LES DERNIÈRES ŒUVRES DE MOLIÈRE

Dans le même temps, l'on s'agitait fort en d'autres milieux pour chercher la solution d'un problème qui intéressait grandement le monde des gens de théâtre et des musiciens. L'on savait qu'en Italie existait depuis le commencement du siècle un spectacle qui n'avait pas encore pu s'acclimater en France, l'opéra ; que des salles publiques lui étaient affectées dans plusieurs viUes ; qu'il y attirait des foules nombreuses. On se rappelait aussi les tentatives, encore récentes, de Mazarin, qui, si elles n'avaient pas été couronnées d'un plein succès, avaient pourtant laissé de profonds souvenirs. Quelques poètes et musiciens, avec Un zèle assurément louable, s'étaient efforcés de composer, dans le même esprit, des ouvrages adaptés à la langue et au goût français.

La plupart de ces essais furent imparfaits et maladroits. Ils confirmaient cependant la nécessité où était arrivé le théâtre de chercher une orientation nouvelle. Déjà, en 1659 — l'année des Précieuses ridicules— on avait représenté dans un château voisin de Paris et de Versailles, à Issy, une « Pastorale en musique >>, et cette nouveauté, à laquelle les auteurs avaient donné le sous-titré de « première comédie française en musique représentée en France », avait suscité une grande curiosité. Ceux qui en furent les initiateurs, Perrin et Cambert, s'efforcèrent de concerter de nouveau leurs efforts pour continuer à

marcher dans le même sens. Ils composèrent ensemble un véritable opéra, Ariane et Bacchus ; puis Perrin fit une Mort d'Adonis, à laquelle collabora un autre musicien, J.-B. Boësset. Le succès ne récompensa pas ces nouveaux efforts : aucun de ces deux ouvrages ne put être admis à subir l'épreuve de la représentation. Cependant, Perrin ne se découragea pas, : ayant obtenu le privilège de TOpéra, il fit, dans une salle de fortune, — un jeu de paume, rue des Fossés-de-Nesle (aujourd'hui rue Mazarine) — représenter une œuvre développée, pour la composition musicale de laquelle il avait retrouvé la collaboration de Cambert : Pomone.

L'année 167 1 est importante entre toutes dans l'histoire inaugurale de la musique dramatique en France. La première représentation de Pomone fut donnée le 3 mars. Nous avons vu que Psyché avait été représentée pour la première fois le 17 janvier. En novembre, à l'occasion du mariage de Monsieur avec la Princesse palatine, on donna à la Cour un véritable opéra dû à des auteurs nouveaux, les Amours de Diane et d'Endymion, de Guichard et Sablières. En décembre, le roi fit exécuter à Saint-Germain une sélection des meilleurs intermèdes de Molière et Lulli ; et ce Ballet des Ballets, où se retrouvèrent presque toutes les parties musicales de Psyché, une scène de la Pastorale comique, la fête de l'Amour et de Bacchus de George Dandin et la cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme, constitua le spectacle d'opéra le plus complet et le plus magnifique qu'on pût concevoir à cette époque. Lulli s'en souviendra bientôt.

Pour l'instant, le Florentin ne pensait pas à l'opéra. Il prétendait que l'opéra français était « impossible par le défaut de la langue et des acteurs », que « la langue française n'était point propre pour ces grandes pièces », et il se moquait de ceux qui s'épuisaient en vains efforts pour le créer. Par ce défaut de perspicacité et d'initiative, il faillit manquer sa destinée, car il se laissa devancer par d'autres qui, s'ils eussent été plus habiles, auraient euxmêmes joué le rôle qui devait valoir à lui-même la fortune dans la vie présente et la gloire dans la postérité.

Mais tous ces gens d'initiative étaient des incapables,

qui faillirent compromettre l'existence d'un art destiné à un avenir durable et en arrêter la vie dès sa naissance.

Pierre Perrin était un de ces « poètes crottés » qu'on voyait circuler en grand nombre dans le Paris de ce temps-là. Il eût été tout désigné pour joueç un rôle dans les Fâcheux^ et Théophile Gautier aurait pu lui faire une place dans sa galerie des « Grotesques », où il avait tous les droits à figurer : il n'a d'ailleurs pas été jugé digne d'y prendre rang à côté d'hommes qui, avec des ridicules, eurent parfois de l'originalité. Le seul mérite qui ait paru le distinguer un peu du commun fut d'avoir pensé que la poésie propre à être mise en musique doit avoir d'autres formes et obéir à d'autres règles que la poésie purement littéraire. C'était bien. Mais d'autres avaient conçu une vérité si simple sans se croire obligés d'écrire des préfaces et de se poser en fondateurs. L'attitude qu'il prit comme tel fut la seule cause de son succès d'un jour.

Il y a à la Bibliothèque Nationale un manuscrit — car l'ouvrage n'a pas même trouvé d'imprimeur — qui s'intitule : « Recueil des Paroles de Musique de M. Perrin, Conseiller du Roi en ses conseils, Introducteur des ambassadeurs près feu Ms'^ le duc d'Orléans — contenant plusieurs airs, chansons, récits, dialogues, pièces de concert, paroles à boire, sérénades, paroles de musique pour des mascarades et des ballets, comédies en musique, paroles françaises pour la dévotion, cantiques et chansons latines. — Dédié a Monseigneur Colbert. » A la suite de ce titre prolixe est écrite une dédicace qui commence ainsi :

Je vous piésente en ce recueil un parterre semé de toutes les fleurs du Parnasse lyrique, depuis l'humble violette jusqu'au superbe lys ; un verger i empli de tous ses fruits depuis la fade noisette jusqu'à la pêche savoureuse, depuis l'aigre épine-vinette jusqu'à la figue douce; un jardin composé de toutes ses plantes depuis le petit hysope jusqu'au grand cèdre...

Est-il utile d'en transcrire plus long? La suite et le contenu tout entier du livre, prose ou vers, sont dignes de ce prélude. Tout le monde a toujours été d'accord pour

apprécier à sa juste valeur le talent poétique de Perrin. Saint-Evremond, parlant de Pomone, écrivait : « On entendait le chant avec agrément, les paroles avec dégoût ». Boileau ne faisait état de lui que par de rares allusions méprisantes. *Au reste, nous n'avons pas besoin de connaître l'opinion d'autrui pour juger comme il sied un pareil rimailleur : il nous suffit de lire les poèmes qui, sous prétexte de nous le présenter comme le créateur de l'opéra français, ont tiré son nom de l'oubli. Que des raisons chronologiques puissent autoriser à lui donner ce titre, cela peut être. Mais il ne s'agit pas d'arriver le premier jour pour être vainqueur dans une course de longue durée : il faut savoir atteindre le but lointain. L'événement a surabondamment prouvé que Perrin est resté en route, arrêté à la première étape, et ce que nous savons de son unique effort suffit amplement à nous avertir que, même mieux servi par les circonstances, il aurait été impuissant à aller jusqu'au bout.

Son envoi à Colbert n'était qu'un appât destiné à amorcer une demande beaucoup plus importante, qui ne tendait à rien de moins qu'à la création d'une « Académie de Poésie et de Musique ». Cette suggestion fut si bien accueillie que, le 28 juin 1669, Pierre Perrin reçut de Louis XIV le privilège « pour l'establissement des Académies d'Opéra ou Représentations en musique, en vers français, à Paris et dans les autres villes du Royaume, pendant l'espace de douze années ». >.|

Voilà un résultat, certes, qui, si facilement obtenu, est fait pour nous surprendre. Et d'abord, pourquoi un privilège? Même à une époque où ces pratiques étaient dans les moeurs, il se trouvait des gens pour protester contre leur tyrannie. Charles Perrault déclarait qu'il était convenable de laisser à tout le monde la faculté de composer des opéras. Est-ce que Molière avait eu besoin de privilège pour écrire, jouer et faire représenter ses comédies?

Cette obligation nouvelle était, à la vérité, une conséquence de la politique générale de Colbert. L'effort de ce frand ministre en vue de l'organisation intérieure de la rance a dônné^naissance aune ère de prospérité dont tout

le monde a constaté les bienfaits. Mais il n'est pas interdit d'admettre que sa compétence l'avait mieux préparé à rechercher la solution de problèmes commerciaux ou industriels qu'à s'occuper de questions d'art, et plus particuHèrement de musique. Ici, Colbert s'est laissé éblouir par le mirage des mots. Ayant favorisé la création des Académies des Sciences, des Inscriptions, d'Architecture, il pensa qu'il serait beau qu'il fondât aussi une Académie de Musique — car c'est sous ce titre que Perrin lui avait présenté son projet. Mais autre chose est un groupement de savants et d'artistes ou l'organisation d'un théâtre nouveau. Ce titre d'Académie de musique, que l'Opéra a conservé, est assurément impropre.

En tout cas, pourquoi celui qui fut investi de cette mission magnifique, mais redoutable, fut-il Pierre Perrin ? Cela est vraiment incompréhensible. En ce beau xviie siècle, époque entre toutes du bon goût et du bon sens, tandis que tant d'authentiques chefs-d'œuvre naissaient de toutes parts, étaient compris et recevaient bon accueil, comment put-il se faire que ceux qui eurent voix au chapitre n'aient pas eu le discernement de comprendre qu'un Perrin, sans talent, sans considération, sans ressources financières, était incapable d'accomplir la tâche qu'il ambitionnait étourdiment d'assumer?

Pourtant l'homme était connu à l'égal de son œuvre, et il ne valait ni plus ni moins. L'on savait qu'en sa jeunesse Pierre Perrin avait épousé une vieille dame, deux fois veuve ; mais cette opération matrimoniale avait déçu toutes ses espérances: la succession donna lieu à des procès à n'en plus finir, dans lesquels le marié, bientôt veuf, trouva en face de lui un beau-fils, président de Parlement, qui lui fit mener la vie dure. Il passa la moitié de sa vie en prison, soit pour dettes, soit pour répondre des déhts les plus divers, — car il fut en procès avec tout l'univers, avec ses acteurs, avec ses associés, que sais-je encore? A la fin, il vendit trois fois son privilège; à trois personnes différentes. Quant à ceux qu'il avait imprudemment mêlés à ses affaires, il n'avait pas eu la main heureuse en les choisissant. Sourdéac et Champeron étaient, à proprement parler, des coquins. Seul le musj-

cien à qui il fut donné d'être son collaborateur dans cette déplorable entreprise eût été capable de le servir dignement. Robert Cambert, bon musicien d'église, avait débuté dans l'art de la composition profane en mettant en musique les vers de Perrin ; ce fut la cause initiale de leur collaboration, qui lui fut fatale. Sans avoir, semble-t-il, la variété de ressources de Lulli, Cambert, s'il eût associé son art à celui d'un meilleur poète, eût peut-être été capable de coopérer efficacement à la construction du monument collectif qu'il s'agissait d'édifier et que ses compagnons laissèrent écrouler. Il fut entraîné dans la chute. Dans le désastre, son œuvre presque entière a péri, et Cambert, le seul de la bande dont le nom puisse être prononcé avec honneur, s'en alla mourir, dans un exil volontaire et résigné, loin de Paris, sa ville natale, en pays étranger.

Pomone, avons-nous dit, avait été représentée le 3 mars 1671. Un second opéra de Cambert, les Peines et les Plaisirs de l'amour, dont le poème n'était pas de Perrin, fut donné au commencement de 1672. Le théâtre fut fermé le i^r avril de la même année.

Pendant ce temps, Pierre Perrin recevait une hospitalité à long terme à la Conciergerie, après avoir fréquenté plus d'une fois à l'Abbaye ; et, quand il y avait quelques détails d'administration à régler pour les affaires de l'Opéra, il fallait aller demander un entretien, entre deux guichets, à monsieur le Directeur.

L'une de ces visites fut de grande conséquence. Elle fut faite par Lulli.

Jean-Baptiste Lulli était dans sa quarantième année. Il avait, jusqu'alors, très bien mené sa barque ; pourtant il ambitionnait davantage. En possession de la faveur du Roi, il sentait qu'il pouvait s'élever encore. De fait, il n'en était, à ce moment, pas même à la moitié de son ascension. Aux côtés de Molière, dans les fêtes où le poète comédien et chef de troupe était maître, il se sentait

en sous-ordre, et il voulait régner. Et voici qu'en face de lui se dressait une nouvelle institution, dont il n'avait pas su deviner l'importance ni prévoir le succès, et qui, si eUe eût prospéré, menaçait de le reléguer à l'arrière-plan. Il fallait veiller au grain et empêcher à tout prix les autres de récolter ce qu'ils avaient semé.

Berlioz écrivait un jour, à propos d'un grand poète de son temps :

« Je le détestais. Ce sentiment est fort désagréable. On voudrait aimer les gens qu'on admire. »

Lulli nous fait éprouver le même sentiment dans toute sa plénitude. Nous aimons à pouvoir estimer les grands hommes, les aimer s'il se peut ; et il faut reconnaître que cette satisfaction nous est donnée le plus souvent. Il y a plaisir à constater, tout bien considéré, qu'il est très rare que les hommes de génie soient des coquins !... Sans doute, ils n'ont pas le temps : absorbés par leur rêve, ils ne pensent qu'à son accomplissement! Ils ont assurément leurs défauts, leurs ridicules ; des ambitions, des passions, de l'orgueil ; mais rien de tout cela ne les empêche d'être des consciences pures, et certains ont su s'élever aux plus hautes régions morales où habitent les élus.

Il est à craindre que Lulli ne se soit jamais haussé vers ces régions-là. Nous admirons son effort, son activité surprenante, ses réalisations d'art, son génie d'organisation ; mais il vaut mieux ne pas trop insister sur sorr caractère.

Au fait, l'esprit de Lulli est beaucoup plus celui d'un conquérant que d'un artiste. Mais, de par la nature des choses, les conquérants sont quelquefois tenus de n'avoir pas trop de scrupules... Les scrupules, en effet, ne furent jamais ce qui l'embarrassa. De son vivant, sa réputation était bien établie. Boileau le traitait de « coquin ténébreux ». La Fontaine disait : « Il ressemble à ces loups qu'on nourrit... Il a triple gosier, happe tout, serre tout...» Nous ne sommes que trop renseignés sur sa conduite dans la vie, ses promiscuités, ses mœurs. L'histoire de ses procès, innombrables et divers, nous a fort édifiés: n'eût-il pas commis tous les méfaits qui lui furent reprochés, le moins qu'on puisse dire est qu'il ne ressemble en rien à la femme de César qui ne doit pas être soupçonnée.

Il alla, nous dit-on, racheter à Perrin son privilège, et ce fut une opération régulière. Soit. Considérons pourtant qu'il eût été plus digne qu'il n'allât pas ramasser dans les prisons ce papier tombé au rebut. Que n'en avait-il lui-même sollicité franchement l'octroi? Cette initiative, quand il était temps de la prendre, eût fait du moins honneur à sa perspicacité. En laissant à d'autres les risques d'une tentative dont il ne comprit l'importance et la valeur qu'après en avoir par ses yeux constaté le succès, il ressemble à ces commerçants timorés qui n'osent pas se charger du placement d'une marchandise dont le rendement n'est pas encore parfaitement connu, mais qui s'empressent de reprendre par-dessous mains l'affaire, quand d'autres en ont fait le lancement. Cela n'est pas interdit ; mais ce n'est tout de même pas d'une pratique très brillante. Nous ne savons d'ailleurs pas à queUes conditions LuUi a décidé Perrin à lui céder son droit. Il est probable qu'il le racheta pour pas cher. Notons enfin que le privilège de Lulli fut tout autre que celui de Perrin et comporta des avantages beaucoup plus étendus. Perrin n'avait obtenu que pour douze années le droit d'exploiter l'Opéra ; en 1672, il n'en restait déjà plus que neuf à courir. Lulli fut investi, lui, d'un privilège perpétuel, et ses héritiers en gardèrent la jouissance jusqu'au moment où il fut démontré que la dynastie Lulli était incapable de gérer l'entreprise créée par son chef : s'ils en avaient su mieux user, ils l'auraient conservé jusqu'à la nuit du 4 août 1789 ! Et nous savons combien, pendant un demi-siècle, ce privilège exorbitant fut oppressif pour quiconque voulut prendre une initiative en matière de musique théâtrale.

Certes ! Et le premier qui subit les effets de cette oppression, ce ne fut nul autre que Molière lui-même !

Nous n'aurions pas raconté toute cette histoire si ce rappel n'eût été nécessaire pour éclairer ce qu'il nous reste à dire. Dans cette affaire du privilège de l'Opéra, Perrin ne fut pas seul en cause vis-à-vis de Lulli : un autre y fut mêlé, qui fut encore bien plus cruellement dupe ; et cet autre n'est rien de moins que le fidèle et génial collaborateur de LuUi, celui avec qui, sans autre privilège que

celui du génie, il avait produit depuis dix ans toute une série d'œuvres autrement annonciatrices du véritable opéra que n'étaient les médiocres essais de Cambert et de Perrin.

Dans un pamphlet paru après la mort de Lulli : Lettre de Clément Marot touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de Jean-Baptiste de Lulli aux Champs-Elysées, l'écrivain, exposant les divers griefs qu'on pouvait imputer à la mémoire de l'auteur d'Armide, imagine que celui-ci est accusé de divers méfaits devant le tribunal des Enfers. Molière paraît à son tour, et voici quelles paroles lui sont prêtées.

« Les grands bruits que les opéras faisaient dans le monde excitèrent ma crainte et réveillèrent ma cupidité. J'appréhendai que cette nouveauté ne fît déserter mon théâtre, et je me persuadai que, si je pouvais m'en rendre le maître, rien ne pourrait désormais me troubler dans la qualité que je prétendais m'attribuer d'arbitre des plaisirs et du bon goût de ce siècle galant où j 'ai vécu. Comme j'avais besoin d'un musicien pour exécuter ce projet, je jetai les yeux sur Lulli et lui communiquai ma pensée, persuadé que j'étais que la liaison que nous avions depuis longtemps en concourant ensemble aux plaisirs du Roi, et le succès merveilleux qu'avait eu Psyché, où tous deux nous avions eu notre part au plaisir et à la gloire, m'étaient des garants infaillibles de notre future intelligence. Je m'en ouvris donc à lui ; il applaudit à mon dessein ; il me promit une fidélité et même une subordination inviolable. Nous fîmes nos conventions, nous réglâmes nos emplois et nos partages, et nous prîmes jour pour aller ensemble mettre la faux dans la moisson d'autrui, en demandant au Roi le privilège de la représentation des opéras. Voilà ma faute. En voici la punition, punition anticipée qui dès l'autre monde en a effacé la plus grande partie. Je dormais tranquillement sur la bonne foi de ce traité, quand Lulli, plus éveillé que moi, partit de la main, deux jours plus tôt que celui dont nous étions convenus ; il alla au Roi demander le privilège pour lui seul ; il l'obtint à la faveur des belles couleurs qu'il sut donner à sa requête, et il l'obtint même avec des conditions rigoureuses, qui me

donnèrent beaucoup à courir pour conserver pendant ma vie quelques ornements à mon théâtre. >>

On a contesté la valeur de ce témoignage. vSenecé, qui l'apporte, et qui, valet de chambre de Marie-Thérèse, était bien placé pour connaître ce qui se tramait à la Cour, était, objecte-t-on, hostile à LulJi. Mais d'abord, il y en avait bien d'autres : le Florentin avait fourni aux médisants assez d'armes contre lui-même ! En tout cas, le factum de Senecé, en ce que nous en pouvons vérifier, n'articule que des faits exacts, et cette constatation seule nous autoriserait à tenir pour authentiques les autres assertions, complétant de façon plausible l'ensemble de la déposition.

Le grand argument invoqué pour contester que Molière ait souhaité être investi, au moins pour une part, du privilège de l'Opéra, est que cette entreprise, étant musicale, ne pouvait pas l'intéresser. Ceux qui pensent ainsi, il faut le répéter, tombent dans l'erreur commune qui consiste à ne voir en Molière que l'auteur du Misanthrope. J'atteste le Ciel que je sais aussi bien que personne que c'est là son plus précieux titre de gloire, que c'est par lui seul que Molière a mérité de revivre dans la postérité. Mais, cela dit, il faut bien admettre que, pendant sa vie terrestre, la composition des chefs-d'œuvre de la haute comédie, pour avoir été sans aucun doute son but essentiel, fut loin d 'être sa principale occupation. Molière était poète, certes. Comme tel, il possédait une grande variété de ressources, et nous avons fait remaquer déjà que, auteur du Misanthrope, il l'était encore, non seulement des Fourberies de Scapin, mais aussi de la Princesse d'Élide et des Amants magnifiques. Il était également acteur. Il était surtout directeur de théâtre, et l'on peut être certain que cette dernière forme de son activité fut, et de beaucoup, ceUe qui l'absorba et le préoccupa le plus. Il lui fallait penser au succès, aux recettes. Or, cela peut être triste à dire, mais n'est que la vérité pure : ce n'est pas avec ses chefs-d'œuvre littéraires que Molière attirait le plus le public. Pour amener les Parisiens de 1666 à venir voir le Misanthrope, il dut, au bout de quelques soirées, corser l'affiche en y ajoutant

le Médecin malgré lui. Les Femmes savantes, dans leur nouveauté, arrivèrent péniblement à un total de dix-neuf représentations. Pendant ce temps, le succès de Psyché semblait inépuisable, tandis qu'une pauvreté comme Pomone, parce qu'elle était en musique, assemblait la foule au théâtre de la rue Guénégaud. Il y avait là une indication dont un directeur avisé devait tenir grand compte.

L'opération qui s'accomplit dans ses idées est donc simple et claire. Molière avait à sa disposition le plus beau théâtre de Paris ; il venait de le faire agrandir et disposer en vue de la mise en scène de pièces à grand spectacle ; il avait engagé un personnel musical important ; il jouait des pièces dont la musique occupait les trois quarts de la durée. Comment aurait-il hésité à faire le reste du chemin en donnant des opéras complets ?

Cela ne veut dire aucunement qu'il aurait renoncé à la comédie. Dans l'état du théâtre au xvii^ siècle, il était parfaitement admissible que la même scène fît alterner les spectacles musicaux et littéraires. Pas davantage il n'en eût résulté que Molière eût renoncé à la comédie pour se consacrer exclusivement à la composition des poèmes d'opéra. Il y aurait très volontiers fait travailler les autres poètes ; déjà il en avait donné l'exemple pour Psyché, où il s'était adjoint Corneille et Quinault. Son théâtre même avait toujours été ouvert à tous les auteurs; le répertoire en était très varié, loin qu'il fût consacré au seul Molière. En cela encore il se distingue de Lulli, qui, pendant les quinze années qu'il dirigea l'Opéra, ne permit pas qu'une seule note qui r e fût signée de lui fût entendue dans son théâtre.

Rien donc ne nous autorise à douter du renseignement faisant connaître que Molière a demandé pour lui-même une part du privilège qui permettait de donner à Paris des représentations en musique. Qu'à cet effet il se soit concerté avec LuUi, rien de plus vraisemblable encore. Et qu'il ait été dupé, tout — le caractère des personnages, l'événement même, les suites surtout, — le confirme avec évidence. C'est ce que nous aUons bien voir (i).

(i) Relevons encore ce trait qui indique quels avaient été les rapports amicaux des deux anciens collaborateurs. La maison de Lulli, qui existe

Lulli professait les principes du pouvoir absolu à un point qui pouvait presque paraître exorbitant sous le règne de Louis XIV. Potentat musical, il prétendait, lui seul, être tout. Il faut avouer que, par l'excès même de cette ambition, il commande une sorte d'admiration. Lutteur pour la vie, lutteur terrible, il remporta la victoire : donc, son but fut atteint. Mais il lui importa peu s'il laissait des ruines sur son passage. Il appliqua, s'il ne la connut point, la loi de la sélection qui veut que le fort absorbe le faible, loi que ne tempérait point l'esprit de conquête régnant au xvije siècle et qui proclamait : « Malheur au vaincu ! » Une certaine politesse dans les mœurs aurait pu atténuer les effets de ce principe ; mais Lulli ne connaissait pas cette politesse-là. Lorsqu'il se fit concéder le privilège — qui n'est point, redisons-le, celui de Perrin, mais fut entièrement accommodé à son usage et à ses prétentions; — il commença par y faire insérer une clause interdisant à tous autres théâtres de « faire aucunes représentations accompagnées de plus de deux airs et deux instruments i>. C'était un coup droit porté à Molière, qui, nous l'avons vu, venait d'ajouter à son personnel d'acteurs et d'actrices l'appoint d'un orchestre permanent. Molière para le coup et obtint du Roi le retrait de cette disposition oppressive : un peu plus tard, il fut encore permis aux comédiens de se servir de six musiciens et douze violons. Mais l'interdiction subsista de « faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers français ou autre langue ». De plus, le roi accordait à Lulli permission de « donner au public toutes les pièces qu'il aura composées, même celles qui auront été représentées devant nous », et ces simples mots, négligemment jetés, eurent pour effet de priver Molière de tous ses droits de

encore rue Sainte-Anne, a été construite en partie avec l'argent de Molière. L'on a fait observer que cela ne constituait pas, du fait du poète, un service rendu; que Molière, en prêtant des fonds à Lulli, avait simplement fait un placement. Nous ne comprenons pas trop bien la portée de cette objection. Aurait-il donc fallu que Molière fît cadeau de ses capitaux à Lulli? Cela n'est point trop dans les usages. Le fait de lui avoir consenti un prêt semble avoir été un acte très suffisamment amical.

collaborateur sur les œuvres qu'il avait naguère destinées à la musique : tout appartint à LuUi.

Pour l'édition, le musicien eut semblablement le pouvoir, au moins pendant les premiers temps, d'imprimer ses opéras, sans avoir aucun compte à rendre à l'auteur des paroles.

Il ne tarda pas à user de ces droits. Pressé d'ouvrir son théâtre, n'ayant pas le temps de composer une tragédie, LuUi forma son premier spectacle d'un divertissement qui, sous le titre des Fêtes de l'Amour et de Bacchus, n'était qu'une macédoine d'intermèdes pillés dans les comédies : George Dandin, le Bourgeois gentilhomme, les Amants magnifiques, la Pastorale comique.

En vérité, Molière était pour quelque chose dans cette inauguration de l'Opéra français, et il eût mérité d'être un peu plus à l'honneur, voire au profit, ayant été à la peine. Il ne fut même pas nommé.

Trois ans plus tard, Lulli récidiva en donnant, sous le titre àvi Carnaval, un autre choix de fragments de même origine : Pourceaugnac, la turquerie du Bourgeois gentilhomme, etc. Enfin nous avons déjà signalé qu'en 1678 il mit en scène un opéra de Psyché, dont la principale partie était formée par la musique de la tragédie-ballet de 1671.; cet ouvrage fut annoncé sous le nom de Thomas Corneille comme auteur du poème, sans qu'il fût fait aucune mention, ni de Molière, ni de Corneille, ni de Quinault lui-même (alors mal en cour), auteurs authentiques de l'œuvre primitive.

Tout d'ailleurs favorisait insolemment ses projets. Le pire fut que, trois mois après l'ouverture de l'Opéra, Molière mourut. C'était le principal obstacle qui tombait devant Lulli. Il résolut de faire chasser les comédiens de la salle qu'ils avaient depuis douze ans illustrée en y représentant les plus purs chefs-d'œuvre du maître qu'ils venaient de perdre, et il y parvint : cette salle du Palais- Royal, que Mohère avait lui-même fait restaurer pour la mettre en état de jouer l'opéra, reçut, en définitive et par ordre royal, cette destination. Mais ce fut au prix que les compagnons de Molière fussent jetés sur le Davé. Et bientôt, revenant à ses desseins primitifs, Lulli se fit

investir définitivement du droit d'interdire aux comédiens l'usage de plus de deux voix et de six violons. Il était parvenu à séparer la musique de la comédie.

Molière s'était bien défendu. Aussitôt le danger reconnu, il s'était mis en campagne pour le conjurer. C'est lui qui avait obtenu la levée de l'interdiction d'employer le nombre de musiciens qu'il voulait. Il continua à jouer Psyché sans relâche : la musique de Lulli était inséparable de la pièce ; mais il en possédait le matériel, elle avait été faite expressément pour lui : rien ne pouvait l'empêcher d'en faire l'usage qu'il jugeait bon.

Il prit soin, d'ailleurs, d'affirmer la rupture en faisant récrire par d'autres la musique de certaines pièces autrefois composée par Lulli. Il renouvela son personnel musical. Nous avons vu le Registre de La Grange signaler, le II novembre 1672, à l'occasion d'une reprise de Psyché, des frais extraordinaires motivés par la nécessité de « remettre des musiciens, musiciennes et danseurs à la place de ceux qui avaient pris party ailleurs ». Nous savons maintenant où étaient allés ces musiciens : c'étaient ceux que Lulli avait débauchés à Molière pour en former le personnel de son Opéra.

Il fallut aussi trouver un autre maître pour prendre la direction musicale de la comédie.

Les compétitions ne manquèrent pas.

Nous allons d'abord revoir ici le pauvre Dassouci, septuagénaire, avouant lui-même « à son très grand regret être aujourd'hui le doyen de tous les musiciens de France ». Il se targuait de ce titre, sans songer qu'il est un moment où il vaut mieux cacher son âge, et que des services si anciens donnent des droits trop certains à la retraite. Cependant il ne voulait pas s'arrêter. Il annonçait au même moment des « Concerts chromatiques », toujours avec des pages de musique dont il renouvelait incessamment le personnel. Et voici que, se souvenant de ses bons rapports, si anciens, avec Molière et les Béjart

(Madeleine mourait justement à la même époque), il prétendit remplir la fonction devenue vacante à leur théâtre.

« Si, écrivit-il à Molière, vous daignez vous souvenir de la promesse que vous me fîtes lorsque je vous allai voir durant votre dernière maladie, aujourd'hui que,perdant M. de Lulli, vous ne sauriez tomber que de bien haut, possible que vous ne tomberiez pas au moins du ciel en terre... Vous ayant offert et vous offrant encore par cette lettre de faire votre musique purement pour mon plaisir, et d'ailleurs ne pouvant douter ni de l'affection que j'ai toujours eue pour votre personne, ni de l'estime que j'ai de votre mérite, non plus que de ma capacité... »

C'est par ces démarches de Dassouci auprès de Molière que nous avons su que, trente-cinq ans auparavant, il avait « donné l'âme aux vers de l'Andromède » et été collaborateur de Corneille. Mais ce long espace de vie aventureuse lui avait été fatal. Il était complètement à bout. Après des Rimes redoublées (dont la seconde édition contient les documents que nous venons de résumer), il publia, pour dernier écrit, la Prison de Monsieur Dassouci. Le Grand Châtelet était, en effet, pour lui trop souvent un asile. La bienfaisance des Béjart s'efforça de lui en adoucir le séjour, et il parle du «renversement» du théâtre de Molière comme d'un des derniers coups de son mauvais génie. Vieillard aigri, s'efforçant à continuer son rôle de bouffon, dans lequel il devient lugubre, il ne sait plus que diffamer ses concurrents, tel Charpentier qui lui avait été préféré, qu'il dit avoir connu à Rome « où il avait eu besoin de son pain et de sa pitié » et qu'il juge « un garçon qui, pour avoir les ventricules du cerveau fort endommagés, n'est pas pourtant un fol à lier, mais un fol à plaindre... » Il finit par s'en prendre à Molière lui-même, qu'il accuse de l'avoir dédaigné :

« Il fut autrefois pourtant mon ami, dit-il, et je crois qu'il le serait encore si ses excellentes qualités lui pouvaient permettre d'aimer autre que lui-même... »

Et, en vers :

J'ai toujours été serviteur

De l'incomparable Molière

Et son plus grand admirateur...

Il est vrai qu'il ne m'aime guère..

L'abondance fuit la misère

Et le petit et pauvre hère

Ne cadre point à gros seigneur.

Il n'est que trop certain que Molière ne pouvait plus confier l'emploi de son collaborateur musical à un homme comme Dassouci, compromettant et compromis, et qui, en tant qu'artiste, n'avait évidemment pas su se mettre au niveau du progrès accompli dans la technique et les formes musicales depuis l'heure lointaine de ses débuts.

Il fut mieux avisé en s'adressant à Marc-Antoine Charpentier. Ce Parisien, élevé aux bonnes écoles (Dassouci, dans sa malveillance même, nous en apportait le témoignage lorsqu'il disait l'avoir rencontré à Rome, car il était allé y étudier sous Carissimi) occupait alors le poste honorable de maître de musique à la Sainte-Chapelle. Il a laissé des compositions religieuses d'un bon style, dont quelques-unes, remises au jour en ces dernières années, ont pu être encore écoutées avec intérêt. Son bagage en musique profane n'est pas moins important ; il a écrit même un opéra, Médée, pour la représentation duquel il dut, cela va sans dire, attendre que LuUi fût mort. Il était assurément très digne de le remplacer chez Molière, et il s'acquitta diligemment de la mission qu'il en reçut. L'ensemble de son œuvre musicale nous a été conservé sous la forme, assez désordonnée, de vingt-huit volumes manuscrits qui sont à la Bibliothèque nationale ; l'on y retrouve plusieurs compositions faites pour le théâtre de Molière.

Celui-ci ne s'en était pas tenu à lui demander des œuvres nouvelles. Gardant pour lui la seule musique de Psyché, il fit refaire par Charpentier les partitions de plusieurs comédies du répertoire antérieur. Le registre de La Grange, qui mentionne son nom à plusieurs reprises, nous apprend, sous la date du ii août 1672, que « k Mariage forcé a été accompagné d'ornemens dont M. Charpentier a fait la musique et M. de Beauchamp les

ballets ; M. de Villier avait emploi dans la musique des intermèdes ». Les manuscrits de Charpentier ne nous ont pas conservé cette œuvre. Mais nous y trouvons, en attendant les ouvrages nouveaux, trois feuillets d'une sérénade pour le Sicilien. Même, une Pastoreletta italiana porte en tête : « le Misanthrope, dispute de bergers. » Assurément cette musique semble n'avoir aucun rapport ni avec Célimène, ni avec Alceste. Qui sait pourtant s'il ne vint pas un jour l'idée de «corser» l'intérêt du Misanthrope en y ajoutant une pastorale, qui ne fut peut-être pas plus déplacée que les intermèdes qui absorbèrent tout l'intérêt des spectateurs à la première représentation de George Dandin? Un autre volume de Charpentier ne contient-il pas une « ouverture du prologue de Polyeticte, pour le collège d'Harcourt»? Évidemment encore un «agrément» ajouté à la tragédie de Corneille, pour une représentation d'écoliers.

La substitution la plus heureuse fut celle à laquelle donna lieu une simple chanson. Nous avons déjà dit que l'air à boire du Médecin malgré lui avait eu deux musiques : la première était un insignifiant menuet, qu'on trouve noté dans un ancien livre sous le titre : « les Glous- Glous, menuet de M. de Lully ». Profitant de la querelle, Molière voulut que son nouveau collaborateur refît l'air, que, sans doute, il espérait meilleur. En effet, sous cette forme dernière, la mélodie a tant de verve, de rondeur et d'accent, qu'elle est devenue presque aussitôt, nous l'avons déjà signalé, un chant populaire.

Venons-en aux œuvres nouvelles pour lesquelles M. -A. Charpentier eut à composer de la musique sur les comédies de Molière. Dans la production de celui-ci, nous nous sommes arrêtés à Psyché ; il faut donc citer encore les Fourberies de Scapin, la Comtesse d'Escarbagnas, les Femmes savantes et le Malade imaginaire. Scapin et les Femmes savantes n'ont pas de musique. Occupons-nous du reste.

La Comtesse d'Èscarbagnas avait été représentée à Saint-Germain, le 2 décembre 1671 (antérieurement aux incidents relatifs au privilège de l'Opéra), dans cette fête pour laquelle Lulli avait fait une sélection des principaux intermèdes antérieurs ; il est probable que la petite comédie provinciale de Molière se trouva perdue au milieu du faste de ce Ballet des Ballets. Le livret, cependant, imprime une double distribution : celle des « acteurs de la comédie », parmi lesquels Molière ne figure pas, puis celle de la « Pastorale », où il se montrait tour à tour sous les costumes d'un berger, puis d'un Turc ; ses partenaires étaient M^ies de Brie et Molière, Baron et la Thorillère. Cette distribution semble impliquer que l'intermède, tel qu'il fut donné à la Cour, n'était pas musical. Cependant le manuscrit de Charpentier contient plusieurs pages de partition sous le titre de la Comtesse d'Escarbagnas : peut-être cette musique prit- elle place dans la comédie lorsqu'elle fut représentée au Palais-Royal, le 8 juillet 1672.

La place de cette musique dans l'action est marquée, dès la première scène, par cette réplique de Julie : « La comtesse est allée par la ville se faire honneur de la comédie que vous me donnez sous son nom ». Toute la pièce se passe ensuite en conversations et en incidents au cours de la réception qui précède le divertissement annoncé. Les artistes étant prêts, le vicomte annonce : « Il est nécessaire de dire que cette comédie n'a été faite que pour lier ensemble les différents morceaux de musique et de danse dont on a voulu composer ce divertissement, et que...». On l'interrompt: il n'est pas besoin de tant d'explications pour des choses qu'on a vu pratiquer partout depuis dix ans, même en province. « Après que les violons ont quelque peu joué et que toute la compagnie est assise », le spectacle commence ; mais il est arrêté aussitôt par l'entrée intempestive d'un jaloux. « Holà ! s'écrie la comtesse, vient-on interrompre comme cela une comédie et troubler un acteur qui parle? » Quand l'intrus a fait sa sortie, on réclame le silence pour continuer ; mais de nouveaux incidents se produisent et amènent le dénouement ; après quoi, tout le monde étant satisfait, le

vicomte conclut en demandant « qu'on puisse voir ici le reste du spectacle ». C'est tout : les éditions de Molière n'en donnent pas plus long et nous laissent ignorer de quels morceaux liés ensemble le vicomte avait voulu régaler Julie, sous le couvert de M^^^ la comtesse d'Escarbagnas. Les manuscrits musicaux de Charpentier que conserve la Bibliothèque nationale donnent seulement, sous le titre de la Comtesse d'Escarbagnas, une ouverture et quelques airs dans les paroles desquels il est impossible de reconnaître le style de Molière. Nous y reviendrons.

Dans le Malade imaginaire, la musique a plus d'importance. Molière en a déterminé la place à travers ses trois actes avec une extrême minutie. Sa volonté est évidente de faire, de la « comédie mêlée de musique et de danses », un véritable opéra, au moins un opéra bouffe. Dassouci, demandant à en composer la musique, la qualifiait de « pièce de machines » : il retardait encore, jusque dans les termes, se reportant à ses souvenirs d'Andromède ; pourtant, il entendait bien ce qu'il voulait dire, et, avec machines ou non, la part de la musique dans le Malade imaginaire était considérable.

Il est d'autant plus remarquable que Molière ait voulu cela qu'il n'a pas écrit sa dernière pièce pour la Cour : le Malade imaginaire fut composé pour le théâtre du Palais-Royal, en vue du public de la ville, et c'est pour cette représentation, semblable à celles de tous les jours, que furent faits tous ces préparatifs exceptionnels.

Le registre de La Grange est encore là pour nous renseigner. Le 22 novembre 167^, deux mois et demi avant la première représentation, il inscrit : « On a ici commencé la préparation du Malade imaginaire. » Tant de temps passé aux étud.es d'une œuvre nouvelle, voilà qui n'était pas habituel, pas plus que La Grange n'a coutume de noter ces particularités de vie intérieure. Le jour de la représentation venu, il insère un long détail, que voici :

Les frais du Malade imaginaire ont été grands à cause du prologue et des intermèdes remplis de danses, musique et ustensiles, et se sont montés à 2 400".

Lçs frais journaliers ont été grands, à cause de 12 violons à 3I1, 12 danseurs à s'^io^, 3 symphonistes à 3^', 7 musiciens et

musiciennes, dont il y en a deux à iiii, les autres à 5"ios. Récompenses à M. Beauchamp pour les ballets, à M. Charpentier pour la musique. Une part à M. Baraillon pour les habits. Ainsi les dts frais se sont montés par jour à 250I1.

Voyons donc quelle place tenait la musique dans une comédie qui, après avoir traversé deux siècles et demi, est venue à nous dépouillée de tous ses accessoires du premier jour et que nous avons pris l'habitude de considérer sous le point de vue exclusivement littéraire.

C'est d'abord un trè| long prologue, entièrement à la louange du roi : l'on était au lendemain de la campagne de Hollande. « La décoration représente un lieu champêtre et néanmoins fort agréable. » Là va se dérouler 1' « Eglogue en musique et en danse », qui précédera la comédie.

Flore, suivie d'une grande foule de bergers et de bergères, annonce qu'elle a une grande nouvelle a leur dire ; tous accourent a son appel en chantant. Première entrée de ballet.

Les bergers et les bergères réclament la nouvelle promise ; Flore la donne : « Vos vœux sont exaucés. Louis est de retour...» Acclamations, chœur, autre entrée de ballet.

Flore chante un air, par lequel elle demande aux bergers d'éveiller les sons de leurs flûtes bocagères et de simuler des combats en l'honneur de Louis. Dialogue vocal, par lequel les bergers se provoquent : les violons jouent un air pour les exciter ; mais, avant que la lutte commence, on chante encore longuement. Tircis célèbre les exploits de Louis ; les bergers et bergères de son parti l'applaudissent. Dorilas vient à son tour affirmer que Louis est plus terrible que la foudre : ballet des partisans de Dorilas. Le dialogue recommence, toujours chanté et dansé, et toujours répétant les mêmes propos. Enfin a lieu le combat simulé, où les deux partis se mêlent.

Ici intervient Pan, pour déclarer qu'on louera mieux Louis en préparant ses plaisirs qu'en imitant la guerre. Flore veut pourtant que la bonne volonté des bergers ne

reste pas sans récompense : des Zéphirs apportent en dansant des couronnes de fleurs, qui sont distribuées aux combattants. Le chœur unit ses voix au son des flûtes pour proclamer, en larges accords, que « Louis est le plus grand des Rois » ; une dernière et grande entrée de ballet réunit tous les personnages, «après quoi ils se vont préparer pour la comédie ».

Cela est fort long. La partie musicale du prologue de Psyché, si importante, était d'un moindre développement. Et il faut avouer que ce prologue du Malade imaginaire offre moins de variété, d'ingéniosité, d'art. L'on peut noter à son actif qu'il apportait le premier modèle de ces prologues à la louange du roi dont on va retrouver des variations dans tous les opéras : il était permis à un premier essai de ne pas réaliser du coupla perfection.

Mais un petit problème se pose ici, dont la solution permettrait de décider si ces parties lyriques, qui forment les « agréments » des pièces de Molière, sont bien toujours l'œuvre de l'auteur des comédies, ou tout au moins ont été composés pour elles. On a retrouvé dans l'œuvre de Charpentier (c'est au regretté musicologue Henri Quittard qu'est due la découverte) une sorte de cantate, la Couronne de -fleurs, qui, faite pour un concert chez M^^^ de Guise, contient des parties communes avec le prologue du Malade imaginaire. On y reconnaît l'idée du combat simulé en l'honneur des victoires de Louis, une partie des vers alternés des bergers, l'intervention de Pan et les premières paroles de son récit, le dernier chant de Flore et la récompense accordée sous forme d'une couronne de fleurs. Tout n'est pas identique, musicalement, ni littérairement ; des vers sont corrigés, et ces améliorations sont le fait du prologue. Il paraît donc évident que celuici a été emprunté, au moins en partie, à la cantate, emprunt d'autant plus naturel que le musicien de cette dernière était le même à qui Molière avait confié la composition musicale de la comédie. Par là s'explique aussi que la poésie de ce prologue ne vaille pas celle des parties lyriques de l'époque où Molière travaillait seul. Il y a d'ailleurs, tant au point de vue musical que littéraire, de notables différences entre la Couronne de fleurs

et le prologue du Malade imaginaire, pour réconomie générale comme dans les détails.

Un autre prologue, beaucoup plus court, a été ajouté à la suite du premier dans les éditions de Molière et retrouvé parmi les œuvres musicales de Charpentier : il est chanté par une voix seule et exprime la langueur d'une malade d'amour qui déclare n'être pas malade imaginaire et affirme que nul médecin ne la saurait guérir.

Ces chants ayant cessé, « le théâtre change et représente une chambre ». L'on voit Argan qui compte : « Trois et deux font cinq, et cinq font dix, et dix font vingt... Plus un petit clystère... » Nous voilà revenus en pays connu.

Le premier intermède, pas plus que le prologue, n'a le moindre rapport avec la comédie : à peine Toinette, à la fin de l'acte, a-t-elle insinué qu'elle demanderait un bon office à Polichinelle, son amant ; puis il n'en est plus question. Cet intermède appartient, du premier au dernier mot, au seul Polichinelle, personnage parlant, chantant et dansant. Son nom même indique la provenance de l'épisode : Pulcin^ella est le personnage typique de la comédie italienne, et c'est à l'imitation de celle-ci que Molière l'a introduit dans sa comédie si française, — 'gauloise, diront certains. Tout est italien dans cet intermède. Polichinelle chante en itaUen ; c'est en italien aussi qu'une vieille lui répond de sa fenêtre. Mais ce qui est plus italien que tout, c'est l'idée même de cette intercalation. Rapprochons-nous encore dans le temps et rappelons les succès obtenus à l'Opéra de Paris, au milieu du xviii® siècle, par les opère buffe, la Serva padrona et les autres. Ce qui paraissait aux spectateurs du coin de la reine constituer des œuvres intégrales n'était, en réalité, qu'intermèdes : petits actes comiques, que les bouffons, en Italie, venaient chanter entre les actes des opéras sérieux pour distraire les auditeurs. L'origine de ce singuHer usage était déjà ancien ; on en pourrait relever les traces dès le temps de Monteverdi et de l'opéra des Ba'rberini. Historiquement, il est très intéressant d'en constater l'adoption par Molière. Son intermède de Polichinelle est d'ailleurs plein d'esprit, de fantaisie et d'humour ; s'il fallait absolument

une diversion de ce genre entre les parties constitutives du Malade imaginaire, il dût l'opérer de la façon la plus heureuse. Il est vrai que la nécessité n'a pas paru en être éprouvée pendant très longtemps.

Le second acte de la comédie fait un appel direct à la musique dans la scène où Géante et Angélique feignent d'interpréter « un petit opéra impromptu ». Cette intervention est peu de chose, puisqu'il s'agit de simples récits chantés par les voix seules, sans accompagnement ; mais on lui a toujours vu produire l'effet le plus heureux au théâtre, après la précaution prise par le comédien de demander l'indulgence pour lui et sa partenaire : « Je n'ai pas une voix à chanter; mais il suffit que je me fasse entendre et l'on aura la bonté de m'excuser par la nécessité où je me trouve de faire chanter mademoiselle. » Le succès s'en avéra dès les premiers temps, surtout quand la troupe de Molière eut émigré dans une salle plus exiguë que celle qu'on lui prit après la mort de son chef. « Cette belle scène n'a-t-elle pas toujours eu sur le théâtre de Guénégaud un agrément qu'elle n'aurait jamais sur celui de l'Opéra? La Molière et La Grange, qui la chantent, n'ont pas cependant la voix du monde la plus belle. Je doute même qu'ils entendent finement la musique, et, quoi qu'ils chantent par les règles, ce n'est point par leur chant qu'ils s'attirent une si générale approbation : mais ils savent toucher le cœur, ils peignent les passions... » Ainsi s'exprimait, en 1681, un auteur d'Entretiens galants, montrant quelle approbation fut donnée dès l'origine à cette agréable scène, où la musique sort de l'action même.

Le deuxième intermède a pour prétexte de distraire le malade par des chants et des danses de femmes mores, remède présumé plus efficace que les drogues de Monsieur Purgon.

Quant à la Cérémonie, tout le monde la connaît, au moins dans ses grandes lignes, car elle est, de toute l'œuvre de Molière, le seul intermède qui soit resté inséparable de la comédie. Elle ressemble peu à ce qu'elle était à l'origine, où les danses étaient multipliées, les chants plus développés, la musique même toute différente des

burlesques crin-crins qu'une tradition peu fidèle nous a fait prendre pour l'authentique composition de Charpentier. Avec le Malade imaginaire, une nouvelle forme avait tenté de s'instaurer dans la comédie française. La musique et les divertissements y tenaient une place assez différente de celle que nous leur avons vu occuper dans les premières comédies de Molière. Était-ce un bien? L'on ne saurait l'assurer. Ce long prologue, cet intermède, si ingénieux fût-il, mais en dehors de la pièce, étaient peut-être moins des ornements qu'une surcharge ; peu de gens voudraient soutenir aujourd'hui que la comédie n'ait pas gagné à en être allégée. La musique de Psyc/^e', c'était bien : Psyché était un opéra avant l'opéra. Très bien aussi celle du Bourgeois gentilhomme, de Pourceaugnac, du Sicilien, de la Princesse d'Élide, toujours en rapport immédiat avec l'action. Mais, dans le Malade, la musique, sauf à la fin, est par trop un élément étranger, à côté du sujet. L'on ne sait si Molière s'en rendit compte : il aurait été probablement plus heureux s'il eût pu renouveler l'expérience.

Cela ne lui fut pas donné. Après quatre représentations du Malade imaginaire (la première avait eu lieu le 10 février 1673), il mourut, presque en scène, alors que les chanteurs clamaient à ses oreilles les accords jubilatoires de Charpentier : « Vivat ! cent fois vivat !.., Mille, mille annis... » Et, moins de trois mois après (le 28 avril), ses compagnons étaient chassés du théâtre qu'ensemble iJs avaient illustré, pendant douze années, par les plus grands chefs-d'œuvre du génie comique, obligés de laisser la place à la musique pour laquelle ils avaient été pourtant fort hospitaliers et à qui il leur fallait définitive ment céder.

Ce ne fut pas sans lutter jusqu'au bout qu'ils se résignèrent à renoncer à cette partie même de l'héritage de MôUère. Pourtant, tout allait contre eux. Non seulement on leur prit leur salle, et ils purent à grand'peine trouver à se loger ailleurs ; mais on prétendit réduire encore leurs moyens d'action. Une nouvelle ordonnance porta « défense et règlement pour les voix et danseurs que le Roi permet d'avoir aux comédiens » en limitant à deux voix et six

violons le maximum de l'effectif musical qu'il leur serait permis d'employer (ordonnance du roi du 30 avril 1673, confirmée depuis, spécifie le registre de La Grange, en faveur du sieur Lulli, le 21 mars 1675 et le 30 juillet 1682). Cette mesure oppressive a donné lieu à des procès sans nombre, dont témoignera, non sans malignité, l'histoire bientôt commençante des théâtres de la Foire. Les comédiens contre lesquels elle avait été spécialement prise ne la laissèrent point passer sans protester, ou plutôt ils prirent le parti de n'en pas tenir compte : à certains jours, on vit l'Opéra les rappeler à leurs obligations, et leur tactique consista surtout à opposer la force d'inertie et attendre la sanction des mesures coercitives que l'on n'osa guère leur appliquer.

La Grange, par son précieux journal du théâtre, va nous permettre d'observer comment fut exécuté par les successeurs de Molière ce prolongement de sa volonté. Il nous apprend qu'à la date du 16 juillet 1674 la représentation du Malade imaginaire comportait encore, en frais de musique, 17I; violons, 161,10^ ; sauteurs, iii, etc. Charpentier est toujours avec eux : on lit, à la date du 17 mars 1675 : « Augmenté au s»" Charpentier, 5I1 lo» ». Le maître de musique n'est pas inactif parmi la troupe, et il trouve l'occasion d'écrire pour elle plusieurs œuvres nouvelles, parfois importantes. C'est ainsi qu'en 1675 on lui voit composer une partition de Circé pour une « pièce nouvelle de machines de M. de Corneille (Thomas Corneille) » : sont notés aux frais, le dimanche 17 mars : « Symphonie, 24"; danseurs, 31II108; sauteurs, prix fait, 40II ». En 1682 (le 19 juillet), on remet à la scène V Andromède du vieux Corneille : c'est pour cette représentation que Charpentier a composé la nouvelle musique retrouvée dans les manuscrits de ses œuvres, où figure aussi celle de Circé (cette dernière en partie imprimée). Les comédiens vont jusqu'à ressusciter la Toison d'or, de Pierre Corneille (30 juillet 1683, représentation interrompue par l'annonce de la mort de la reine, reprise le 15 octobre). Un compte du 20 mars 1684 établit, pour les machines de cette dernière pièce, une dépense de 12 663^, 15^. Psyché, « pièce en machines, » est encore reprise en octobre 1684. Frais extraordinaires :

2 139I, 15^. Mais la recette est encore, fin décembre, I 375I, 15S. La Toison d'or avait fait, à sa remise, i 158I ; I 0731,10^ trois mois après ; Andromède, i 8821,10^ à la première, 2 191 quelque temps après. Circé avait fait monter les recettes jusqu'à 2 600I, 2 723I, 2 775I. Dans le même temps, Tartuffe faisait 498^, lo^ ; l'Etourdi, 490^ ; Trissotin, 36 1^ 5^, et les Fâcheux et les Plaideurs, réunis, 3^51. Molière n'avait donc pas été si mal avisé, en tant que directeur, quand il jugeait la musique nécessaire à la prospérité de son théâtre.

Il fallut cependant, par la force des choses, que les genres se classassent. La musique et la comédie se séparèrent définitivement. L'Opéra avait fait ses preuves ; il était devenu l'asile presque exclusif de la musique française. D'autre part, les trois troupes avaient opéré leur réunion. La Comédie-française était créée : elle ne devait plus avoir qu'une mission littéraire ; la tragédie et la comédie l'absorbèrent totalement.

Il n'y aurait plus beaucoup d'intérêt à continuer àétudier le rôle de la musique dans un théâtre devenu essentiellement le musée de nos grands classiques littéraires : elle y a passé à l'arrière-plan, et, le plus souvent, complètement disparu; Mais le coup d'œil rétrospectif que nous avons jeté sur ses manifestations antérieures n'a pas été sans nous faire constater des particularités dignes d'être remises en lumière. Nous avons appris ainsi à nous rendre compte d'une effort intéressant, autrefois tenté pour rechercher la solution du problème (fondamental et toujours renouvelé dans ses données) de l'union au théâtre de la musique et de la parole. Et, quand nous savons que le principal initiateur de cette tentative, si importante au point de vue de l'évolution de la musique dramatique, ne fut autre que Molière, nous pouvons conclure sans crainte que cette histoire, mal connue jusqu'ici, était, pour toutes raisons, digne d'être racontée.

Rien n'est plus facile que d'étudier les comédies de Molière. Les éditions en sont nombreuses ; toute une littérature critique et historique leur a été consacrée ; une tradition aussi brillante que fidèle en a, à travers trois siècles de représentations discontinues, perpétué la vie.

Rien n'est plus difficile, au contraire, que d'avoir une idée exacte de leur musique, même de la connaître. Il y a pour cela une trop bonne raison : c'est qu'il n'en existe pas une seule édition, ni moderne, ni ancienne. Quelques copies de la fin du xvii^ siècle, conservées dans trois bibliothèques, sont les seuls documents qui permettent de reconstituer cette musique, et pas toujours dans son intégralité. On en est, pour ces œuvres contemporaines de Louis XIV, au même point que pour celles du moyen âge : on ne les peut connaître qu'en remontant aux manuscrits ; un travail d'archéologue est nécessaire pour en établir et en présenter les textes. C'est là le malheur de la musique ; elle, le plus antique et le plus primitif de tous les arts, elle en est aussi le plus périssable et le plus fugitif. Ses harmonies les plus sublimes, ses chants les plus mélodieux, sitôt sortis de la mémoire des hommes, sont perdus à jamais s'il ne s'est trouvé quelque main pieuse pour en fixer le souvenir par l'écriture. Que de chefs-d'œuvre ont ainsi péri ! Par une pareille négligence, la moitié de l'œuvre de Bach a été anéantie ! LuUi, collaborateur de Molière, a été un peu

plus heureux : quelques copies de sa musique nous sont parvenues ; encore ne constituent-elles pas son œuvre totale.

Nous devons le meilleur de ces reliques à un modeste praticien de la musique, dont le nom s'est perpétué dans une véritable dynastie d'artistes : André Philidor, noteur et garde de la musique de Louis XIV. Ce personnage d'arrière-plan a joué un rôle utile en consacrant sa vie à transcrire les œuvres oubliées des générations passées et de la sienne propre. Plusieurs volumes de la collection qui porte son nom ont été perdus ; il en reste assez, . cependant, pour qu'il nous soit permis de connaître la plupart des ouvrages qui font l'objet de cette étude. Quelques autres copies, le plus souvent partielles, viennent ajouter leurs renseignements à ceux que nous devons à la collection Philidor (i).

L'impression qui se dégage de l'examen comparé de cette musique considérée dans ses rapports avec les comédies est multiple et parfois changeante. En douze années, Molière et ses collaborateurs ont passé par plusieurs phases successives d'évolution musicale. Dans les mêmes œuvres parfois, les formes et les caractères musicaux se présentent de façons diverses.

Le problème de la subordination de la musique ou de la poésie l'une à l'autre se pose ici d'autant plus impérieusement que celle-ci est d'une qualité dont on ne trouve guère l'équivalent dans l'histoire de la musique drama-

(i) Nous avons réuni dans une note spéciale, imprimée à la fin de ce livre, l'indication des sources grâce auxquelles il est possible de connaître la musique originale des comédies de Molière. Quelques reconstitutions en ont été tentées et réalisées depuis une quarantaine d'années, dans des représentations données sur divers théâtres, notamment à rOdéon {le Bourgeois gentilhomme, Monsieur de Pouceaugnac, le Malade imaginaire, Psyché). Et, au moment où nous publions cette étude, la Comédie- Française, voulant rendre hommage à Molière à l'occasion de son troisième centenaire, s'est préoccupée d'ajouter à son répertoire,perpétué sous la forme purement littéraire, l'appoint des« agréments » de musique et de danse avec lesquels les comédies avaient fait jadis leur première apparition. Malheureusement, les œuvres qui importent le plus comme intérêt musical n'ont pas été comprises dans ce programme, et quelquesuns des essais tentés ont dénoté, à ce même point de vue, d'un insuffisant souci de l'authenticité.

tique. C'est pour cela sans doute que ceux qui se sont consacrés à l'étude de cet art ont prêté si peu d'attention aux comédies de Molière : la supériorité de l'œuvre littéraire leur en a fait méconnaître l'importance musicale ; ils semblent les avoir considérées comme de simples curiosités, des espèces d'anomalies, en dehors de leur champ d'action.

C'est une erreur : tout, dans cet examen, nous l'a démontré.

Cependant, qui oserait ici contester la prépondérance du poète sur le musicien ?

De fait, cette prépondérance s'est étendue sur tout.

Molière n'était pas seulement auteur des œuvres : il était interprète des rôles. Or, en cela même, il eut à se manifester plus d'une fois lui-même comme musicien, au moins comme chanteur.

Ainsi tous les éléments constitutifs de sa comédie musicale se fondent en lui seul ; et c'est une des caractéristiques éminentes de son art qu'il ne voulut pas que rien lui en restât étranger.

Molière avait-il de la voix? Il faut bienqu'ill'ait eue suffisante, puisque nous voyons plusieurs des rôles créés par lui comporter des parties chantées. Ce sont d'abord des chansons : il chante l'impromptu de Mascarille dans sa première pièce parisienne, les Précieuses ridicules; il entonne des couplets, tantôt joyeux, tantôt sentimentaux, dans le Médecin malgré lui et dans le Misanthrope. La première de ses pièces qui comporte une musique spéciale est les Fâcheux : Mohère y joue le rôle du marquis qui chante et danse la courante, premier morceau écrit pour lui par Lulli. {1). Le Bourgeois gentilhomme est plein de musique. Les élèves du maître à chanter et ceux du maître de danse tiennent une large place dans le premier acte ; mais Molière ne peut se tenir d'y faire entendre la voix de

(i) Le manuscrit Philidor dit que cette courante fut chantée par La Grange : ne contestons pas que cet artiste ait pu reprendre le rôle de Lysandre, les Fâcheux ayant eu un assez grand nombre dereprésentations pour que plusieurs acteurs s'y soient succédés. Mais c'est Molière qui l'a créé à Vaux,

M. Jourdain : sous prétexte de bergerie, il lui fait dire cette chanson « où il y a du mouton » dont la sottise s'accorde si bien avec le caractère du personnage : « Je croyais Jeanneton — aussi douce que belle... » Nous avons dit en son lieu d'où sort ce couplet ridicule.

Dans d'autres pièces, Molière chante des morceaux expressément écrits pour lui, avec l'accompagnement des instruments de l'orchestre : les manuscrits ne manquent pas de signaler le cas lorsqu'il se produit. Dans le Sicilien, si don Pèdre répond à la sérénade d'Hali en lui répétant son bouffon : Chiribirida, la partition note : « Molière chante. »

Moron, dans la Princesse d'Élide, lutte de bonne grâce avec un berger amoureux : l'interprétation de son chant syllabique, aux paroles bouffonnes, exige des qualités de diction qui ne faisaient pas défaut à Molière ; mais il veut aussi la justesse de l'intonation et la précision de la mesure.

L'exemple de la Pastorale comique est typique. Molière y jouait le rôle d'un vieux berger, Lycas, en compétition amoureuse avec un autre vieux berger, Filène : or, celui-ci était un chanteur, la basse Destival, à la voix profonde. Chantait-il, tandis que Molière parlait ? Le manuscrit va nous le dire. Une scène les met aux prises, en un dialogue qui est une vraie musique d'opéra et pourrait être considéré comme le premier de ces « duos des vieillards » dont l'opéra-comique a multiplié postérieurement les exemplaires : Filène y prononce ses reproches en un style récitatif d'une irréprochable musicalité, à quoi Lycas répond par des mots brefs, formant la cadence musicale de chaque phrase, également notés. Molière jouait donc son rôle en chantant. Dans une scène suivante, les deux personnages, repoussés par la bergère, mêlent leurs plaintes-en les alternant : « Ho ! sort! — Quelle rigueur ! — Quoi ! tant de pleurs... — Tant de persévérance... » Mais ici, Filène seul chante et Lycas répond en parlant : ses répliques sont écrites sur la portée, à leur place dans la mesure, mais sans intonation musicale. Il est aisé d'apercevoir que, dans cette composition, tout fut combiné en vue des moyens vocaux de Molière, lesquels étaient re£-

treints; mais l'arrangement est fait avec beaucoup d'ingéniosité. Il ressort aussi de ces notations que la voix de Molière était d'étendue moyenne : un petit baryton, susceptible de descendre plutôt que de monter.

Dans d'autres circonstances, l'auteur du Misanthrope s'exhibait comme danseur. Nous savons déjà que, dans sa jeunesse, en province, il a tenu sa place dans des ballets, et que, dans la fête de « l'Ile enchantée » à Versailles, il représentait le dieu Pan et s'avançait à la tête d'un groupe de divinités portant en cadence les mets destinés à la table du Roi. La musique de cette figuration nous a été conservée. C'est d'abord une « Marche de hautbois pour le dieu Pan et sa suite », à trois temps fortement accentués, sur des tenues de basses imitant l'harmonie des instruments pastoraux, vielle ou cornemuse, avec leurs bourdons ; puis un « Rondeau pour les violons et flûtes allant à la table du roi », encore en rythme ternaire, mais d'un mouvement plus onduleux, d'un style moins rustique et se prêtant mieux à des gestes d'élégance. Molière, chef de chorégraphie au cours de cet important épisode, y trouva toutes les occasions qu'il pouvait souhaiter d'étaler ses grâces. Ailleurs, sa danse formait partie intégrante de la comédie. Les éditions ne l'annoncent pas toujours ; mais les copies musicales y suppléent. C'est ainsi qu'au dénouement du Mariage forcé, après que Sganarelle a prononcé le fatal : « J'épouserai », on voyait des gens venir pour se réjouir, et d'abord un maître à danser : celui-ci, après une première entrée à son usage, en figurait une autre sur laquelle il montrait au triste mari à danser la courante. Nous n'avons pas besoin de rappeler la leçon de menuet dans le Bourgeois gentilhomme ; une autre courante, celle des Fâcheux, nous est connue aussi pour avoir été chantée, en même temps que dansée, par Molière. Enfin certaines copies musicales donnent des indications de mimique qui le concernent encore ; ainsi, dans la scène entre Moron et le Satire qui forme le troisième intermède de la Princesse d'Élide, l'acte s'achevait par une danse dans laquelle les deux personnages simulaient une querelle : une partition inscrit, sur l'air par lequel les violons les accompagnaient, ces simples mots .

« Les Gestes de Molière » ; une autre : « Les Postures des Satires »,et une troisième, plus complète etplusvéridique : « Les Gestes de Molière et du Satire ».

Ainsi, dans l'exercice de son art, Molière était prêt à toutes les éventualités, et la variété de ses ressources était infinie. Il ne lui a manqué, pour être capable de tout, que de composer sa musique ! Il n'a pas été jusquelà, reconnaissons-le ; mais ajoutons qu'il a fait tout ce qu'il fallait pour que cette musique fût excellente et parfaitement adaptée à sa conception. Il a écrit pour elle des vers charmants, très favorables au chant et dans le meilleur style qui pût lui convenir. L'on objectera que ce n'est point là un éloge digne de Molière. Et pourquoi donc? Faut-il admettre comme un dogme la boutade qui veut qu'on ne chante que ce qui ne vaut pas la peine d'être dit? Évidemment les vers propres au chant sont d'un autre esprit et d'une autre forme que ceux qui se suffisent et valent par eux seuls ; mais, puisque la musique exige de ces vers-là, est-il si mal séant que le poète qui a fait ses preuves dans le plus haut style condescende à en écrire à son tour, pourvu qu'il les fasse bons ?

Est-on certain, d'ailleurs, que Molière ait eu le désir de se tenir éternellement sur les cimes, et croit-on qu'il ne se plaisait pas à redescendre sur terre? Oui certes, il a su s'élever aux régions supérieures d'où il arapporté le Tartuffe, le Misanthrope, les Femmes savantes ; mais n'est-il pas aussi bien chez lui à mi-hauteur? Ne devrait-on pas, au contraire, considérer ces chefs-d'œuvre comme des produits d'exception, des résultats d'efforts momentanés, qui ne pouvaient pas être renouvelés constamment, tandis que, dans les ouvrages de moindre portée, Molière nage dans son élément ? On a dit que Louis XIV lui avait fait perdre du temps par ses commandes de ballets de cour. On aurait pu ajouter aussi qu'il est regrettable que le public n'ait pas fait un meilleur succès aux chefsd'œuvre que lui présentait l'auteur, acteur et directeur de théâtre, et qu'il ait témoigné d'une préférence évidente à l'égard des bouffonneries. Mais, eût-il été soustrait à toutes les obligations professionnelles, Molière en aurait-il fait un Misanthrope de plus? Rien n'est moins certain,

tandis que Scapin et Pourceaugnac, avec leur verve intense, sont là pour nous donner la preuve tangible de cette surabondance d'activité qui est une des caractéristiques essentielles de son génie. Et c'est cette même surabondance qui lui a dicté les vers lyriques de ses divertissements, leur conception même, toute de fantaisie ; et rien de tout cela, si différent qu'il soit du Molière que nous avons accoutumé d'admirer, n'est indigne de lui. D'autres — nous l'avons déjà signalé — ont loué les qualités des vers à chanter de Molière. Il est certain que le répertoire entier de l'Opéra, depuis deux siècles et demi, n'en a pas de meilleurs à lui opposer, pas plus ceux de Quinault, préférés par Lulli, que ceux des rares vrais poètes qui ont parfois consenti à mêler leurs rimes aux chants des maîtres musiciens. Ce sont un peu, si l'on veut, les vers du sonnet d'Oronte. Mais, sous son afféterie apparente, ce sonnet a de la grâce. Qui ne sait qu'à la première représentation du Misanthrope le public l'applaudit et fut tout étonné des critiques qui en suivirent la lecture? Et sommes-nous bien certains que les sévérités d'Alceste représentent absolument la pensée intime de Molière? Voilà une petite question littéraire qui mériterait d'être discutée : il serait très bien permis de soutenir que Molière, écrivain objectif, donne à ses personnages les opinions qui conviennent à leur caractère sans qu'il faille en conclure nécessairement qu'il les prend à son compte ! Certaines chansons de bergers, dans la Pastorale comique ou les Amants magnifiques, contiennent des vers d'une grâce et d'une forme exquise et rare : tel le couplet en vers de neuf syllabes : « Croyez-moi, hâtons-nous, ma Sylvie », qui semble un écho de Ronsard. Des dialogues amoureux ont un accent expressif qui touche à l'expression passionnée, et nous avons déjà signalé la plasticité des vers du chœur alterné entre les suivants de Bacchus et ceux de l'Amour à la fin du divertissement de George Dandin. De pareils éléments poétiques formaient une matière excellente pour déterminer l'éclosion de la musique.

LuUi, principal collaborateur musical de Molière, lui était comparable par la diversité de ses aptitudes, et il est déplorable que son improbité ait été la cause d'une rupture entre deux hommes si bien faits pour s'entendre et se compléter. Lui, non plus, ne refusait pas au public l'exhibition de sa personne, et il se montrait à lui sous les aspects les plus variés. Sa première protectrice, Mademoiselle de Montpensier, a écrit qu'il était « un grand baladin » : c'est, en effet, comme danseur qu'il obtint ses premiers succès. Il était aussi violoniste de talent ; mais ce n'était pas seulement au concert qu'il aimait à se faire entendre : on le vit, dans un de ces divertissements qui alternaient avec ceux de Molière, représenter Orphée, non pas un Orphée chanteur, mais le joueur de lyre, ayant substitué, par une convention licite, son moderne violon à l'antique instrument. La partie que, dans un épisode du Ballet des Muses, Lulli écrivit pour ce rôle, est un beau chant soutenu, de style lié, se déroulant sur ce rythme ternaire dans lequel Bach a déversé maintes fois sg, pure inspiration. Nul doute que cette réalisation, à la fois musicale et scénique,ait grandement et légitimement contribué au renom dans la Cour du virtuose-compositeur.

Cependant, durant cette partie initiale de sa carrière, ce fut surtout comme interprète de ballets bouffons, comm.e faiseur de grimaces, qu'il obtint ses plus bruyants succès. Puis, n'en étant pas encore satisfait, il se fit chanteur ; sous le nom du signor Chiachiarone, il représenta des personnages de Molière : le Musicien-apothicaire et l'un des deux Avocats de Pourceaugnac, et encore, rôle de haut relief et bien digne de lui, le Mufti du Bourgeois gentilhomme. Compositeur, et, comme tel, déployant une activité pareille à celle dont son collaborateur faisait preuve comme écrivain, il ne s'en tenait pas seulement à le fournir de musique : l'on assure que les paroles italiennes qu'on lit dans le texte de plusieurs intermèdes — plaintes de Psydié, duo des apothicaires de Pourceaugnac, et, çà

et là, des sérénades ou des canzonette — ont été écrites par lui. Enfin, ambitieux de commander, il était, dès sa jeunesse, maître de musique — chef et fondateur de la bande des petits violons — et, peut-être poussé par l'émulation que lui donnait l'exemple de Molière, il finit par devenir à son tour directeur d'un théâtre, du plus grand théâtre qu'on eût vu jusqu'alors. Un homme universel, un artiste vraiment complet, lui aussi !

Ils débutèrent par des essais modestes. Les Fâcheux ne comportent encore que des intermèdes de danse joués par les instruments, et Lulli n'est pas l'auteur de leur musique : s'il n'est pas resté étranger à cette première composition, c'est que Molière fit appel à son concours pour la composition de la courante, morceau qui fait partie intégrante de l'action.

Les airs du ballet des Fâcheux, nous le savons déjà, ont eu pour auteur le maître de danse qui régla toute cette partie, Beauchamp ; et par là nous prenons sur le vif un trait des mœurs du temps : les artistes étaient aptes à accomplir toutes les besognes du ressort de leurs fonctions. Le danseur ne se bornait pas à exécuter les danses : il devait encore régler les pas nouveaux, les accompagner de musique, mieux encore composer celle-ci. Beauchamp, qui, danseur de premier ordre, n'est resté comme musicien qu'au second plan, n'en a pas moins fait preuve d'une activité toute personnelle. On l'a vu souvent, en l'absence de Lulli, diriger les exécutions musicales dans les représentations de la troupe de Molière : La Grange l'a mentionné maintes fois dans cet emploi. La musique des Fâcheux est vraiment fort bonne et d'une qualité nullement inférieure à ce qui sortait de la plume de Lulli vers le même temps ; l'ouverture, dans la forme encore presque nouvelle de l'ouverture française, est écrite, à cinq parties, d'une main sûre, et les airs de danse ont de la franchise, avec un tour plus populaire que galant et d'une veine toute française. Nous avons vu que l'un d'eux est resté assez longtemps dans la méraoire des gens de la Cour et de la ville pour avoir pu être noté, à la faveur de son origine, dans la Clef des Chansonniers, en 17 17, plus d'un demi-siècle après son apparition.

A partir du Mariage forcé, tout est de Lulli, — jusqu'à la rupture, — tout, sauf parfois certaines intercalations étrangères que les auteurs semblent avoir admises sans s'en étonner : l'on voit, par exemple, quelque air de danse rester en blanc dans un manuscrit, ce qui semble vouloir dire que Lulli ne s'est pas donné la peine de l'écrire et qu'il faut puiser ici dans le répertoire commun. Ces lacunes s'étendent parfois jusqu'à des parties de chant dont les paroles sont imprimées dans Molière : on trouve un exemple de ce cas dans le Mariage forcé même ; le concert espagnol du dernier intermède manque à toutes les copies — d'où nous pouvons conclure que ce « concert » fut purement et simplement introduit par les chanteurs, qui l'avaient à leur répertoire. Les intermèdes avaient donc parfois un caractère de composition collective : il était normal que les diverses parties de ces divertissements de Cour fussent un peu de tout le monde. Au reste, nous avons peu d'observations à faire sur ces danses instrumentales de Lulli, qui ressemblent à toutes les danses du même temps, jusqu'au jour où, prenant une allure plus théâtrale, leur musique traduira quelque chose de la personnalité de leur auteur.

Le chant même ne donne pas encore, dans ces premières œuvres, une impression de nouveauté. Le récit de la Beauté, avec son «double », n'a rien qui le distingue des airs de Lambert. Cependant, dans les parties vraiment scéniques, Lulli marque un effort vers la formation du style récitatif : son dialogue du Magicien avec Sganarelle est d'une déclamation juste et ferme, et bientôt nous retrouverons les mêmes qualités, qui semblent ne demander qu'à se développer, dans les scènes similaires qu'offrent les œuvres suivantes : celle de l'Opérateur dans l'Amour médecin, on les appels des chasseurs au prologue de la Princesse d'Élide. Ces observations ont leur importance au point de vue de la constitution de la langue musicale propre à l'opéra futur.

Nous avons indiqué déjà comment, dans ce dernier ouvrage, la musique, intervenant parmi le trouble d'une âme émue par un amour commençant, devient le commentaire direct du sentiment intime.

^ s'enrichir et se diversifier. Ce n'est pas seulement au W point de vue expressif que le progrès s'effectuera : les formes vont se développer à leur tour. Aux deuxièmes fêtes de Versailles, celles de 1666, les spectacles se sont amplifiés ; la musique a pris une place qu'elle n'avait encore jamais occupée nulle part, du moins dans le domaine profane, et cela ne fera que croître dans les années qui suivront.

Déjà Molière et Lulli avaient introduit des chansons bocagères dans les entr'actes de la Princesse d'Élide. Avec le Ballet des Muses, la pastorale s'implante et devient maîtresse. Or, la pastorale, c'est, jusqu'à ce jour, la forme principale, sinon unique, du drame en musique. C'est une pastorale que Cambert et Perrin avaient fait représenter naguère à Issy, et qui, moins pour sa valeur d'art que pour l'eSort qu'elle dénotait, avait attiré si vivement l'attention sur eux. Leur Pomone, à qui, dans cinq ans, ils prétendront donner le titre de premier opéra français, n'est aussi qu'une pastorale (combien médiocre) ; il en sera de même pour leur ouvrage suivant, les Peines et les Plaisirs de l'amour. Les historiens de la musique se sont plu à relever les titres de compositions du même genre, représentées, ou simplement, chantées, çà et là. L'on ne voit guère, à la vérité, que leur liste contienne beaucoup de chefsd'œuvre : du moins sa longueur témoigne d'une activité de conception à laquelle il ne manquait que le contact du génie pour qu'il en sortît quelque chose de vivant. Molière et Lulli ont cueilli le fruit mûr. Plusieurs de leurs intermèdes sont constitués par des pastorales scéniques, complètes et développées, offrant cet intérêt tout nouveau qu'elles nous font connaître des exemplaires, entièrement formés, de ces œuvres caractéristiques de l'esprit du temps et annonciatrices d'avenir. Il y a des pastorales dans le Ballet des Muses {la Pastorale comique, à la suite de Mélicerte), dans le divertissement qui enveloppe et encadre George Dandin, dans celui, plus important encore, des Amants magnifiques {les Jeux Pythiens) — véritables comédies musicales, d'une telle importance par elles-mêmes que les

contemporains qui ont rendu compte de ces spectacles sont tous d'accord pour dire que la comédie et les intermèdes sont en réalité deux pièces distinctes et alternatives ; et ce n'est pas toujours au dialogue parlé qu'allaient les préférences des auditeurs.

Il y a beaucoup de musique, en effet, dans ces pastorales : de quoi constituer des actes complets d'opéras. Ce sont d'abord de nombreuses chansons de bergers et de bergères, souvent surannées à notre goût, parfois pleines de grâce, et dont le style s'affine à mesure que Lulli les écrit. Puis, les scènes d'action apparaissent et se multiplient. Le style récitatif s'y montre de mieux en mieux formé. Il n'y a plus qu'un pas à faire pour que le musicien passe de la scène des deux bergers rivaux, dans la Pastorale comique, à celle des adieux de Cadmus et d'Hermione : le ton est peut-être différent, mais la forme est la même. Le dialogue qui précédait George Dandin : « Laisse-nous en repos, Philène, » où les violons concertent avec les voix, ajoute à la justesse de la déclamation musicale la beauté du son des instruments. Le monologue de la bergère : « Ah î mortelles douleurs », dans la même œuvre, vraiment déplacé au milieu d'une comédie, est un véritable et pathétique monologue d'opéra. Le trio vocal : « Dormez, dormez, beaux yeux », dans la grande pastorale qui forme la partie centrale des Amants magnifiques, fait songer, soixante ans par avance, au mystérieux trio des Songes de Rameau.

Avec ce développement de l'élément musical marche de pair le progrès des formes et de la technique. Depuis l'abandon des belles traditions de l'école du contrepoint vocal, la musique s'était réduite d'elle-même à la pratique du chant accompagné par la basse continue : une voix soutenue par une viole, avec réalisation des accords improvisée par le clavecin ou le luth. Mais peu à peu elle regagna, dans un autre sens, ce qu'elle avait perdu. Tout d'abord, deux violons vinrent s'ajouter à la basse et faire leur partie dans les ritournelles, parfois mêler à la voix leurs contre-chants. Dans les ensembles instrumentaux et dans les chœurs, l'écriture est à cinq parties : ainsi en est- il dès les premières interventions de la musique dans

^B notées sous cette forme, airs de danse et ouvertures. Il faut ^K noter Timportance, purement musicale, de ces dernières : depuis les Fâcheux (de Beauchamp) jusqu'au Malade imaginaire (de Charpentier), en suivant toute la série des partitions de Lulli (à l'exception du simple Amour I médecin, dont l'introduction instrumentale est uney chacone), toutes les comédies de Molière, ornées de mu/ sique, commencent par une ouverture à la française couléeN dans le moule uniforme : une introduction lente et majestueuse, puis un développement fugué, d'un mouvement animé, habituellement en mesure ternaire, et parfois (rarement) retour final au mouvement grave (c'est le cas pour l'ouverture des Fâcheux, la première en date).

Qu'était l'orchestre à ces premières exécutions ? Uniquement la famille des violons, y compris les basses — à la Cour, la bande des violons — au théâtre, un moindre nombre des mêmes instruments, ceux-ci, à l'ouverture de l'Opéra, n'étant encore qu'une douzaine. Le clavecin et les luths, théorbes, etc., se joignaient aux archets pour réaliser les accompagnements des soli. Les parties de ces instruments ne sont pas notées dans les partitions, tandis que d'autres documents nous informent maintes fois qu'ils étaient employés, même au premier plan. C'est ainsi que, dans la première journée des Plaisirs de l'Ile enchantée, une entrée était formée par un groupe de joueurs de luth défilant en cadence, Lulli en tête : des estampes en ont reproduit la représentation. Les livres et programmes parlent de guitares, de castagnettes, de nacaires, de tambours, qui, en quelques endroits, venaient se mêler à la symphonie. Mais il n'est jamais fait mention de ces interventions sonores dans les partitions, où les parties sont notées, ' dans leur rigueur routinière, sans jamais s'écarter de l'écriture à cinq voix. Il est évident qu'il y avait, chez les praticiens de l'orchestre, des conventions qui leur permettaient d'ajouter des variations ou des réalisations non écrites. Nous-mêmes, dans la lecture ou la transcription des œuvres de ce temps, nous devons faire une assez large part à l'interprétation, et c'est là qu'une grande expérience est nécessaire, aussi bien qu'un juge-

ment sûr, afin d'éviter de mêler à ces musiques d'autrefois des influences modernes.

Bref, nous devons admettre qu'il y avait dans la musique qu'entendait Louis XIV plus de richesse et de variété sonore que les partitions ne le laissent supposer. Parfois, si le copiste veut bien se mettre en frais de précisions et de détails, il inscrira sur le titre de certains morceaux : « Pour les violons et les hautbois ». C'est donc que les deux familles d'instruments exécutent les mêmes parties en se doublant. D'autres fois, ils alternent. Tel est le cas, notamment, pour les flûtes. L'introduction de celles ci dans l'orchestre français est contemporaine des débuts de Molière à Paris et antérieure aux premières pièces où il employa la musique ; il faut donc en faire remonter l'honneur à son auteur, Robert Cambert, qui les fit jouer dans la Pastorale d'Issy, en 1659 : « On y entendit, a dit Saint-Évremont, des concerts de flûtes, ce que l'on n'avait pas entendu sur aucun théâtre depuis les Grecs et les Romains. » L'essai fut renouvelé maintes fois dans les grands divertissements de Lulli et Molière. Le premier « Air des Bergers » de George Dandin est dit, dans la copie Philidor, «joué alternativement parles violons et les flustes » : ici même, et ce soin est exceptionnel, la partition note spécialement les parties de flûtes, celles des violons se présentant d'abord sur cinq portées, suivant la coutume, et, à la suite, la réponse des flûtes étant réduite à trois portées. Après la reprise des violons, « Climène et Cloris s'avisent de chanter au son de ces flustes ». Plus loin encore : « Les flustes et les violons jouent le même air ». Ces précisions sont rares ; c'est pourquoi il importe de les relever : on ne les trouve, que dans un petit nombre de copies ; la plupart les omettent ou les sous-entendent. Notons encore celles-ci : dans les Amants magnifiques, le trio vocal : « Dormez, beaux yeux » est précédé d'une « Ritournelle pour les flustes ». Le concert funèbre pour trois flûtes, prélude de la Plainte italienne de Psyché, est une page d'une importance capitale à tous égards. Il ressort des indications scéniques que nous apportent les livrets que ces << chœurs de flûtes » étaient généralement indépendants de l'or-

LA MUSIQUE DANS tA COMÉDIE DE MOLIERE. I59

chestre : ils ne formaient pas une musique accompagnante, mais faisaient partie de l'action ; les instrumentistes qui les interprétaient — des virtuoses de renom, Descoteaux, les Hotteterre — sont nommés, dans les entrées de ballet où ils faisaient leur partie, en même temps que les danseurs : ils n'étaient donc pas mêlés aux violons et figuraient en scène.

Il en était de même pour les instruments spéciaux dont certains épisodes scéniques motivaient l'intervention ; tels les cors du prologue de la Princesse d'Élide, exécutant une fanfare de chasse : leur musique est notée à cinq parties, comme celle des violons, mais il n'est pas douteux qu'elle leur était destinée ; telles aussi les trompettes, que l'on voit plus d'une fois paraître à la fin des divertissements, pour leur donner une conclusion triomphale. Nous en avons trouvé l'indication dans la relation de la fête de Versailles, sans qu'à la vérité leur musique eût été notée ; mais, à la fin des Jeiix Pythiens, finale des Amants magnifiques, on trouve, expressément désignés dans diverses partitions, un prélude à six parties intitulé : « Prélude de trompettes et autres instruments pour Mars », puis un « Concert de trompettes » alternant avec le chœur, et, pour terminer, un menuet noté sur cinq portées pour les trompettes. Dans Psyché, les trompettes sonnent encore une superbe fanfare en l'honneur du dieu Mars. Il n'est pas jusqu'à Monsieur de Pourceaugnac (le Divertissement de Chamhord) dont le dernier intermède, entièrement consacré au chant jusque-là, ne se complète par un dernier air instrumental pour les trompettes.

Ainsi, par la force même des choses bien plutôt que par l'effet d'une volonté individuelle, l'orchestre se constitue et s'enrichit, au cours de ces spectacles, de façon à comprendre presque tous les éléments sonores dont s'est contenté l'art classique pendant un siècle et demi. Ces éléments ne sont pas encore mélangés : chaque groupe a son individualité et reste à son plan, distinct des autres, coopérant néanmoins à l'ensemble. Ce sera la mission des âges futurs d'en opérer la fusion et de la rendre intime ; mais il importe de constater qu'avant même l'ouverture de l'Opéra, par l'effet des nécessités

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entrevues au cours des tentatives de Lulli et de Molière, tout l'outillage est créé, tout le matériel est assemblé, et qu'il n'y aura plus qu'à apprendre à s'en servir pour que la langue de la musique dramatique et orchestrale soit définitivement constituée.

Au reste, c'est encore en utilisant les moindres ressources que les auteurç ont atteint à leurs meilleures réalisations. Dans ce répertoire moliéresque, la palme revient sans conteste aux comédies : le Bourgeois gentilhomme et Monsieur de Pourceaugnac restent les vrais chefs-d'œuvre du genre. Pour en écrire la musique, Lulli s'est contenté des moyens les plus simples : les voix, l'accompagnement par la basse continue. C'est avec cela seulement qu'il a écrit les pages les plus dignes de la collaboration à laquelle il avait eu l'honneur d'être associé. Le duo des Avocats chantants et le Bow^î du premier acte de Pourceaugnac valent par leurs propres qualités musicales autant que les pages les plus achevées de ses opéras postérieurs. Il y emploie un style syllabique, alerte et fin, complètement dépouillé de cette lourdeur qui est le péché mignon de la musique française du xvii^ siècle. Ici, peutêtre, l'atavisme italien le sert à souhait. Le duo « Bon di », en son rythme berceur, a quelque chose de l'accent que les Cavalli ou les Scarlatti empruntaient aux canzoni de leur pays ; le Piglialo su, la danse des Matassins (Course des apothicaires) sont notés à trois-huit, mesure rapide dont l'usage était rare, et leur mouvement est endiablé. Sans vouloir procéder par des comparaisons que plus d'un détail démentirait, je ne puis m'empêcher de songer ici au style des opere-buffe de Cimarosa, qui tirent principalement leurs effets du débit rapide de paroles finement notées et dont la volubilité fait toute la verve. Le contrechant dont « l'Avocat qui parle fort vite » brode la lourde psalmodie de celui « qui parle fort lentement » a, indépendamment du contraste, ces mêmes qualités, dont il semblait que le secret n'eût été découvert que par un art beaucoup plus moderne.

On les retrouve, toutes pareilles, dans la scène du donneur de livres du Bourgeois gentilhomme, composition extrêmement longue et qui semble près de lasser l'atten-

LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE. l6l

tion,' Mais la musique, loin d'en ralentir l'allure, la fait passer avec une rapidité surprenante ; entièrement débitée sur ce même rythme rapide, sans autre accompagnement que la basse, les répliques se succédant avec vivacité, sans redites, elle se déroule dans un mouvement ininterrompu, pressé, haletant : c'est un modèle de musique bouffe.

Sans nous arrêter au long divertissement qui suit, si abondant en musique, si varié, si coloré, nous ne pouvons point omettre ici la mention de la Cérémonie turque, moins remarquable par ses qualités musicales que par sa physionomie et qui forme un tableau grotesque vraiment achevé. Quant aux autres parties du Bourgeois gentilhomme, la musique y fait corps avec l'action de manière à former avec elle un seul et même organisme.

Pourceaugnac et le Bourgeois, tels qu'ils sont sortis de la collaboration de LuUi et de Molière, sont véritablement des chefs-d'œuvre de comédie musicale.

Quant à Psyché, nous l'avons dit déjà, c'est l'opéra avant l'opéra, et cette œuvre résume par avance toutes les qualités qu'on peut exiger du genre. Elle est variée, et, dans toutes ses parties, très propre au déploiement musical pour la musique même.

Le prologue est une pastorale dont les personnages sont Flore, Vertumne, Paîémon et les divinités de la Terre et des Eaux. Les menuets y alternent avec les chants rustiques et le chœur salue la reine des Amours. Soit dit en passant, les chœurs ne sont pas les parties les plus intéressantes de cette musique : écrits obstinément en lourds accords verticaux, ils se ressentent trop des influences du siècle où ils furent écrits, où les belles traditions du style polyphonique d'autrefois étaient méconnues.

Mais le premier intermède est un pur chef-d'œuvre. La musique y accompagne la cérémonie funéraire du cortège conduisant Psyché jusqu'au lieu sauvage où elle doit être abandonnée. Trois flûtes alternent avec les instruments à cordes, et c'est à qui, des deux groupes, fera entendre les accents les plus expressifs. Puis une voix de femme fait entendre une grave mélodie, du plus pur style du bel canto italien, digne d'être mise en parallèle avec

les plus hautes inspirations de Carissimi. Deux voix d'hommes viennent compléter le concert funèbre. Le chant, toujours mêlé aux flûtes, devient trio ; jusqu'à la fin il se maintient aux mêmes hauteurs, aussi soutenu, aussi expressif. Rien, dans cette large fresque, n'appartient au style rococo dont la musique du xvii^ siècle a fourni des exemples trop complaisants : cette « Plainte italienne » de Psyché peut être comparée aux monuments de l'art classique capables de donner l'idée de la beauté absolue.

Le troisième acte est encadré par deux intermèdes aussi différents entre eux qu'ils le sont avec celui qui vient d'être décrit. Vulcain commande aux Cyclopes de tout apprêter pour recevoir dignement Psyché dans le palais ordonné par l'Amour. Son chant, fortement marqué, alterne avec les réponses des violons marquant les pas de la danse sur le même rythme rude, bien cadencé, non dénué d'une certaine allure de menuet pompeux. Et lorsque^ après cette introduction si vivante, se sont déroulées les scènes parlées que couronne la déclaration de l'Amour à Psyché, c'est un charme d'entendre finir l'acte par un chant de femmes, d'une grâce mélancolique et précieuse, qu'accompagnent des danses discrètes : épisode musical qui semble le prolongement naturel de l'exquise poésie due à Corneille rajeuni.

Les danses elles-mêmes prennent un caractère approprié aux situations : ce ne sont plus de simples airs de gavottes ou de menuets. Celles des Furies, qui accompagnent le tableau de l'Enfer (quatrième intermède) ont un caractère syllabique et saccadé, très propre à leur destination. Des observations pareilles auraient pu être faites déjà à propos des danses funèbres succédant à la Plainte italienne.

Enfin le dernier tableau est un véritable monument d'art lyrique. La scène est dans l'Olympe, où Jupiter préside aux noces de Psyché et de l'Amour. Apollon, le premier, rassemble les dieux par un chant d'appel où sonnent les notes aiguës de la haute-contre. Les Muses, unissant leurs voix en des tierces mélancoliques, se mettent subtilement en garde contre le danger d'aimer. Bacchus et Momus

se défient et se provoquent ; mais, en leurs refrains alternés, ils s'accordent à reconnaître que FAmour est leur maître, tandis que Mars, empanaché et solennel, déclare à son tour qu'il n'a jamais eu d'autre vainqueur. Les chants du dieu de la guerre ont une gravité toute classique, une beauté qui fait pressentir Gluck ; les chansons de Momus sont d'une rondeur bouffonne dont la noblesse conSitraste avec les dessins animés et ténus des violons accompagnant la voix à l'aigu ; enfin les trompettes et timbales du chœur final sonnent avec un éclat digne à la fois de tant de dieux immortels et du grand Roi en l'honneur de qui avait été donnée la fête.

Si c'était là une fin d'art, — c'était du moins une fin de collaboration, — il est certain qu'elle s'acheva en beauté.

Il n'est malheureusement pas niable qu'en perdant LuUi, Molière, au point de vue musical, a tout perdu. Ses efforts pour maintenir ses spectacles au niveau où leur oUaboration les avait placés furent impuissants contre la défection et l'hostilité d'un tel compagnon. Marc- Antoine Charpentier, qui le remplaça, était certainement un honnête musicien, élevé à bonne école et ayant les meilleures traditions; mais il n'avait pas le génie d'invention ni d'entreprise : la succession était trop lourde pour lui.

Fétis prétend qu'ayant été dans sa jeunesse victime, comme tant d'autres, de la jalousie de Lulli, Charpentier « affectait de s'éloigner de sa manière dans tous ses ouvrages ». Voilà, si cela est vrai, une preuve de plus que les rancunes particulières et les sentiments mesquins ne sont bons à rien. La musique que Charpentier écrivit pour les dernières comédies de Molière est, en effet, d'un autre style que celle des intermèdes de Lulli ; mais elle vaut moins, assurément. Il semble même, à en lire certaines parties, que Molière, résigné, ait laissé faire sans plus prendre la peine de donner les directions qui n'avaient pas fait défaut jusqu'alors. La Comtesse

d'Escarbagnas, dans son texte imprimé, annonce l'exécution d'une comédie en musique, mais n'en reproduit pas les paroles : or, si nous nous reportons aux autographes musicaux de Charpentier (seule source qui nous permette d'avoir une idée de cette partie de notre sujet), nous trouvons, sous le titre de la Comtesse d'Escarbagnas, une série de plaisanteries musicales dont l'atticisme de Molière dût cruellement souffrir. Sous forme de trio, des chanteurs disent de ces vers : « Point de rime ert point de raison, tout est bon», et ces paroles prennent ici la valeur d'une déclaration. Dans un style de chansonnette, après avoir raillé les ennuis du mariage et les amoureux en cheveux gris, ils en arrivent à faire des imitations de cris d'animaux : « Oh ! la belle symphonie ! Mêlons-y la mélodie, des chiens, des chats et des rossignols d'Arcadie : Houf ! miaou ! Oua ou ! Hihan !... » Les intermèdes de Molière et Lulli, même dans leurs parties les plus bouffonnes, avaient meilleure tenue. Seules, à la fin, quelques pages d'une pastorale reviennent à un style plus décent.

Et le cas n'est pas spécial à la Comtesse d'Escarbagnas. Charpentier a laissé aussi une musique nouvelle du Sicilien dont les interventions sont du même goût. Nous y trouvons, par exemple, des couplets comme ceci :

Jamais dans les gouttières

Vos chattes les plus fières Ne mêlent de bémols à vos gais miaous. Heureux matous, que votre sort est doux !

On veut penser que ces additions parasites ont été faites après la mort de Molière.

Ce qui nous reste de la musique du Malade imaginaire ne permettrait guère davantage d'affirmer que nous en possédons l'original. Les manuscrits, en grand désordre, qui contiennent des morceaux de cette partition, portent des traces de remaniements divers et successifs « ...Rajusté autrement pour la troisième fois », lisons-nous à la première page, et cela nous édifie.

Il est regrettable surtout que la musique du premier intermède (Polichinelle) fasse presque totalement défaut,

du moins sur un texte conforme à celui de Molière. La présence de cet intermède est bien caractéristique des mœurs du théâtre, principalement du théâtre italien, au xvije et au xviii^ siècles, et il est intéressant de constater que Molière n'a pas refusé de s'y conformer. Jusqu'au temps de Pergolèse, et encore après lui, les spectacles italiens se composaient des trois actes de l'opéra séria, entre lesquels s'intercalaient, sans aucun rapport avec lui, les deux actes de l'intermède bouffon : tel fut le rôle de la Serva padrona et de tous les petits chefs-d'œuvre dont cette pièce est le prototype. « Polichinelle » est un de ces intermèdes, moitié parlé, moitié chanté, même dansé, aussi étranger à l'action du Malade imaginaire que Pandolfe et Serpilla l'étaient aux prouesses des héros antiques qui chantaient leurs grands airs en alternant avec eux. Il eût été très intéressant de connaître la forme intégrale sous laquelle Molière et son nouveau collaborateur avaient réalisé cette conception, quelque peu étrangère aux usages français ; mais, dans l'état des documents, cela ne nous est pas permis.

Pour la musique de la Cérémonie, ce que nous en pensions connaître par la tradition de la Comédie-française ne doit pas nous faire illusion : la partition de Charpentier (c'est dans cette partie qu'elle nous est parvenue le plus complète) en diffère totalement. A peine en retrouve-t-on quelques formules rythmiques dans la marche, d'une solennité burlesque, par laquelle les crincrins accompagnent l'entrée des acteurs déguisés en Savantissimi doctores, ou dans les interludes qui servent de ritournelles au discours du Prœses et au chant : « Bene, bene respondere ». Par qui et quand cette musique a-t-elle été substituée à celle qu'avait, à l'origine, écrite Charpentier? Nous ne saurions le dire. En tout cas, la substitution fut heureuse, et l'adaptation, après un si long usage, doit être tenue pour définitive. Charpentier avait traité la scène comme un finale de théâtre ; sa musique, trop bien faite, n'a pas le tour grotesque qui était nécessaire ici. C'était mal comprendre le véritable esprit de la comédie et le génie de Molière que de conclure sur un ton si authentiquement solennel.

l66 LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

Les comédies de Molière ont traversé les deux siècles et demi de leur existence, privées, le plus souvent, des ornements musicaux dont elles avaient été pourvues à l'origine. Sauf en des circonstances exceptionnelles et abstraction faite des rares cas où la musique et les chansons font intimement corps avec elles, des pièces telles que le Mariage forcé, George Dandin, le Bourgeois gentilhomme, Monsieur de Pourceaugnac, le Malade imaginaire ne se distinguent plus en rien de l'École des Femmes, le Misanthrope, Tartuffe ou des Fourberies de Scapin, du Médecin malgré lui et d'Amphytrion. Et si, parfois, quelques théâtres ont fait l'essai d'ajouter aux parties parlées des danses et des airs chantés — ce qui ne fut pas toujours exécuté avec beaucoup de discernement, — il a pu advenir que le spectateur n'a pas toujours trouvé une grande satisfaction à ce mélange. L'accord entre la parole et la musique n'a pas paru parfait ; on a constaté des disparates entre les styles de l'une et de l'autre, et c'est pour ce motif, autant que pour des raisons d'interprétation, que la suppression de l'élément musical a été décidée en fait.

L'on ne saurait contester que cette impression ait quelque chose de juste. Celle-ci eût été moins vive si nous' avions eu l'occasion d'étendre davantage l'expérience et d'assister à des représentations d'ouvrages spécialement destinés à la musique et où celle-ci se développe en toute liberté : telles les pastorales, dont nous avons dit l'importance, ou cette Psyché dont la résurrection, naguère, a été un charme. Mais ce n'est pas là le vrai Molière, et c'est le rôle de la musique dans la comédie que nous devons considérer. Or, quelle que soit la valeur de certaines pages musicales de Pourceaugnac et du Bourgeois gentilhomme, il reste vrai que la musique y reste au-dessous des parties parlées. Cela viendrait-il de ce qu'en ellemême elle est mieux faite pour exprimer les sentiments intérieurs oula mélancolie qui est au fond del'âme humaine, que pour s'extérioriser en des rires et des saillies? Il peut

y avoir quelque chose de cela. Mais il est des raisons d'un autre ordre qui font que la musique de Lulli ne pouvait pas égaler en qualité la comédie de Molière.

Le siècle de Louis XIV est, pour la langue française, l'époque bénie. Plus de cinq cents années antérieures d'activité nationale ont façonné cet outil merveilleux : il est achevé, il est parfait. Molière, comme les autres, n'a qu'à le saisir et à en faire usage ; il le trouve obéissant à sa volonté ; il crée, grâce à lui, des monuments définitifs. On peut faire autrement que Molière : on ne peut pas faire mieux.

Les musiciens sont moins heureux. Leur langue a toujours été en retard. Peut-être aujourd'hui a-t-elle regagné le temps perdu, et au delà ; mais, au xvii^ siècle, sa formation était loin d'être accomplie. Les. raisons historiques de cette apparente anomalie sont faciles à déterminer. Tandis qu'au moyen âge et au cours de la Renaissance la langue parlée n'avait qu'à suivre son évolution naturelle, au contraire, des bouleversements profonds, dont aucune autre époque n'a vu se renouveler l'exemple, s'accomplissaient dans la langue des sons. L'harmonie, j adis ignorée, était venue disputer la place à la monodie ; deux siècles de polyphonie en avaient assuré l'avènement et le triomphe; puis, par un retour des choses (juste ou injuste, ce n'est point ici le lieu de le discuter), la musique, se simplifiant de nouveau, en était revenue à l'emploi de la monodie, maintenant accompagnée et mêlée d'harmonie, pour ensuite s'enrichir par l'emploi, jadis inconnu, de l'orchestre et de ses multiples ressources sonores. Nous avons vu Lulli jouer son rôle dans ce progrès qui commence à se dessiner. Mais il n'en est encore qu'au premier pas ; si bien que, tandis que la langue littéraire a pris son développement complet, la langue des sons en est encore en pleine période de formation, "n

Ne nous étonnons donc point si la musique de Lulli 1 nous donne moins de satisfactions que la prose de Molière. I Non seulement elle est moins riche, mais elle est aussi moins dépouillée. Ses basses continues sont lourdes ; ses rythmes ont quelque chose de contraint. Aussi bien, l'ar-

l68 LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE.

tiste réalisera des progrès sensibles au cours de sa propre carrière. Si, dépassant la période de sa collaboration avec Molière, nous le suivions pas à pas jusqu'à la fin de son œuvre, nous verrions son style s'alléger, s'épurer, s'élever au fur et à mesure. Celui de ses ouvrages qui révèle les meilleures qualités de musique pure est son dernier opéra, Acis et Galathée. Mais, au moment où commence sa collaboration avec Molière, il en est encore à l'heure des débuts : il est hésitant, sans initiative comme sans essor ; aussi les danses du Mariage forcé, de l'Amour médecin, du Sicilien, manquent de relief et de vie. Celles de Pourceaugnac et du Bourgeois sont déjà sensiblement supérieures, et celles de Psyché sont comparables à ce qu'il a mis de meilleur dans ses opéras. Et c'est là une raison de plus pour que nous soyons en droit de déplorer qu'il n'ait pas voulu continuer à travailler avec Molière : il se fût bientôt mis à son niveau. Ah ! si le grand comique avait eu à sa disposition, pour l'accorder avec ses scènes, la musique de Rameau, ces « airs de danse qui dureront éternellement », comme disait Diderot ! Leurs deux « éternités » se seraient ajoutées l'une à l'autre, confondues plutôt, puisque deux infinis ne sauraient se juxtaposer ! Mais il s'en fallait de dix ans que Rameau vînt au monde quand Molière mourut ; un demi-siècle a suffi pour empêcher leur accord, qui eût été parfait. Le temps n'était pas encore venu pour la musique française d'être au même niveau que la littérature.

Cependant, malgré ce défaut d'homogénéité, les comédies de Molière mises en musique par Lulli restent comme des monuments et des témoignages d'une grande époque. Il est regrettable qu'ils n'aient pu, en se continuant, aboutir à leur plein développement, car ils dérivent d'un principe d'art qui est excellent. L'opéra a été une institution féconde et magnifique ; mais, quoi qu'en ait pensé Lulli, il ne devait pas suffire à satisfaire aux goûts et aux besoins d'un public qui avait droit à plus de diversité. Une autre forme se créa en France à côté de lui : l'opéra-comique, qui mélange la comédie et la musique. Mais le mélange est ici vraiment trop arbitraire et anormal, et c'est la raison pour laquelle ce genre,

LA MUSIQUE DANS LA COMÉDIE DE MOLIÈRE. l6g

si bienfaitpourplaire, est si vite tombé en décadence. Il n'en était pas ainsi dans les comédies de Molière : là, musique et paroles, également successives, se répondaient et se complétaient en parfait accord avec la raison ; aucun sentiment de bienséance artistique n'y était choqué. Des personnages y chantent des sérénades, donnent des concerts, dansent le menuet ou la courante ; mais ce sont là épisodes de la vie réelle, dont la comédie reproduit la représentation de plein droit. Certains personnages, généralement en dehors de la vie réelle, ont des rôles chantants : Molière a toujours soin de les expliquer d'une manière plaisante, et il ne leur donne jamais le ridicule de changer leur mode de langage- en passant de l'un à l'autre. L'intermède chanté, parfois direct commentaire de l'action, vient logiquement en son lieu, et le double et habituel souci de l'esprit français, souci d'art et souci de raison, trouve par là satisfaction parfaite.

Le prolongement d'une activité qui, en dix ans, avait produit des résultats si efficaces, eût donc abouti à des réalisations dont nous ne pouvons que déplorer une fois encore l'abandon. S'il en eût été ainsi, l'histoire que nous venons de retracer n'eût été qu'un premier chapitre. Telle qu'elle s'est présentée à nous, elle forme un tout complet. Mais celui-ci est précieux par lui seul, car il a permis de surprendre sur le fait l'accomplissement d'un effort auquel ont participé simultanément les deux plus grands hommes de théâtre de leur temps, et, en même temps, de faire revivre des œuvres, trop peu connues dans leur forme intégrale, dans lesquelles continue à resplendir l'étincelle du génie français.