, elle leur dit : « O vous qui, par la douceur de vos chants, avez l'art d'adoucir les plus fâcheuses inquiétudes, approchez-vous d'ici, de grâce, et tâchez de charmer avec votre musique le chagrin où je suis. » Un chant de violon s'élève alors, mélancoUque, langoureux, exprimant vraiment un état d'âme, et les voix de femmes, alternant et s'unissant tour à tour, répondent en chantant les peines et les plaisirs de l'amour. Ceci est déjà d'excellent théâtre musical, où l'harmonie fait corps avec l'action et traduit intimement les sentiments des personnages. Presque partout, à la vérité, l'ambition de la musique ne s'élève pas au-dessus des chansons, et celles-ci sont faites pour ne pas nécessiter toujours de belles voix. MoHère a placé dans son rôle même des couplets bouffons qui exigent un diseur plutôt qu'un chanteur et qui durent lui valoir un grand succès. Mais la musique savante et la danse reprennent leurs droits et leur place au dénouement, quand il n'y a plus qu'à se réjouir. Encore le dernier intermède de la Princesse 4'Élide n'a-t-il pas toute l'ampleur de développement

que l'on verra prendre peu après aux finales du Bourgeois gentilhomme et de Psyché. Ce n'est encore qu'un ensemble vocal de bergers et « bergères héroïques », que les meilleurs artistes de la chambre du Roi interprétèrent à Versailles: Mlles delà Barre et Hilaire, Le Gros, Destival, Dun et Blondel. Après leur chant, la scène se couvrit de musiciens et de danseurs. « Il sortit de dessous le théâtre, dit la relation de la fête, la machine d'un grand arbre chargé de seize faunes, dont les huit jouèrent de la flûte et les autres du violon, avec un concert le plus agréable du monde. Trente violons leur répondaient de l'orchestre, avec six autres concertants de clavecins et de théorbes, qui étaient les sieurs d'Anglebert, Richard, Itier, la Barre le cadet, Tissu et le Moine. »

L'on dansa jusqu'à la fin «et toute cette scène fut si grande, si rempHe et si agréable qu'il ne s'était encore rien vu de plus beau en ballet ». Voilà qui était vraiment de la musique et de l'opéra; et, si cette accumulation de forces sonores justifie la boutade de La Fontaine, disant avec humeur : « Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire », elle annonce en même temps l'avènement très prochain d'un art nouveau.

La Princesse d'Élide est donc bien un opéra, mais encore incomplet. Elle a de l'opéra l'allure, l'esprit, en partie la langue, mais non pas totalement la forme. Au reste, musique et paroles y sont réparties avec un rare discernement. L'action est entièrement parlée et, autour d'elle, ce qui est ornements et commentaires est renvoyé aux intermèdes : tout cela s'agence avec un art consommé.

A vrai dire, le plus grand empêchement à ce que tout fût chanté au théâtre de Molière était d'ordre pratique : c'est que, pour chanter, il faut des chanteurs, et que sa troupe n'était composée que de comédiens. Et voyez l'inconvénient de ces interprétations en partie double où l'auteur de la pièce doit se subordonner aux exigences de l'exécution ! Il est, dans la Princesse d'Élide, une scène qui aurait pu être appelée à prendre un véritable développement musical. La fière princesse, irritée des dédains du prince d'Ithaque, qui n'a trouvé meilleur moyen pour attirer ses regards que d'affecter l'indiffé-

rence, a résolu d'étaler devant lui toutes ses séductions. Elle est habile dans l'art du chant, et, bien qu'elle refuse à tous de se faire entendre, elle fait exception en faveur de l'ingrat. Malheureusement, la princesse de la pièce, qui était M"e MoUère, n'était que comédienne : il fallut donc que l'épisode fût porté à la connaissance du spectateur par un froid récit. Quelle importance ne lui eût pas été donnée dans un véritable opéra, avec une prima-donna heureuse de briller dans une situation si favorable !

Si encore les acteurs de MoHère n'eussent pas eu pour principe de réciter comme l'on parle ! S'ils avaient été comme les « grands comédiens » de l'hôtel de Bourgogne, dont Molière avait fait dans son Impromptu une imitation si plaisante ! Ce n'étaient pas ceux-ci qui craignaient de chanter en parlant ! Les actrices savaient « prendre à propos un visage riant et le conserver dans les plus grandes afflictions » (ceci vise l'opéra italien). Les tragédiens disaient les vers avec emphase, en prenant de belles postures et en appuyant comme il faut sur les syllabes : c'est dire qu'ils avaient un débit rythmé et mesuré. On nous a dit naguère que, lorsque fut définitivement formée la langue musicale de l'opéra français, Lulli ne sut faire rien de mieux que de noter les intonations de la Champmeslé telles que les lui avait enseignées Racine : véritable musique, dont il n'y avait qu'à fixer les tons pour que le style récitatif français fût créé. Molière, à la vérité, n'aimait pas ces artistes, ses concurrents ; mais, avec son tact naturel, son sentiment inné de ce qui est à sa place, il sentait bien que ce qui était blâmable dans le débit parlé pouvait servir d'excellent modèle dans la déclamation chantée. Si tel était l'avenir du drame en musique, il n'y avait donc plus qu'un pas à faire pour qu'au milieu des intermèdes de chant, de chœurs, de danses et de symphonie, la nouvelle forme théâtrale lyrique fût intégralement constituée.

En attendant l'avènement de cet art que déjà, semblet-il, il entrevoyait, MoUère, directeur de théâtre, s'occupa d'exploiter à Paris le succès que son œuvre avait remporté à la cour. Déjà, en juillet, la Princesse d'Élide avait été de

nouveau représentée devant le roi, non plus à Versailles, mais à Fontainebleau. Elle entra au répertoire du Palais- Royal le 9 novembre suivant et obtint im succès éclatant : jusqu'en janvier 1665, on n'y joua pas autre chose ; vingt-cinq représentations en furent données consécutivement. Elle fut reprise plusieurs années plus tard.

Cette faveur pour un genre nouveau, — la comédie mêlée de musique, — • indique une orientation particulière dans le goût du public. Nul doute que les deux auteurs, Molière et Lulli, y aient donné grande attention.