HUIT COMÉDIES MUSICALES DE MOLIÈRE ET LULLI DE 1665 A

Les années qui suivent l'époque où nous sommes parvenus — • 1665 à 1671, — ■ en même temps qu'elles sont celles de la plus haute production littéraire de Molière (Don Juan, le Misanthrope, le Médecin malgré lui, Tartuffe, déjà composé, mais dont la représentation rester longtemps interdite, Amphytrion, l'Avare, les Fourberies de Scapin), sont remplies par un nombre au moins égal, sinon supérieur, de comédies dans lesquelles la musique prend une place de plus en plus prépondérante. Sans nous arrêter aux détails de chacune, il nous faut noter, en passant de l'une à l'autre, les observations que notre point de vue suggérera.

Suivant la chronologie, nous trouvons, après la Princesse d'Élide, Don Juan, représenté à Paris, sur le théâtre du Palais-Royal — • et non à la Cour — • le 15 février 1665. Ce drame, imité de l'espagnol, pour différent qu'il soit des autres pièces de Molière, n'offre rien qui rentre dans notre sujet. Pourtant, le Ueu de l'action change à chaque acte, et les machines y sont employées : à la dernière scène, un spectre en femme voilée apparaît à Don Juan, puis change de figure et représente le Temps avec sa faux à la main, enfin s'envole; et quand la statue entraîne l'impie à l'abîme, le tonnerre gronde, les éclairs brillent, la terre s'ouvre et il en sort des flammes. Mais bien que, depuis Corneille, il fût admis que la musique trouvait surtout son emploi dans ces situations, il ne semble

pas qu'elle ait été utilisée ici : du moins il n'en est pas resté la moindre trace. De sorte que Don Juan est une des rares œuvres de Molière, en dehors des chefs-d'œuvre de la haute comédie, d'où la musique ait été complètement absente. L'on ne saurait dire pourtant — certaine expérience postérieure l'a assez bien prouvé — que le sujet soit réfractaire à la musique.

Maintenant vient, plus de seize mois après la Princesse d'Élide et sept après Don Juan, trois quarts d'année avant le Misanthrope, un petit ouvrage qui semble de peu d'importance et qui, d'ailleurs, est charmant : l'Amour médecin, écrit pour la Cour et représenté à Versailles, le 15 septembre 1665, pour fêter la Saint-Hubert, patron des chasseurs. Si, en plus de deux ans, à l'époque de sa plus grande activité, Molière, outre le temps qu'il prit pour faire l'adaptation d'une pièce étrangère, n'a pas consacré plus de cinq jours à cette menue composition ■ — • c'est le délai qu'il dit avoir été suffisant pour mettre sur pied l'Amour médecin, • — cela veut dire qu'il avait d'autres préoccupations que celle de créer de nouveaux ouvrages ; et en effet nous le voyons se dépenser à de tout autres activités que celle qui consistait à écrire des comédies.

C'est le temps où la troupe de Molière, depuis longtemps en rivalité avec celle de l'hôtel de Bourgogne, seule jusqu'alors en droit de se dire troupe du Roi, est prise définitivement au service de Louis XIV et reçoit une pension.

Lui-même est directeur de théâtre et il lui faut songer à jouer d'autres pièces que les siennes. C'est à lui de préférence que Corneille apporte les dernières productions de son vieux génie ; et voici qu'un jeune poète est venu lui présenter son premier essai, une tragédie romanesque, les Amours de Théagène et Chariclée, au sujet de laquelle l'auteur de l'Ecole des femmes a donné les conseils les plus bienveillants et les plus expérimentés : il a monté la Thébaide ou les Frères ennemis, joué à la Cour cette tragédie d'un inconnu ; puis, continuant à lui offrir une confraternelle hospitalité, a donné encore son second ouvrage, Alexandre. Mais, après la sixième représentation,

le jeune auteur, en qui la gratitude ne paraît pas avoir été la vertu dominante, a fait jouer concurremment sa pièce par les autres comédiens, en attendant qu'il leur donnât sa troisième œuvre, Andromaque ; de là, entre Racine et Molière, des querelles qui ne furent pas sans faire perdre encore du temps à celui-ci.

Il est enfin très assidu à la Cour, tant pour y remplir son service de valet de chambre du Roi, dont il a la charge, que pour y faire figure d'artiste et de poète. On le voit, le 12 juin 1665, à. Versailles, prendre part à un spectacle donné << sur un théâtre tout garni d'orangers » et y jouer cfe que l'on a coutume d'appeler la scène dans la salle : costumé en marquis ridicule, il feint de se quereller avec les gardes qui lui refuseht l'entrée, et, ayant enfin pénétré sur le théâtre, il interpelle une dame dans l'assistance et engage un dialogue avec elle : celle-ci, bien entendu, est une de ses actrices. On s'amusait fort de ces facéties à la Cour de Louis XIV, et Molière, continuant à se manifester autrement que comme auteur du Misanthrope ou des Fourberies de Scapin, se prêtait volontiers à ce goût.

L'Amotir médecin, qu'il donna pour varier ces divertissements, se compose de trois petits actes précédés d'un court prologue chanté (dont les personnages reparaissent à la fin de la pièce) et séparés par des intermèdes de danses et de chant. Comme dans le Mariage forcé, ces intermèdes font corps intimement avec la pièce. Dans le premier, un valet, Champagne, s'en va, en dansant, frapper à la porte de quatre médecins, qui viennent danser à leur tour. Le second a beaucoup d'analogie avec la partie correspondante du Mariage : au lieu d'un magicien diseur de bonne aventure, c'est un marchand d'orviétan que va consulter Sganarelle ; le charlatan chante son boniment, et ses valets, Trivelins et Scaramouches, répondent par une danse. A la fin, les danseurs veulent empêcher le père de partir à la poursuite de sa fille échappée: ils ont été appelés parCUtandre,qui, dit-il « n'a pas eu seulement la précaution d'amener un notaire, mais encore de faire venir des voix et des instruments pour célébrer la fête et pour nous réjouir ». Quant aux chanteurs, les personnages qu'-ils représentent méritent de retenir un instant notre atten-

tion : ils sont la Comédie, la Musique et le Ballet, qui, renonçant tous trois à leur indépendance, déclarent qu'ils vont s'associer :

Quittons, quittons notre vaine querelle.

Ne nous disputons point nos talents tour à tour... Unissons-nous d'une ardeur sans seconde. »

Ceci n'est point une simple banalité versifiée, un compliment en musique : c'est presque, au point où nous en sommes arrivés, une déclaration de principe, un discoursprogramme. Ce n'est pas seulement «pour donner du plaisir au plus grand roi du monde » que la musique, la danse et la comédie se donnent aujourd'hui la main sur le théâtre : c'est dans leur propre intérêt commun qu'ils ont signé le traité d'alliance. L'opéra sortira bientôt de cet accord. C'est un pas de plus fait vers lui.

Allons-nous passer sans nous y arrêter sur le Misanthrope? Point du tout : le chef-d'œuvre même de la haute comédie va nous donner matière à parler de musique. Ne contient-il pas la chanson du roi Henri?

...Je prise bien moins tout ce que l'on admire Qu'une vieille chanson que je m'en vais vous dire... La rime n'est pas riche et le style en est vieux ; Mais ne voyez- vous pas que cela vaut bien mieux Que ces colifichets...

« J'aime mieux ma mie, o gai ! » Est-ce que cela ne se chante pas ? Personne n'eût jamais songé, au temps de Molière, à détacher l'air des paroles dans une chanson populaire ! Nos comédiens pourtant n'ont pas reculé devant la mutilation : ils s'en tiennent à réciter les vers du couplet, du refrain même. Ayant appris à dire, non à chanter, ils seraient moins sûrs de leur interprétation s'il ' leur fallait moduler des tons fixes, et ils préfèrent la libre déclamation. Soyons certains que cette simpHfication est

parfaitement contraire aux intentions de Molière : il n'a jamais eu l'idée de faire donner par Alceste l'exemple d'une chanson en ne la chantant pas. Lui, que nous avons déjà entendu dans l'impromptu de Mascarille et la chansonnette de Moron, que nous allons voir encore introduire des couplets dans les rôles qu'il jouera dans/d Médecin malgré lui, le Sicilien, le Bourgeois gentilhomme, ne doutons pas qu'il ait dit « en musique » la chanson du Misanthrope, qu'il y ait mis toute sa conviction, toute son ardeur, tout son accent, et que, par sa voix, quelle qu'en fût la quaUté, il ait fait chanter en elle « la passion toute pure » !

Il a d'ailleurs établi sur ce point une tradition. Un document, cité dans la préface du Registre de La Grange, nous dit qu'au lendemain de la mort de Molière, Baron, premier après lui, reprit le rôle d' Alceste et qu'il eut grand succès en chantant la chanson du Misanthrope. Il n'avait fait évidemment que suivre l'exemple de l'auteur et créateur du personnage.

De même pour le Médecin malgré lui. Cette pièce n'est pas non plus une comédie-ballet, et l'orchestre n'y tient aucune place. Mais Sganarelle y fait une entrée à grand effet en chantant sa chanson à boire : « Qu'ils sont doux, bouteille joUe, — Qu'ils sont doux, vos petits glouglous ! » Ce n'est pas celle-là que les acteurs ont jamais songé à supprimer ou à dire sans la musique ! Même l'air — un des airs, car il en a été composé deux, — a eu la fortune de devenir populaire et de se répandre à travers la France : un noël provençal de Saboly : « Ai ! ai ! ai ! que la maire est bello ! — -Ai ! ai ! ai ! que l'enfant es beu ! » n'est qu'une imitation, une « parodie » de la chanson de Molière : «Ah ! ah! ah! bouteille, ma mie... », et la transformation du vieil air français, un peu lourd, en une alerte musique du midi, est un des exemples les plus intéressants qu'on ait jamais cités de l'usage instinctif de la variation dans le chant populaire^jet de l'acclimatation des mélodies issues de milieux différents.

go LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

Cette année 1666, commencée glorieusement par le Misanthrope (4 juin) et continuée avec le Médecin malgré lui (6 août), s'acheva délibérément dans la musique.

Le Roi ayant voulu donner des fêtes en décembre au château de Saint-Germain, Benserade fut chargé de tracer le plan du Ballet des Muses. La composition de chaque partie fut confiée à un auteur différent ; Molière eut, pour sa part, à personnifier Thalieet Euterpe, ayant toujours à son service la collaboration musicale" du fidèle Lulli.

Pour remplir cette tâche, il entreprit d'écrire une «pastorale héroïque», Mélicerte, et la fit suivre de la Pastorale comique, n -pièce comique, troisième entrée du Ballet des Muses ».

Mélicerte est assurément, dans tout le théâtre de Molière, Foeuvre à laquelle Fauteur, en plein accord avec la postérité, a attaché la moindre importance. Nousmêmes n'y trouvons rien pour nous arrêter : Mélicerte est sans musique. C'est une pastorale scénique, en vers alexandrins, dont deux actes seulement ont été écrits ; ce fragment fut représenté, une seule fois, à la fête de Saint-Germain, après quoi, dit le livret, « Sa Majesté en ayant été satisfaite, le sieur de Molière ne l'a point finie ». La Pastorale comique a plus d'intérêt, du moins au point de vue qui nous occupe. C'est, à proprement parler, un poème musical. Le style en est léger et satirique : la pièce est, en quelque sorte, la parodie d'un genre : elle n'en a pas moins, au sentiment près, tous les caractères d'une œuvre d'art qui, prise au sérieux, jouissait alors d'une faveur universelle, la pastorale.

C'est encore à Molière que nous en demanderons la définition. Bientôt il va faire dire au bourgeois gentilhomme, quand le maître de musique lui présentera ses chanteurs jouant leurs rôles :

« Pourquoi toujours des bergers ? On ne voit que cela partout»

• — • Lorsqu'on a des personnes à faire parler ert musique, répondra le maître à danser, il faut bien que, pour la vraisemblance, on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers ; et il n'est guère naturel en dialogue que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions. »

Voilà, avec la malice propre à Molière, un principe posé : les rois et les bourgeois ne doivent pas parler en musique (ces derniers mêmes ont mis beaucoup de temps à conquérir ce droit) ; mais, aux bergers, cela est permis. Aussi les pastorales en musique ont-elles pu être considérées, non sans raison, comme les prototypes de l'opéra. Il s'en chantait et il s'en composait en France depuis vingt ans et plus, soit sous forme dramatique, soit en simples concerts ; et lorsque Perrin et Cambert eure nt la prétention de fonder l'opéra dans notre pays, ils invoquèrent d'abord le précédent de leur Pastorale d'Issy et ils ne trouvèrent rien de mieux, pour leur inauguration, que d'offrir au public parisien Pomone, autre pastorale.

Molière ne fit donc, cette fois encore, que se conformer au goût du jour en écrivant sa Pastorale comique \Qt, si l'on voulait lui opposer l'antériorité de certaines productions obscures, outre qu'en cela il ne s'est jamais donné pour inventeur, il serait facile de répondre que cette Pastorale est la première en ce genre qui ait une véritable valeur historique : elle est de 1666, et Pomone de 1671, cinq ans après. Au surplus, elle lui est infiniment supérieure.

La Pastorale comique offre une particularité qui la distingue des autres essais et par laquelle Molière lui amis sa marque : elle n'est que partiellement chantée et laisse une certaine place à la comédie. C'est donc un nouvel acheminement vers l'opéra, mais non pas encore l'opéra lui-même. La part de la musique n'en est pas moins grandement prépondérante, et, s'il n'a pas été plus parlé de cette œuvre, c'est peut-être que les auteurs n'ont pas proclamé urhi et orhi qu'ils avaient révolutionné le monde en composant «le premier opéra», prétention qui eût été mieux justifiée de leur part que ne l'est celle des auteurs de dernier ordre qui, après eux, se targuèrent d'être les créateurs de l'opéra français.

C'est principalement dans les scènes d'action du début que les vers parlés alternent avec le chant. Ici encore, la raison de cette apparente anomalie est que certains rôles sont tenus par les comédiens, d'autres par les chanteurs. Licas et Philène sont de « riches bergers », tous deux amoureux de la même bergère ; mais l'un est Molière, l'autre Destival : il faut donc que l'un fasse sa cour en parlant, l'autre en chantant. La bergère est M^e de Brie ; le jeune berger préféré, La Grange; mais Blondel, « berger enjoué», chante de petits airs galants pour consoler les bergers riches et dédaignés, et, au dénouement, Noblet l'aîné, représentant « une égyptienne qui danse et chante », dit des airs tendres, dont les vers sont charmants, tandis qu'au début trois magiciens, Legros, Don et Gaye, invoquant la « déesse des appas », unissaient leurs voix en des strophes d'une solennité bouffonne. Toute cette partie lyrique est infiniment plus intéressante que les scènes, peu neuves, de rivalités entre les bergers du début. A la fin, la musique et la danse, suivant la coutume des ballets, reprenaient toute leur importance, avec des entrées dans lesquelles on voyait paraître tour à tour « quatre jouans de la guitare », dont étaient Lulli et Beauchamp, « quatre jouans des castagnettes » et « quatre jouans des gnacares » (nacaires, petites timbales) : brillante percussion qui, unie aux violons et aux flûtes, dut accompagner avec éclat la fin de la fête dansante.

La Pastorale comique prit plus tard la place pour laquelle elle semblait avoir été prédestinée, dans un des opéras-ballets de Lulli, quand celui-ci fut parvenu à fonder l'Opéra. Mais elle ne resta pas dans le Ballet des Muses y où son sort était Hé à celui de Mélicerte, cette œuvre inachevée ayant été retirée après une seule représentation.

MoHère la remplaça par un simple acte qui est un petit chef-d'œuvre : le Sicilien.

C'est ici que musique et paroles s'accordent à merveille ! Car Ta prose du Sicilien vaut la plus savoureuse poésie; et l'harmonie lui ajoute, en toute spontanéité, un prestigieux complément. Dans la nuit d'Italie, trois chanteurs disent une sérénade sous la fenêtre de la belle Grecque, esclave du Sicilien. Molière a annoncéj^cette

musique avec son esprit coutumier et en des termes qui attestent sa connaissance impeccable de la terminologie musicale :

« As-tu là tes musiciens?

— ' Oui... Il faut qu'ils chantent un trio qu'ils me chantèrent l'autre jour.

— > Non, ce n'est pas ce qu'il me faut. — • Ah ! Monsieur, c'est du beau bécarre. — • Que diantre veux- tu dire avec ton beau bécarre?

— Monsieur, je tiens pour le bécarre ; vous savez que je m'y connais. Le bécarre me charme. En dehors du bécarre, point de salut en harmonie. Écoutez un peu ce trio.

— ■ Non, je veux quelque chose de tendre et de passionné, quelque chose qui m'entretienne dans une douce rêverie.

— Je vois bien que vous êtes pour le bémol ; mais il y a moyen de nous contenter l'un et l'autre. Il faut qu'ils vous chantent une certaine scène d'une petite comédie que je leur ai vu essayer. Ce sont deux bergers amoureux, tout rempHs de langueur, qui sur bémol viennent séparément faire leurs plaintes dans un bois, puis se découvrent l'un à l'autre la cruauté de leurs maîtresses ; et là-dessus vient un berger joyeux, avec un bécarre admirable, qui se moque de leur faiblesse. »

Et les trois bergers (toujours des bergers !) font alterner leurs mélancoliques accords mineurs avec la joyeuse chanson majeure, versant sur la ville endormie une harmonie qui en complète le mystère.

Dans le Sicilien, Molière ne se met même plus en peine d'engager des chanteurs pour les mêler à l'action comique : il se fait lui-même chanteur et dialogue en musique avec l'acteur de son théâtre qui fait le rôle d'Hali. « Molière chante », dit la partition notée dont le manuscrit a apporté jusqu'à nous la musique de Lulli. Les paroles qu'il martèle sur une gamme descendante fortement rythmée étaient, à la vérité, mieux faites pour être prononcées par lui que moduléee par un chanteur de cour:

Chiribirida ouch alla Mi ti non comprara Ma ti bastonnara...

« Des esclaves dansent dans les intervalles d?n chant », dit le livre. A la fin, cela va sans dire, entre un ballet, dansé par « plusieurs Maures » : c'est un sénateur qui a fait « une mascarade, la plus belle du monde » et il ne veut pas s'occuper d'autre affaire. C'est tout : la musique et la danse n'interviennent que trdis fois dans la pièce, et assez brièvement. On ne saurait pourtant concevoir qu'elles y fassent défaut : elles lui donnent la vie ; elles en sont l'âme.

Littérairement même, doit-on regretter que Molière ait consacré une assez notable partie de son temps à la composition de ces petits ouvrages, dans lesquels on ne reconnaît pas non plus l'auteur du Misanthrope? De bons juges ne l'ont point pensé. L'un d'eux, Maurice Pellisson, a confirmé son propre jugement par l'opinion de quelques-uns de ses devanciers. Il cite Sainte-Beuve, assurant que « les comédies à ballet n'étaient pas du tout des concessions au gros public, des provocations directes au rire du bourgeois, bien que ce rire y trouvât son compte ; elles furent imaginées à l'occasion des fêtes de la Cour, mais Molière s'y complut bien vite et s'y exalta comme éperdument. » Le critique vante « ce comique jaillissant et imprévu » qui, à sa manière, rivalise en fantaisie avec le Songe d'une nuit d'été et la Tempête. M. Maurice Donnay, de soii côté, évoque sur le même objet le souvenir et les impressions d'Alfred de Musset, tandis qu'un troisième trouve dans la Princesse d'Élide et les Amants magnifiques un avant-goût de Marivaux. Être Molière et faire penser en même temps à Marivaux, à Alfred de Musset et à Shakespeare, cela n'est pas si mal. Et quand nous songeons que c'est à la nécessité où il se trouva d'adjoindre la musique à la comédie qu'a été dû cet accroissement de son génie, cet enrichissement de son œuvre, nous devons nous louer que Molière ait cédé à des influences qui, fussent-elles étrangères à sa propre initiative, devaient aboutir à un résultat si favorable.

L'année 1667 et la plus grande partie de la suivante ne nous apportent rien de nouveau comme musique. Molière est tout aux préoccupations que lui cause Tartuffe, représenté une seule fois en public le 5 août 1667, interdit ensuite pour dix-huit mois encore. Que cette œuvre puissante, téméraire et dangereuse, ne nous ofïre aucune observation particulière à notre sujet, voilà qui n'étonnera personne. De même, Amphytrion, donné à la ville, non à la Cour, le 13 janvier 1668, n'aurait rien pour nous arrêter, si nous n'y trouvions le vers :

Cet homme assurément n'aime pas la musique.

Le prologue, où dialoguent Mercure et la Nuit, se passe, à la vérité, dans les nuages, lieu favorable au déploiement de l'harmonie des sphères ; mais, bien que cette mise en scène nécessitât l'emploi des machines, rien ne nous fait penser qu'elle ait été accompagnée de musique, et les vers malicieux de Molière étaient certainement récités.

Il faut aller jusqu'au milieu de l'été suivant pour retrouver Molière à la Cour. Cette année-là {18 juillet 1668), Louis XIV donna à Versailles une fête de nuit qui rivalisa de faste avec celle de quatre ans antérieure. Il n'était plus seulement le jeune et brillant roi, maître des cœurs ; la victoire et la paix venaient de lui donner un nouveau prestige : la campagne de Flandre, celle de Franche-Comté et le traité d'Aix-la-Chapelle avaient consacré sa gloire souveraine.

D'autre part, Versailles s'était transformé. Le château avait commencé à s'accroître de nouvelles constructions. Notons-en une qui nous intéresse : c'était, du côté de la grande cour, un pavillon destiné par le roi « pour les cuisines, violons, musiciens et comédiens ». Musique et cuisine ont toujours vécu en bonne intelligence : l'anecdote du jeune Lulli s'en allant jouer du violon dans les cuisines de Mademoiselle de Montpensier n'est certainement pas infirmée par ce rapprochement.

g6 LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

Les jardins surtout avaient pris un développement magnifique, tant du côté de l'Orangerie, où avaient été tracés les parterres du Jardin du Roi, que vers la pente opposée, où les eaux étaient prêtes à jaillir. Les statues avaient pris place le long des allées, comme dans les bassins. Le beau groupe de la grotte de Thétis, de Girardon, étalait ses blancheurs sculpturales dans les ro cailles, à côté du château, en attendant que les agrandissements vinssent le déloger et le faire descendre dans le joU bosquet du Bain d'Apollon, où il est aujourd'hui.

A la tombée du jour, en plein mois de juillet, la Cour fut réunie dans le parc et l'on fit l'inauguration des grandes eaux. L'on se promena dans le parc jusqu'à la nuit close; puis on se dirigea vers le théâtre que Vigarani avait construit à peu près sur le même emplacement que celui de 1664. Abritée par les feuillages, éclairée par trente-deux lustres, l'intérieur garni des plus belles tapisseries de la couronne, la salle était plus imposante et plus vaste que la précédente; elle ne contient guère moins de trois mille assistants. Bien que provisoire, cette construction resta en place assez longtemps : quand, l'année suivante, La Fontaine alla se promener à Versailles avec ses amis pour leur donner lecture de sa Psyché, ils virent encore « le salon et la galerie qui sont demeurés debout après la fête. On a, continue le fabuliste, jugé à propos de les conserver, afin d'en bâtir de plus durables sur le modèle. Tout le monde a parlé des merveilles de cette fête, des palais devenus jardins et des jardins devenus palais, de la soudaineté avec laquelle on a créé, s'il faut ainsi dire, ces choses... »

C'est dans ces jardins transformés en palais que furent donnés les divertissements de « la Grotte de Versailles », dont la partie comique avait été confiée à Molière. Celuici y donna la première représentation de George Dandin.

Mais, dès ce jour, nous apercevons dans l'esprit qui préside à ces fêtes de cour, quelle qu'en fût la splendeur grandissante, un ferment de décadence. En 1664, nous avions trouvé une parfaite homogénéité dans toutes les parties de la fête, avec ses cortèges, ses ballets d'action, ses danses, rehés par une idée générale et artistique, et la

Princesse d'Élide si bien en place au milieu. Maintenant, voilà George Dandin, une des moins ornées parmi les comédies de Molière, dont Faction est rustique, où le rire est amer. Ne va-t-elle pas se trouver déplacée au milieu d'un si brillant entourage?

Par surcroît, on ne doit pas jouer la pièce seule : ce n'est pas spécialement pour elle qu'a été édifiée cette vaste et resplendissante scène ; elle doit, cela va sans dire, être accompagnée de tous les « agréments » idoines aux ballets du Roi. Il en avait été toujours ainsi : Molière le savait mieux que personne ; mais, dans les pièces précédentes, il avsdt toujours trouvé le moyen d'incorporer intimement ces accessoires à l'action principale. Mais ici, les parties composantes n'ont vraiment plus aucune affinité entre elles ; la musique, la danse, les intermèdes qui s'intercalent entre les actes de la comédie et en suivent le développement forment, à côté d'elle, une action parallèle et entièrement différente.

Quelques indications vont nous montrer comment Molière s'est tiré de la difficulté.

L'idée de faire de cette action secondaire une pastorale n'était assurément point mauvaise, puisque George Dandin est un paysan, M. et M"^^ ^^e Sottenville des gentilshommes de campagne, et que toute l'intrigue se déroule sur leurs terres. Il était donc naturel que des bergers fissent le prologue. Ils étaient quatre, dit la relation, qui dansaient, accompagnés par quatre autres jouant de la flûte; et ceux-ci étaient encore les mêmes virtuoses que nous avons vu nommer dans une circonstance antérieure et analogue : Descoteaux, avec Philbert, Jean et Martin Hotteterre. Rencontrant Georges Dandin, ils voulaient le faire danser ; mais il leur échappait, et la pastorale se poursuivait, parmi des chants et des dialogues variés, souvent . charmants, de bergers et de bergères.

Après quoi, Molière et ses compagnons jouaient le premier acte de leur comédie. Celui-ci terminé, une des bergères de tout à l'heure venait apprendre à Dandin, qui s'en souciait peu, que son berger, rebuté par ses dédains, était mort de désespoir, et elle exhalait sa plainte en une

cantilène : « Ah ! mortelles douleurs ! » dont l'accent eût été digne d'exprimer une douleur plus authentique et plus opportune. Le second acte suivait ce grand air de Chloris, où M^i^ des Fronteaux dut faire merveille ; à la suite, la même bergère venait de nouveau tirer de ses rêveries le mari perplexe en lui racontant la fin de sa propre histoire : son berger n'était pas mort ; au moment qu'il se noyait, il avait été sauvé par des bateliers ; ceuxci, nécessairement, se mettaient à danser. Le troisième acte venait enfin, et, dans un dernier monologue, le mari confondu déclarait qu'il n'avait d'autre parti à prendre que de « s'aller jetter dans l'eau la teste la première ». Mais les bergers reparaissaient, et un ami bienveillant conseillait à Dandin de prendre part à leurs plaisirs et de noyer ses chagrins dans le vin.

Le décor changeait donc, et l'on était transporté brusquement d'un village de la province française dans on ne sait quel paysage mythologique où allaient être célébrés des jeux en l'honneur de l'Amour et de Bacchus. Des chœurs nombreux envahissaient la scène ; bergers et bergères disaient des airs tendres et pastoraux ; puis soudain, par un heureux artifice des machines, toute la troupe de Bacchus apparaissait. Les deux partis se défiaient. Le chœur des suivants de Bacchus chantait :

Nous suivons de Bacchus le pouvoir adorable...

Les bergères répondaient par des chants amoureux :

C'est le printertips qui rend l'âme A nos champs semés de fleurs.

Puis les deux chœurs alternaient, vers par vers :

Bacchus à son pouvoir a soumis tout le monde.

— Et l'amour a dompté les hommes et les dieux...

— Ah ! quel plaisir d'aimer ! — Ah ! quel plaisir de

[boire !...

Voilà qui est d'un remarquable mouvement, et cette conclusion est vraiment magnifique. Molière s'est révélé,

à une époque où l'opéra n'existait pas, un poète d'opéra de premier ordre, et tel qu'il ne s'en est jamais retrouvé de meilleur. Mais que venait faire cela à côté de la comédie? En quoi le déplorable et réaliste George Dandin avait-il besoin d'être mêlé à tout cet apparat mythologique ? Décidément, au point où ces spectacles de Cour en sont arrivés , l'élément musical et décoratif déborde sur la comédie. Chacun va de son côté ; « l'un tire à dia, l'autre à huraut », pour parler comme un personnage de notre poète, et l'équilibre de la composition est rompu. C'est, pour avoir voulu trop faire, le commencement du désaccord, et celui-ci ne fera que grandir.

Aussi advint-il que Molière, lorsqu'il donna George Dandin à son public de Paris, ne lui servit que sa prose et supprima tout ce qui était musique. Mais tout ne fut pas perdu de cette dernière, et Lulli, qui avait bien su trouver les rythmes et les tons qui convenaient à une si excellente poésie, ne manqua pas de la reprendre dès le premier jour où, inaugurant l'opéra, il put la mettre à la véritable place dont elle était digne.

Nous ferons un léger accroc à la chronologie en parlant maintenant des Amants magnifiques et en renvoyant à la suite Monsieur de Pourceaugnac, qui se groupera mieux avec le Bourgeois gentilhomme.

Le cas de cette pièce, en ce qui concerne sa destinée théâtrale, n'est pas sans analogie avec celui de George Dandin, mais il est plus grave encore. MoHère n'avait conservé, de cette dernière comédie, que la partie parlée, laissant la musique à qui voudrait l'utiHser. Avec les Amants magnifiques, il a fait pis : il a complètement supprimé la pièce, qu'il n'a pas admise à son répertoire du Palais-Royal. Par là, il a bien prouvé qu'il ne la considérait que comme un canevas, un prétexte à musique. Peut-être même fut-il en cela un peu sévère, car, avec sa conscience d'homme de génie, il n'en a pas moins semé ses cinq actes de traits heureux, et il est un caractère — •

celui d'un ministre, beau ténébreux, qui, malgré son origine obscure, inspire de l'amour à la princesse — par le développement duquel il n'a pas pu s'empêcher de prouver sa maîtrise.

L'œuvre, cependant, n'est rien de plus que ce que nous avons annoncé. Le Roi l'avait commandée, afin, dit l'Avantpropos « de donner à sa Cour un divertissement qui fût composé de tous ceux que le théâtre peut fournir ». Deux princes rivaux « dans le champêtre séjour de la vallée de Tempe» y devaient «régaler à F envi une jeune princesse et sa mère de toutes les galanteries dont ils se pouvaient aviser». La principale raison de la pièce est qu'à chaque acte les princesses puissent se dire l'une à l'autre : « Voilà qui est admirable ! Il ne se peut rien de plus beau !» ou : « De qui que cela soit, on ne peut rien de plus galant et de mieux entendu ; en vérité, vous êtes bien obligée à ces princes. » Il y a, en effet, dans les entr' actes, un grand déploiement de mise en scène, de musique, de chorégraphie. Le Roi dansa au prologue : il représentait Neptune, et ce fut la dernière fois qu'il se montra dans un divertissement de cette sorte. Ce premier intermède montrait Éole, les Vents, les Tritons, les Amours et le dieu des Mers, chantant et dansant tour à tour. Le second était une « Pantomime », spectacle encore nouveau, sinon par lui-même, du moins par son titre : une observation glissée par un personnage a pour but de tranquilliser les puristes par qui ce néologisme n'était pas encore admis : « J'ai tardé à vous dire ce mot, et il y a des gens dans votre Cour qui ne me le pardonneraient pas.» Le troisième intermède est une longue pastorale, que la Nymphe de Tempe annonce en vers cérémonieux à son auguste auditoire. Molière a traduit, pour y être chanté en dialogue alternatif par un berger et une bergère, le Donec gratus eram d'Horace. Le quatrième intermède n'est qu'un ballet de statues qui dansent ; le cinquième, un ballet de « quatre pantomimes qui ajustent leurs gestes et leurs pas aux inquiétudes de la princesse ». Enfin le tout se termine par la célébration des Jeux Pythiens. Le Roi, au dénouement, reparaissait en Apollon, annoncé par la sonnerie de six trompettes ; un soleil d'or était porté devant lui, avec

la devise royale, en manière de trophée, et la fête se terminait par un ballet héroïque, auquel il prenait part, au bruit des tambours, des trompettes, des timbales, des timbres, de tous les violons et du chœur de musique acclamant son maître et chantant :

Quelle grâce extrême !

Quel port glorieux !

Où voit-on des dieux Qui sont faits de même?

Diverses raisons portent à croire que ces derniers vers ne sont pas de Molière. Il n'est pas même certain que tous les intermèdes contenus dans les Amants magnifiques soient de sa façon : en tout cas, la musique de ce dernier, les Jeux Pythiens, a été retrouvée dans un recueil manuscrit portant la date de 1669, et la représentation des Amants magnifiques a été donnée à Saint-Germain le 16 septembre 1670 ; ce divertissement était donc antérieur.

Monsieur de Pourceaugnac et le Bourgeois gentilhomme sont des œuvres plus personnelles. Ces deux « comédiesballets pour le divertissement du Roi » furent composées Tune et l'autre pour des fêtes données à Chambord, deux années de suite, dans la saison des chasses : la première, le 6 octobre 1669 ; la seconde, le 13 octobre 1670. Molière recommençait donc des tournées en province 1 Mais, bien plutôt, c'était la capitale qui se déplaçait, et lui ne la quittait pas, car la Touraine devenait, pour quelques jours, le centre de l'activité de la France.

Pourceaugnac renouvelle, en l'ampH fiant, la tradition inaugurée par Molière avec le Mariage forcé et h Sicilien, La musique et l'action y font corps intimement l'une avec l'autre. Hormis le prologue et l'épilogue, qui sont de la musique pure et simple, d'ailleurs fort bien rattachée au sens général, les scènes chantées appartiennent à la comédie tout autant que le dialogue, et l'on ne peut les

supprimer que par le moyen de coupures qui sont de véritables mutilations. Il y a, comme nous l'avons déjà vu faire maintes fois, des personnages chantants qui jouent leurs rôles à côté des acteurs : ils ne sont ni moins vivants ni moins nécessaires.

Comme toujours, Molière a soin d'informer par avance le spectateur de cette particularité de leur élocution. S'il introduit les « deux Avocats musiciens », ce n'est pas sans avoir fait dire par Sbrigani qu' «ils ont contracté du barreau certaine habitude de déclamation qui fait que l'on dirait qu'ils chantent et que l'on prendra pour musique tout ce qu'ils diront ». A quoi Pourceaugnac répond : « Qu'importe comment ils parlent? » De fait, ils parlent et chantent très bien tout à la fois : l'un, celui « qui parle fort lentement », soutient d'une voix lourde une basse obstinée, en longues notes, tel un cantus firmus, tandis que l'autre, « qui parle fort vite », glapit audessus un contrepoint- en sons brefs, syllabiques et saccadés. Malgré le peu de goût que nous avons pour ces sortes de rapprochements, nous ne pouvons nous empêcher d'évoquer ici le bavardage tumultueux des gens de Nurenberg, dans la dispute nocturne des Maîtres chanteurs, les uns proférant le thème massif de la sérénade de Beckmesser, tandis que les autres prononcent une formulette rythmique presque semblable à celle de « l'avocat bredouilleur » chantant : « Votre fait, — est clair et net. »

A la première fin d'acte (car ici l'intervention de la musique n'est plus qualifiée d'intermède), ce sont des musiciens itahens qui, ayant reçu des médecins l'ordonnance de « procéder à la curation par la douceur exhilarante de l'harmonie », saluent le faux malade par leur grotesque Bon di, en attendant que la symphonie succède à leur chant et, sur un rythme ternaire qui entraîne tout sur son passage, accompagne frénétiquement la course des apothicaires. Si ce style empêche de songer à l'opéra, ne pourrions-nous point parler ici d'opéra-comique? Peut-être ; et encore la comédie moUéresque offre une supériorité dans la logique, car les personnages d'opérascomiques parlent et chantent indifféremment et tour à tour, sans qu'il y ait aucjine raison à ce changement

de langage, tandis que nous avons vu les précautions que prend Molière, pour expliquer cette dualité et la rendre aussi conforme que possible à la réalité.

La place de la musique est plus considérable encore, et de beaucoup, dans le Bourgeois gentilhomme. Que dis-je? C'est la musique, c'est tout au moins l'idée de l'intermède musical du quatrième acte qui a été la raison d'être initiale de la pièce et en a déterminé la composition.

Il était venu en France, au commencement de Tannée, une ambassade ottomane dont les costumes et les usages avaient fort diverti la Cour. Louis XIV avait été le premier à en rire, et il avait commandé à Molière d'introduire une cérémonie turque dans sa prochaine comédie. Pratiques protocolaires combien différentes des nôtres ! Nous avons vu, de notre temps, interdire au théâtre une tragédie de Mahomet, afin d'éviter des complications diplomatiques avec l'Empire Ottoman, et Louis XIV, aussitôt l'ambassade partie, avait pour premier souci de faire tourner en ridicule ses cérémonies religieuses ! Les mœurs ont changé. Bref, Molière s'ingénia à mêler l'imitation burlesque demandée par le Roi aux scènes d'une comédie française ; et comment faire mieux que d'introduire dans ce miheu exotique un bourgeois de Paris et de lui faire jouer son rôle?

Les premiers actes du Bourgeois gentilhomme, qui sont de la meilleure et de la plus haute comédie, procèdent donc de cette conception bouffonne, à la réalisation de laquelle la musique devait coopérer grandement.

Mais il en résulta qu'elle s'installa dans toute la pièce, en parole autant qu'en action. A l'acte I et à l'acte II, les personnages ne font guère que de parler musique.

Dès que le rideau se lève, on voit paraître un maître de musique, un maître à danser, trois musiciens, deux violons, quatre danseurs. On ne s'occupera que d'eux pendant, longtemps, et leur dialogue fera revivre toute la vie musicale du xvii^ siècle. Pas de prologue ; mais,* pour ouverture, après le morceau d'orchestre obligé, on voyait sur la scène un élève du maître de musique au clavecin, occupé à composer un air. La partition de LuUi note cet épisode : elle nous permet de prendre sur le fait les pro-

cédés de travail du compositeur, ses hésitations, le jaillissement de son inspiration, ses retouches. Un peu plus tard, le travail étant terminé, nous entendrons le chant dans sa forme définitive : l'œuvre après l'ébauche.

Et quelles observations précieuses sur les mœurs de ce monde d'artistes, sur la technique même de leur art ! C'est d'abord la conversation des deux maîtres discutant sur leurs intérêts professionnels. Faut-il travailler uniquement pour le gain, ou doit-on préférer la gloire? Molière semble bien donner raison à celui qui reçoit l'argent que M. Jourdain lui donne, mais qui n'en fait pas tout son bonheur et voudrait qu'avec son bien le bourgeois eût encore quelque bon goût des choses.

Puis voici des explications sur la pratique de la musique, mises à la portée d'un Jourdain. Il voudrait apprendre à chanter. «Est-ce que les gens de qualité apprennent la musique? — Oui. ■ — Je l'apprendrai donc. » Sur quoi, les deux maîtres commencent l'éloge de leurs arts, dont il serait plus que superflu de louer une fois encore la vivacité d'esprit.

Quand Jourdain s'étonne que la composition de l'air qu'il a commandé au maître à chanter ait été confiée par lui à un écolier et objecte : « Vous n'étiez pas trop bon vous-même pour cette besogne-là », le maître réplique : « Il ne faut pas que le nom d'écolier vous abuse : ces sortes d'écoliers en savent autant que les plus grands maîtres ». Et cela encore est un trait de mœurs du temps. LuUi faisait écrire les parties de remplissage de ses opéras par ses élèves, Colasse et Lalouette, et ce dernier se vantait d'être le véritable auteur d'Isis.

Le bourgeois veut donner chez lui des concerts de musique. Le maître détaiUe aussitôt les éléments qu'il devra lui fournir pour constituer sa symphonie. « Il vous faudra trois voix, un dessus, une haute-contre et une basse, qui seront accompagnés d'une basse de viole, d'un théorbe e; d'im clavecin pour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer les ritournelles. » C'est exactement cela : ces huit musiciens sont tout ce qui est suffisant et nécessaire pour exécuter la musique de Lulli et de son époque, aujourd'hui comme en son temps.

Si M. Jourdain réclame une trompette marine, il fait rire ; et en effet le trait est plaisant. Mais son désir est moins extravagant qu'on ne pense, car l'espèce de contrebasse monocorde, de laquelle un archet tire avec force de vibrants sons harmoniques et qu'on appelle, on ne sait trop pourquoi, trompette marine, n'était aucunement hors d'usage en son temps : nous en avons trouvé l'emploi annoncé sur les pro grammes des ballets de Cour, tout aussi bien que celui des musettes ou des nacaires.

Le maître à danser enseigne au bourgeois le menuet ; il en fait entendre l'air — qui est charmant — • tantôt en le jouant sur sa pochette, tantôt en le chantant sur « La, la, la », entremêlant parfois ces syllabes par des observations qui se placent sur la mélodie (la notation l'indique très exactement) : «La, la, la... En cadence, s'il vous plaît... La, la, la, la... Tournez la pointe du pied en dehors... » Le tableau est charmant, et il est vrai : c'est la vie musicale €it dansante prise sur le fait.

Nous avons déjà reproduit ailleurs la définition que le même maître fait de la pastorale : « Lorsqu'on a des personnes à faire parler en musique, on donne dans la bergerie. » M. Jourdain qui, peu instruit en philologie, chante la pastorale sans le savoir, comme il fait de la prose, veut faire entendre une chanson « très jolie, où il y a du mouton », et qui vaut bien mieux à son gré que les airs tendres trop lugubres ; il dit le couplet :

Je croyais Jeanneton Aussi douce que belle...

C'était Molière qui interprétait cette chansonnette ; en quoi il faisait d'une pierre deux coups : par la sottise de la citation, il produisait un effet de comique ridicule, et en même temps il lançait un trait de satire sur l'auteur. Celui-ci (M. Henry Prunières l'a fait connaître récemment) n'était autre que Pierre Perrin, qui, à l'époque même où se représentait le Bourgeois gentilhomme, venait d'obtenir le privilège de l'Opéra ; la musique, digne des vers, était du sieur de Sablières, qui élevait des prétentions sur le même privilège. Il n'était pas inopportun que Molière, ayant

alors partie liée avec Lulli, lançât ce coup de patte à des auteurs qui composaient sérieusement des choses ridicules, et qui étaient des concurrents.

Les parties musicales mêmes du Bourgeois gentilhomme offrent un intérêt supérieur à celui que nous avaient offert tous les intermèdes que nous avons appris à connaître jusqu'ici. Dans les Amants magnifiques, Molière avait, sur l'ordre du Roi, réuni en une même œuvre « tous les divertissements que le théâtre peut fournir » : il voulait parler du théâtre de Cour. Son dessein fut semblable lorsqu'il entreprit le Boitrgeois gentilhomme ; mais la musique qu'il y introduisit a un caractère bien plus général et plus divers : c'était celle qu'on pratiquait et qu'on étudiait à la ville, dans la société et les milieux d'art. La sélection n'en est que plus intéressante, étant représentative de la vie musicale du siècle.

Nous avons vu déjà les musiciens an Bourgeois gentilhomme préparer devant nous leurs compositions et leurs exécutions. Dès le premier acte, un air galant était intercalé au cours d'une scène : « Si vous traitez ainsi, belle Iris, qui vous aime ». Jourdain y répondait par une chansonnette à son goût bourgeois.

Le premier intermède est un trio vocal par lequel l'auteur dit avoir fait l'essai « des diverses passions que peut exprimer la musique ». Une musicienne et deux musiciens contestent sur l'amour ; chacun soutient un point de vue différent ; à la fin, les trois voix s'unissent. Le morceau offre un assez grand développement ; plusieurs mouvements s'y succèdent, avec des alternatives de majeur et de mineur (le «bécarre» et le «bémol» du Sicilien \) , et le style récitatif y est largement mis à contribution.

Puis, après la musique vient la danse : « Quatre danseurs exécutent tous les mouvements différents et toutes les sortes de pas que le maître à danser leur commande ». On les voit et l'on entend les commandements du maître : « Allons, messieurs, gravement ! -^ Allons, messieurs, plus vite ceci ! — • Gravement, ce mouvement de sarabande ! — Suivez bien le mouvement. Là, entrez bien cette Gaillarde. — Messieurs, donnez de l'accent à cet air de Canaries. » Ces répliques sont dans la partition, non dans les

éditions de Molière. Les danseurs obéissent à leurs prescriptions, et la musique nous ofïre tour à tour des exemples plus ou moins développés de toutes les formes rythmiques annoncées par le commandement : c'est, longtemps auparavant, le thème des Caractères de la danse que l'on a vu reprendre au xviii^ siècle.

Le deuxième acte intercale le menuet sur lequel le bourgeois s'essaye à danser. L'intermède est formé par l'entrée des garçons tailleurs, qui procèdent à leur essayage « à la cadence de toute la s3nTiphonie » et dansent ensuite pour se réjouir de la libéralité de M. Jourdain. Le troisième n'a d'autre musique qu'une danse de cuisiniers apportant le repas : morceau de peu d'importance, laissé en blanc dans la partition. Mais le quatrième contient une longue partie de chant : deux airs à boire, suivis par un trio qui en forme la conclusion. Par là, Molière revient à une vieille tradition du chant français, celle des trios à boire, que le Roman comique nous avait dit être abolie en son temps, mais qui avait repris une vie nouvelle et qui continua à prospérer jusqu'au siècle suivant.

Ainsi, dans son ensemble, la partition du Bourgeois gentilhomme est comme une sorte d'anthologie, d'encyclopédie de la musique française à la veille de la fondation de l'Opéra.

Quant aux deux derniers intermèdes, ce sont des pages musicales très amples et très vastes, et telles qu'on n'avait encore rien entendu de pareil au moment où elles furent conçues.

La cérémonie turque n'est pas seulement une caricature : elle contient aussi des traits d'une réalité qui nous étonne. Le dialogue du mufti a\ec le chœur, les réponses monosyllabiques ou saccadées, lesformulettes rythmiques: Hivala, balachou, le mouvement qui, d'abord monotone, peu à peu s'anime et devient tourbillonnant, l'accompagnement des danses par les instruments à la turque, tout cela forme un tableau d'une extraordinaire maîtrise autant que d'une bouffonnerie énorme. Nous avons reconnu des mœurs presque semblables dans des spectacles qui nous sont, beaucoup plus récemment, venus d'Orient — -de même que nous coudoyons tous les jours des

Messieurs Jourdain. C'est dire que, dans les parties extérieures aussi bien que par l'intimité de la comédie, le génie d'observation de Molière — • secondé ici par celui de Lulli — s'est montré également évocateur.

Enfin, le ballet qui, sous prétexte de fêter le nouveau mamamoiichi, se place à la suite du Bourgeois gentilhomme, forme à la vérité une pièce entière, une vaste scène de mœurs — françaises et parisiennes, celles-là — où grouillent les foules. Molière a imaginé de tracer le tableau d'une de ces fêtes théâtrales auxquelles accouraient de toutes parts plus d'amateurs que les salles n'en pouvaient tenir : chacun se hâte, se presse, se bouscule, veut avoir une place, demande le livret du ballet ; tour à tour défilent, disant leur mot et chantant leur couplet, des hommes et des femmes du bel air, un Gascon, un autre Gascon, un Suisse ; un vieux bourgeois et une vieille bourgeoise babillent entre eux, se plaignent de n'être pas traités suivant leurs mérites, puis, interrompus par la foule, s'en vont en maugréant. En vérité, l'on ne saurait dire que la technique de l'art fût d'ores et déjà en possession d'accomplir musicalement une pareille tâche. Il faudrait, pour traiter une telle scène, un outillage, un art du développement, une forme symphonique, qui n'ont point été connus avant le xix^ siècle. Si pourtant l'intérêt musical ne se renouvelle pas assez dans cette longue scène, s'il y domine une impression de longueur et de redite, c'est pourtant un effort très méritoire que d'avoir tenté cela dès avant 1672.

La fin, qui contient le ballet proprement dit, surabonde de musique : tour à tour y viennent chanter des Espagnols, des Italiens, des Français des provinces, tels que Poitevins et Poitevines ; ils disent des chansons dont certaines, du tour mélodique le plus heureux, se retrouveront plus tard imprimées dans les recueils de Brunettes ; ils dansent des menuets « accompagnés de huit flûtes et de hautbois » ; les trois nations se mêlent en une danse générale, et la fête se termine par une acclamation du chœur, bien justifiée : « Quels spectacles charmants ! Quels plaisirs goûtons-nous !... »

Pourceaugnac et le Bourgeois gentilhomme prirent leur

place au théâtre du Palais-Royal aussitôt après avoir subi l'épreuve, très favorable, de la Cour ; ils y attirèrent la foule et obtinrent immédiatement un grand nombre de représentations. La faveur publique s'attachait de plus en plus à ces spectacles qui, à l'intérêt des meilleures comédies, ajoutaient les agréments de la musique, de la danse et de la mise en scène. Il fallait nécessairement poursuivre dans cette voie. Molière n'y manqua pas. La pièce qui va suivre va marquer hardiment un nouveau pas en avant.

On n'avait pas utiUsé la salle des Tuileries depuis qu'au lendemain de la mort de Mazarin elle avait été inaugurée par la représentation d'un opéra italien. Pourquoi donc une œuvre française n'y trouverait-elle pas un cadre qu'elle pût remplir dignement? La question se posa quand le moment fut venu d'organiser les fêtes du carnaval de 1671, qui devaient avoir lieu à Paris. Le lieu se prêtait à des spectacles moins futiles que ceux des châteaux : quelque chose de plus sérieux, de plus véritablement grand, une tragédie mêlée de musique par exemple, y serait bien placée. Il était resté de l'Ercole amante des machines qui pouvaient encore servir, notamment un décor de l'Enfer. Un sujet antique paraissait s'imposer. Molière choisit celui de Psyché.

Pour une entreprise de cette nature, plus importante qu'aucune des précédentes, il comprit que l'union de forces diverses était nécessaire et qu'il ne fallait refuser aucun concours. LuUi était toujours son collaborateur ; mais la partie lyrique allait prendre une place plus importante : soit qu'il manquât de temps, soit peut-être qu'il se lassât d'écrire toujours de petits vers si au-dessous de sa conception personnelle, bien qu'il les fît très bons, il demanda à un autre poète de le remplacer dans cette partie de la tâche. Celui-ci fut Quinault, lequel fit ainsi, dans un art nouveau pour lui, des débuts qui devaient être suivis de nombreux et brillants lendemains. Enfin, ayant tracé lui-même le plan des cinq actes et commencé

d'écrire les vers des deux premiers et d'une partie du troisième, pressé par le temps, il implora le secours de Pierre Corneille. Ainsi fut achevée, par la collaboration de l'auteur de Polyeucte avec celui de Tartuffe, une œuvre dont la principale valeur historique réside en l'importance qu'elle a dans l'histoire de la musique dramatique en France.

Aussi bien, Corneille, à son âge, n'était point novice dans une œuvre de ce genre ; l'auteur d'Andromède était tout naturellement désigné pour finir sa carrière avec Psyché. Il serait facile d'étabHr un parallèle entre la conception de ces deux ouvrages et d'en faire ressortir les analogies. Si, dans Andromède, nous avons trouvé des scènes dont les beautés avaient paru comparables à celles des plus purs chefs-d'œuvre de l'auteur, personne ne contestera non plus que l'entretien de l'Amour avec Psyché ait contribué à l'immortalité de Corneille à l'égal des plus admirables inspirations de sa jeunesse : la musique de ses vers y vibre comme une merveilleuse cantilène d'amour.

Ce qui avait fait le plus de progrès au théâtre, depuis vingt ans qu'Andromède avait été donnée, c'était la musique. Qu'elle tenait peu de place — une place presque humiliée — avec le pauvre Dassouci ! LulU a fait changer tout cela. Grâce à lui, la partie lyrique tient le premier plan dans Psyché. Nous constations naguère cette tendance prononcée par la musique, dans certains spectacles de Cour, qui la faisait déborder sur la comédie. Ici, le cas n'est pas tout à fait le même, car l'homogénéité de l'œuvre n'est plus en cause : la musique de Psyché est bien celle du drame ; elle fait corps intimement avec lui ; elle ne lui est à aucun moment extérieure. Mais elle empiète de plus en plus sur les parties parlées, et l'on sent que le jour est proche où tout sera chanté dans la tragédie musicale.

Un rapide coup d'œil donné sur l'ensemble de l'ouvrage nous permettra de juger de la situation respective de ces parties composantes.

Après une ouverture orchestrale, un prologue chanté commence, plus développé qu'aucun de ceux que nous

avons lus jusqu'ici en tête des comédies de Molière, véritable prologue d'opéra, comme on en reverra bientôt dans tous les ouvrages de Lulli et premier exemple du genre. Des dieux rustiques entrent en cortège, menant à leur suite des Dryades et des Sylvains, des Fleuves et des Naïades. Flore chante un récit, par lequel elle appelle Vénus. Un chœur développé, à toutes voix, se joint à sa prière: «Descendez, mère des Amours...»; puis on commence à danser. Vertumne et Palœmon font alterner leurs voix, puis les mêlent. Les danses reprennent ; un joli menuet chanté par Flore cadence les pas. Enfin la déesse apparaît, descendant du ciel, dans une machine, avec l'Amour et les Grâces, « et les divinités de la terre et des eaux recommencent de joindre toutes leurs voix et continuent, par leurs danses, de lui témoigner la joie qu'elles ressentent à son abord ». Le choeur reprend sa longue invocation : « Descendez, mère des Amours », et Vénus se met à parler.

Telle est la première intervention de la musique dans Psyché. Elle est déjà fort longue, au moins autant que dure ordinairement tout un acte de comédie.

Le prologue s'étant achevé en parlant, le premier acte nous fait entrer dans l'action, avec des scènes où la jalousie des sœurs de Psyché s'exprime en des saillies dignes de la meilleure comédie. Mais, voici que se produit le coup de théâtre : Psyché doit être exposée à la merci du monstre. La scène change et montre les «rochers affreux », la « grotte effroyable », vers lesquels le cortège éploré conduit l'aimable victime.

Ici se déroule une véritable pompe funèbre, accompagnée de chants lugubres, comme on en pouvait entendre dans les cérémonies religieuses célébrées en l'honneur des plus grands personnages. Rappelons-nous l'admiration exprimée par M"^© de Sévigné pour un Miserere dans lequel Baptiste, suivant elle, s'était surpassé. Ce psaume est fort beau, en effet ; mais il est très long. Non moins longue, ou peu s'en faut, est la « Plainte en italien, chantée par une femme désolée et deux hommes affligés », tandis que l'on amène Psyché au Heu présumé de son sacrifice. Un lent prélude pour les flûtes précède l'entrée du chant ;

puis une grave voix de femme module une lente cantilène, du plus beau style funéraire. Un dialogue, dans le même style, mais sur un autre rythme, s'engage ensuite entre les deux hommes ; la voix de la femme se mêle aux leurs ; mais, revenant à son point de départ, la première voix recommence son chant et le répète tout entier, en l'ornant de « doubles ». Les hommes interviennent de nouveau, dans un mouvement plus animé, haletant. Des danses funèbres s'entremêlent à ce concert des voix. Dans le mouvement lent où tout cela se déroule, l'auditeur doit réserver à cette partie de la tragédie une attention soutenue.

La suite du second acte est d'un style tout différent. Vulcain a donné l'ordre à ses Cyclopes de préparer le palais que l'Amour destine pour Psyché : il veut que les chants et les danses se rythment sur la cadence des marteaux. De même, à l'acte suivant, après la scène de Psyché et l'Amour, la musique est un commentaire dont la grâce un peu mièvre se hausse presque au niveau des vers de Corneille ; les Amours et les Zéphires chantent et dansent ensemble : cette conclusion mélodique, qui est une détente, était attendue et nécessaire. Enfin, après le quatrième acte, un ballet de Furies déroule dans les Enfers ses évolutions tumultueuses.

Mais le plus gros morceau est la scène dernière du cinquième acte : ne disons pas seulement un vrai finale d'opéra, mais un dernier acte d'opéra dans son ampleur totale. La scène se passe dans l'Olympe : les dieux y célèbrent les noces de Psyché et de l'Amour. Presque tous viennent apporter leur hommage. Apollon paraît d'abord ; il chante un premier récit, auquel répond un choeur développé. Il serait fastidieux d'énumérer un à un tous les airs, toutes les chansons qui se succèdent, à une ou plusieurs voix, toutes les danses que joue l'orchestre. Les Muses, Bacchus, Momus paraissent tour à tour. Ces deux derniers se provoquent ; une véritable mascarade s'ensuit, où, à la suite des ^gypans et des Ménades, on voit (personnages inattendus dans une tragédie mythologique) des Polichinelles et des Matassins envahir la scène. Mars entre enfin, suivi de sa troupe guerrière ; par deux

fois, il chante des strophes en style noble et digne de sa divinité, et ceux qui l'escortent se livrent à leurs évolutions armées pendant que l'orchestre rythme leurs pas. Enfin les trompettes retentissent, avec les timbales, les tambours et tous les autres instruments « qui sont au nombre de quarante », dit le poème ; et Psyché s'achève par un chœur triomphal, dont l'accent et la sonorité font, par avance, songer aux splendeurs des Alléluia de Haendel.

Molière disait naguère : il n'est pas naturel de faire parler en musique des rois et des bourgeois. Mais ici, la musique est devenue, à proprement parler, le langage des dieux. Pourquoi les uns parlent-ils, tandis que les autres chantent ? C'est bien vraiment là qu'était l'anomaUe. Il eût fallu que Vénus, et l'Amour, et Jupiter, et Psyché, elle-même immortelle, chantassent leurs rôles, comme Apollon, les Muses, Bacchus et Mars.

Le temps n'était pas loin où il en serait ainsi.

Le 19 avril 1678, Lulli fit représenter à l'Académie royale de musique un opéra de Psyché. La composition de cet ouvrage ne lui donna pas beaucoup de mal : il se contenta de faire résumer sous une forme concise les scènes écrites par Molière et Pierre Corneille et d'en écrire la musique en style récitatif ; puis, reprenant à la tragédieballet un prologue et un cinquième acte tout faits d'avance, ajoutant, sans en laisser perdre aucune parcelle, les quatre intermèdes dont la musique remplit une bonne partie des autres actes, il en composa un opéra qui put passer pour une œuvre nouvelle. Trois quarts en existaient pourtant depuis que, sept ans auparavant, Molière les lui avait fait composer.

N'est-il pas permis de dire, après ces constatations, que, si les comédies-ballets de Molière ne sont pas encore tout à fait l'opéra, elles sont si près de l'être, que c'est tout comme si sa création était déjà un fait accompli?

Psyché fut représentée pour la première fois aux Tuileries, devant la Cour, le 17 janvier 1671. Elle y fut accueillie avec enthousiasme et les représentations s'y succédèrent jusqu'à la fin du carnaval.

Molière pouvait-il donner au public de la ville un ouvrage dont la représentation nécessitait un tel déploiement de mise en scène, de danse, de musique? Quelques années auparant, il eût certainement reculé. Mais voyons, en citant des faits et des documents, sans y ajouter aucun commentaire, à quelles résolutions il s'arrêta en cette année 1671.

Le Registre de La Grange, tenu jour par jour, comme nous le savons, s'interrompt, cette année-là, au 15 mars, date de la fermeture de Pâques. Dans l'intervalle, il inscrit la note que voici :

Il a été conclu de refaire tout le théâtre, particulièrement la charpente, et le rendre propre pour des machines... Plus d'avoir dorénavant à toutes sortes de représentations, tant simples que de machines, un concert de douze violons, ce qui n'a été exécuté qu'après la représentation de Psyché.

Les travaux commencèrent le 18 mars et durèrent jusqu'au 15 avril ; la compagnie paya pour eux i 989^ lo^, dont la moitié fut remboursée par les Itahens. Après ces détails de comptabilité, le Registre poursuit :

Led* jour mercredi 15 avril, après une délibération de la compagnie de représenter Psyché qui avait été faite pour le Roi, l'hiver dernier, et représentée sur le grand théâtre du Palais des Tuileries, on commence à faire travailler tant aux machines, décorations, musique, ballet et généralement tous les ornements nécessaires pour ce grand spectacle.

Jusqu'ici, les musiciens et musiciennes n'avaient point voulu paraître en public ; ils chantaient à la Comédie dans des logesgrillées et treillissées. Maison surmonta cet obstacle et, avec quelque légère dépense, on trouva des personnes qui chantèrent sur le théâtre à visage découvert, habillés comme

les comédiens, savoir : M^^^ de Rieux, MM. Forestier, Mos-

lier, Champenois, M^i^^ Turpin, Grandpré, Ribou, Poussin.

Tous les d" frais et dépenses pour la préparation

le Psyché en charpenterie, menuiserie, bois, serrurerie, pein-

rture, toiles, cordages, contrepoids, machines, ustensiles, bas

de soie pour les danseurs et musiciens, vin des répétitions,

et généralement toutes choses, se sont montés à la somme

de 4 359»! js.

A la suite :

Frais ordinaires : 12 danseurs as" los^cyôô^^ — 4petits danseurs à 3^^ cy 12^^ — 3 voixà ii^^ cy33ii. — 4 voixà 5I1 ioss,cy22ii. — Symphonie, 4 écusi2iJ. — 12 violons, 6". — 2petites grâces à s^^ioss, cy iii^ — 2 sauteurs, iji*. — M^^Me l'Estang, ii'i. — M. de Beauchamp, 11 1^.

Dans le cours de la pièce, Mons. de Beauchamp a reçu de récompense pour avoir fait les ballets et conduit la musique i loo^i non compris les ii^^ par jour que la troupe lui a données, tant pour battre la mesure que pour entretenir les ballets.

Ainsi, pour la première fois, un orchestre venait s'installer dans un théâtre de comédie.

Quelle était sa place dans la salle ? Elle a changé à plusieurs reprises. Si nous nous en tenions au témoignage de la gravure d'Israël Sylvestre qui orne le livre des Plaisirs de l'Ile enchantée, nous pourrions croire que cet emplacement était déjà fixé devant la scène, comme l'usage en a subsisté : les musiciens s'y étalent sur toute la largeur, tandis que, sur le plateau, les acteurs costumés représentent la Princesse d'Élide. Soit dit en passant, ce dessin, très précis, ne montre que des instruments à cordes : la famille des violons au complet, y compris les basses, et celle des luths ; ni flûtes, ni hautbois, ni trompettes, pas un seul instrument à vent; et c'est là un témoignage intéressant, qui confirme qu'à cette époque primitive pour le théâtre musical, l'orchestre était uniquement composé de violons.

Mais les représentations de Versailles étaient des fêtes de Cour où l'on disposait de vastes emplacements. L'espace était plus mesuré au Palais-Royal et le placement de l'orchestre y donna lieu à des hésitations successives.

Il6 LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

On le vit d'abord au fond du théâtre, puis « sur les aisles », c'est-à-dire dans les coulisses de droite ou de gauche ; puis il fut envoyé dans une loge au fond de la salle, où l'on avait reconnu qu'il faisait «plus de bruit que de tout autre heu où on le pourrait placer » ; enfin il retrouve sa place normale et définitive devant le proscenium. Il n'accompagnait pas seulement les chants et les danses, mais il devait encore jouer pendant les entr'actes : nous le savons par la remarque d'un contemporain qui nous apprend qu'à la fin des actes l'on était souvent obligé de crier du théâtre aux musiciens : « Jouez ! »

Les dernières notes que nous avons reproduites d'après^ le registre de La Grange sont datées : Juillet 1671. C'est' en effet ce mois-là, le 24, que PsycA/ fut représentée devant le public de la ville. Elle obtint un succès immédiat et considérable. Trente-deux représentations en furent données presque consécutivement. On en fit une première reprise le 11 novembre 1672. « Les frais extraordinaires, dit le Registre à cette date, se sont montés à cent louis d'or pour remettre toutes choses en état et remettre des musiciens, musiciennes et danseurs à la place de ceux qui avaient pris parti ailleurs. » Nous comprendrons mieux, tout à l'heure, la raison de ces derniers mots. Jusqu'à la fin du Registre, en 1684, onze ans et plus après la mort de Mohère, alors que la réunion des trois troupes est depuis longtemps un fait accomph, nous voyons inscrire encore « Psyché, pièce en machines » ; en octobre, sa reprise motive des frais extraordinaires montant à 2 139I 15s. Le 21 décembre, l'ouvrage fait encore une recette de i 375I 15».

Cette série d'ouvrages si différents de ceux qu'on représentait il y avait à peine cinq ans allait, semblait-il, modifier de fond en comble les conditions de vie du théâtre de Mohère. Il devenait théâtre de musique. Douze violons à toutes les représentations ! L'Opéra de Cambert, qui s'ouvrait dans le même temps, n'en possédait pas davantage ! Aux jours d'exécutions musicales, on voyait s'ajouter aux comptes des suppléments pour la, « symphonie », les danseurs, les chanteurs, le maître dej ballet — Beauchamp qui, depuis les Fâcheux, avait attaché?

fortune musicale et chorégraphique à celle de Molière, ît qui « pour avoir fait les ballets et conduit la musique » ^de Psyché (bien qu'il n'en fût pas l'auteur), recevait une rémunération importante !

En vérité, la salle du Palais-Royal, concédée à Molière pour qu'il y donnât l'Ecole des maris, avait l'air de tourner complètement à l'opéra. Cette évolution n'allaitelle pas définitivement s'accomplir?

C'est ce que le prochain chapitre de cette histoire nous apprendra.